Искусство Минджунг ( кор . 민중미술, романизация : минджунг мисуль ) возникло в 1970-х и 1980-х годах в ходе демократического движения в Южной Корее, широко известного как движение Минджунг . Художники Минджунг использовали широкий спектр медиа, включая масляную живопись , гравюру на дереве , коллаж , фотомонтаж , баннерную живопись и реди-мейд , чтобы отреагировать на политический и социальный климат того времени. Ряд произведений искусства были созданы и использовались во время протестов, что побудило художников использовать воспроизводимые медиа, такие как печать. Художники, как правило, придерживались образного или повествовательного стиля, чтобы представить тяжелое положение и реальность рабочего класса. [1]
Коллективы художников играли большую роль в искусстве минджунг, демонстрируя тенденцию искусства минджунг к снижению индивидуального авторства и поддержанию общественно-ориентированного этоса. Среди них Reality and Utterance критиковал отход дансэкхва от реальности, [ 2] : 47 стремясь вовлечь реальность и расширить границы искусства. Таким образом, считается, что группа предшествовала более позднему развитию hyeonjang misul (искусство места), которое стало важной частью демократического движения в 1980-х годах. Однако идеи и концепции, центральные для hyeonjang misul, уже присутствовали в корейском мире искусства к концу 1970-х годов. Ассоциация художников-свободовиков Кванджу использовала понятие «ситуации» вместо реальности, создавая, например, плакаты, связанные с конкретной ситуацией, для распространения среди активистов. В дополнение к этим двум основным группам, Дуронг (Levee) был пионером в использовании g eolgae geurim (баннерной живописи), которая распространилась на другие коллективы. Более поздние коллективы, такие как Ganeunpae и Институт социальной фотографии, расширили стратегии «искусства места», производя баннерные картины и фотокниги и используя средства массовой информации как в форме печати, так и в форме кино.
В начале 1990-х годов художники "пост-минджунг" взяли на себя мантию, чтобы пересмотреть и использовать наследие движения. Ряд выставок как в стране, так и за рубежом стремились представить и историзировать искусство минджунг, несмотря на его длительную маргинализацию в истории современного корейского искусства. Недавние исследования пытались переоценить связь искусства минджунг с движением минджунг, расширить его историю, чтобы рассмотреть его презентацию за рубежом, и наметить его исторические связи с реалистическим искусством, а также с более поздним современным искусством.
Minjung можно буквально перевести как «Люди/Население», но до сих пор не было окончательного консенсуса между художниками и критиками относительно того, какие «люди» составляют minjung. [3] Слово minjung состоит из двух китайских иероглифов и впервые было использовано в Корее в конце 1800-х годов для обозначения сил сопротивления японской оккупации. В конце 1960-х годов этот термин относился к угнетенному социальному классу и продемократическим протестующим во время военной диктатуры. [4] Ниже приведена подборка различных мнений ученых о том, кого имели в виду художники при создании искусства minjung.
Бек Джи-су : рассматривает минджунг как людей, которые являются эксплуатируемыми и угнетенными массами, а также как революционный субъект социальных/политических изменений. Она идет дальше, чтобы связать параллели между теологией минджунгов 1980-х годов с теологией освобождения в Латинской Америке, которые оба понимали минджунгов как аналог страданий Иисуса. [5]
Хан Ван-сун : определяет минджун как людей в обществе, которые экономически, культурно и политически лишены власти.
Пак Хён-Чхэ : использует марксистское различие между буржуазией и пролетариатом и определяет минджунг как побочный продукт корейской пролетаризации. Пак рассматривает минджунг как экономически угнетенных (рабочих, оружейников, бедняков). Он также принимает во внимание, как существовавшие ранее классовые разграничения под влиянием конфуцианской философии ускорили формирование пролетариата во время корейской индустриализации.
Ким Хён-а : рассматривает минджунг как исторически определенный класс, который охватывал угнетенные народы, застрявшие в экономической борьбе и ограниченной личной свободе. Для Кима идея минджунга сплотилась вокруг эмоционального ответа на национализм, антиимпериализм/капитализм. Как и Пак, Ким рассматривает минджунг как концепцию, рожденную из западной философии. [4]
Намхи Ли (родился в 1960 г.) : Профессор современной корейской истории в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе утверждает, что, хотя термин «минджунг» можно перевести как «простые люди», это абстрактный и эластичный термин, который «требовал постоянного укрепления контробраза сил, которые считались враждебными минджунгу: военная диктатура, корпоративные конгломераты и иностранные державы». [6] : 6 Поэтому, в то время как в 1970-х и 1980-х годах в качестве лица минджунга представлялись рабочие фабрик и фермеры, позднее этот термин стал включать владельцев малого бизнеса и представителей армии. [6] : 6
Minjung misul, что означает «народное искусство», использовалось взаимозаменяемо с такими терминами, как minjok misul (национальное искусство), minjok minjung misul (национальное народное искусство) и saeroun misul undong (новое художественное движение). Только в 1985 году minjung misul стал стандартным термином, когда национальная газета написала о правительственной цензуре выставки «Сила двадцатых (20 dae eui him )». Некоторые художники, связанные с движением, выступили против использования этого термина. [2] : 14
Президент Пак Чон Хи был убит в 1979 году, и то, что последовало за этим военным правительством Чон Ду Хвана, было периодом политической, экономической и социальной борьбы, [7] примером которой является восстание в Кванджу, где погибло более 2000 студентов и протестующих. [1] В этих тяжелых условиях искусство минджунг 1980-х годов начало формироваться в рамках этих протестов в виде недолговечных баннеров, плакатов и брошюр. Искусство минджунг сформировалось, несмотря на политические репрессии в конце 70-х и 80-х годов, и может быть связано с более длинной историей искусства, сосредоточенного на реализме в Корее с начала двадцатого века. Развиваясь одновременно в литературе и искусстве, реализм доминировал в культурном производстве в то время в ответ на политический климат. [8] : 99
Хотя изначальной целью искусства минджунг была критика институциональной академической художественной системы, оно превратилось в политический авангард, который был активен в продемократическом движении. [9] Таким образом, художники минджунг часто считали себя противопоставленными дансэкхва , стремясь противостоять тому, что они считали отдаленностью последнего от публики и отсутствием открытой политической вовлеченности. [10] : 467 Историк искусства Чунгхун Шин утверждает, что антиформалистская риторика художников минджунг против абстракции была ответом на растущую институционализацию мира искусства, которая отвлекала искусство от публики. [8] : 101
Хотя существовало множество причин, по которым художники были вовлечены в движение искусства минджунг, существовало общее мнение, что искусство должно использовать образный или повествовательный стиль, чтобы представлять тяжелое положение и реальность рабочего класса. [1]
Во время первой встречи Reality and Utterance в 1979 году участники критиковали то, что они считали отходом dansaekhwa от реальности. [2] : 47 Этот интерес к тому, как определять реальность и взаимодействовать с ней, и таким образом расширять границы искусства, побудил художников Reality and Utterance заявить о своих намерениях через манифест, ссылаться на средства массовой информации и потребительство через материал и форму в своих работах и организовывать групповые выставки, начиная с ноября 1980 года. К середине 1980-х годов они организовали зонтичную организацию в ответ на правительственную цензуру реалистического искусства, примером которой стала отмена выставки «Сила двадцатых» в 1985 году в Музее арабского искусства в Сеуле из-за включения в нее изображений восстания в Кванджу, но столкнулись с обвинениями в элитарности. [8] : 106
Искусствоведы обычно рассматривают антимодернистские работы «Реальности и высказывания» как предшественников более позднего развития хёнджан мисуля (искусства места), созданного и используемого во время протестов.
Ассоциация художников-освободителей Кванджу ( Gwangju Jayu Misulin Hyeophoe ) продемонстрировала одновременную заинтересованность в создании работ, реагирующих на конкретные ситуации и действующих в них, — опровергая утверждение историков искусства о том, что антимодернистская художественная практика в 1979 году заложила необходимую основу для hyeonjang misul (искусства места). [2] : 62 Художники Кванджу отдавали предпочтение термину sanghwang (ситуация) вместо hyeonsil (реальность) при написании своего собственного манифеста, очерчивая разницу между ними, которая отражалась в их деятельности как группы после восстания в Кванджу. Они отреагировали на конкретную ситуацию, создав плакаты и раздав их активистам, а также распылив лозунги по всему городу. После Восстания, в отличие от «Реальности и высказывания», ассоциация отказалась от типичной выставки произведений искусства в помещении в пользу кута , шаманского ритуала траура (1980), и выставки на открытом воздухе с более чем сотней посетителей, рассматривающих картины и представления (1981). [2] : 68
Члены ассоциации еще больше дистанцировались от устоявшихся художественных институтов, занимаясь педагогикой в открытых школах и вовлечением общественности в искусство. Их интерес к образованию, на который повлияли недавно переведенные тексты, такие как « Педагогика угнетенных » Паоло Фрейре , переосмыслил художника как посредника для minjung в создании их собственных работ. Важность доступности и ослабление акцента на индивидуальности художника с воспроизводимостью привели их к принятию гравюры на дереве. [2] : 81–82
Другие элементы искусства минджунг также присутствовали в то время, такие как использование g eolgae geurim (баннерная живопись) коллективом Dureong (Levee), и которые затем распространились на другие коллективы, такие как Association of Gwangju Freedom Artists. Буддийская живопись вдохновила композицию и коллективный подход к созданию баннерных картин. Картина лидера Dureong Ким Бонджуна « Картина всех вещей, небес и земли » (1982) демонстрирует буддийское влияние и язык фольклора , которые часто использовались для баннерных картин. Повторение мотивов и растворение индивидуального авторства, а также акцент на месте баннера при построении его смысла, все это показывает интерес к специфике места и адаптивности, что было решающим для более позднего искусства минджунг. [2] : 70–78 Dureong также работал с местными сообществами вместо галерей для создания гравюр на дереве , иллюстраций , мультфильмов , баннерных картин и фресок . [10] : 471
Некоторые критики, включая участника Reality and Utterance Сон Ван Кёна, обвинили исполнителей минджунгов и такие группы, как Дурон, в политическом китче и романтизации народных традиций. [11] Этот интерес к прошлому контрастировал с изменением политического дискурса в конце 1980-х годов, отмеченным июньским демократическим восстанием 1987 года, когда рабочим стал центр политических дискуссий, а не минджунгов. [8] : 107
Искусство минджок (национальное искусство) также использовало искусство для прямого участия в политических действиях посредством традиционных национальных форм искусства в 1980-х годах. Хотя их часто смешивают, искусство минджок обращалось к антиимпериализму с национальной точки зрения, в то время как искусство минджонг придерживалось более широкой антиимпериалистической, антимонопольной и антикапиталистической позиции. Художники минджок и минджонг, хотя и разделяли некоторые общие цели и в некоторых случаях могли быть упомянуты взаимозаменяемо, яростно выступали против того, чтобы их считали одинаковыми или похожими друг на друга. [12]
В 1980-х годах наблюдался подъем политического искусства, созданного для протестов и используемого в них, и, таким образом, классифицированного как hyeonjang misul (искусство места). Эти произведения искусства, такие как изображения Ли Ханёля Чхве Бён Су, были незаменимыми инструментами для активистов в воодушевлении протестующих и функционировали как символы движения.
Такие художественные коллективы, как Ganeunpae (коллектив, который ездит на фабрики/в сельские общины) и Институт социальной фотографии, оба основанные в 1987 году, сосредоточились на правах трудящихся в баннерных картинах (Ganeunpae) и фотокнигах (Институт социальной фотографии). Искусство минджунг в то время также использовало средства массовой информации (кино и печать) для обсуждения политических вопросов в более широком масштабе.
Фотография часто работала в сочетании с живописью и печатью, чтобы представлять и передавать необходимость борьбы за демократию. Картины и гравюры Чхве Бён Су (родился в 1960 году) 1987 года, воспроизводящие фотографию фотографа информационного агентства Reuters Чон Тэ Вона студента университета Ёнсе Ли Ханёля, превратили изображение в символ демократического движения. [13] Картина Чхве стала центральным элементом публичной траурной процессии в июле 1987 года по тем, кто был убит во время июньского демократического восстания, и, таким образом, ее увидели более миллиона человек [14] : 19 Однако ее видимость также усилила ее уязвимость — картина была атакована дважды, один раз в 1988 году с использованием бомбы со слезоточивым газом, а затем в 2004 году с использованием ножа. [14] : 20
С появлением видеотехнологий и помощью в распространении через профсоюзную сеть, создатели фильмов минджунг стремились критиковать современное корейское общество, запечатлевая на пленке трудности, с которыми сталкивались низшие слои корейского общества. Они смогли охватить широкий круг зрителей за низкую цену, что привело к тому, что режиссеры, такие как Ким Донвон, и левые киногруппы, такие как Labor News Collective ( Nodongja nyusu chejakdan ), начали экспериментировать с этой средой. [14] : 20–21
Растущая известность искусства минджунг и его интеграция в социальные сферы в свою очередь спровоцировали разногласия по поводу систематизации и институционализации искусства минджунг и привели к разделению поколений. [15] : 194
Некоторые из самых ранних произведений искусства минджунг черпали вдохновение в мексиканских муралистах, китайском движении ксилографии и социалистическом реализме. Их работы подчеркивали тематику, повествование и читабельность для зрителя. Истории, которые они изображали, часто были о корейских мучениках, недугах капитализма, тяжелом положении бедных, коррумпированных чиновниках и других политически заряженных сценах. Народное искусство, буддийское искусство, гравюры на дереве, жанровые картины и другие маргинализированные формы искусства, не считающиеся «изящным искусством», использовались для того, чтобы отвергнуть импортированные с Запада чувства абстрактного искусства, которое поддерживалось правительством, и укрепить чувство национализма против иностранного влияния. При этом художники минджунг не были полностью против западной модернистской эстетики и теории, но они были крайне критически настроены по отношению к корейским модернистам того времени, которые пассивно приняли модернизм как способ создания «искусства ради искусства» и угодить чувствам богатых/правительства, особенно после масштабных социально-политических потрясений. [16]
По сравнению с модернистскими художниками, которые были преданы формализму, искусство минджунг рассматривалось корейской прессой как наивное, неуклюжее, пропагандистское искусство. В газете искусство минджунг освещалось в политическом разделе, а не в разделе искусства/культуры. Искусство минджунг в основном рассматривалось на улицах, а не в музеях или галереях. [5] Художники минджунг были социально и политически вовлечены и придерживались левых тенденций, что напрямую противоречило военной диктатуре того времени и делало художников мишенями для арестов и пыток. Художники обращались к борьбе низшего класса, коррупции правительства и жестокой гегемонии капитализма. [3]
Изменения в глобальной и внутренней политике, а также растущая сила потребительства в Корее и официальное признание искусства минджунг, все это способствовало упадку искусства минджунг в начале 1990-х годов. Однако в течение короткого периода времени молодые художники минджунг использовали монтаж и китч в попытке переформулировать искусство минджунг. [8] : 110
Критики предложили термин «пост-минджунское искусство» в конце 1990-х годов. Спорный термин стал предметом обсуждения в корейском современном художественном мире к 2008 году. [17] : 18 Хотя историк искусства Соль Ли критикует дискурс пост-минджунского искусства как часто ограничивающийся риторикой в ущерб тщательному изучению самого старшего поколения произведений искусства, она видит ценность в рассмотрении сложной сети связей между минджунским и пост-минджунским искусством. [2] : 21
Художник Ён Мин Мун считает, что такие коллективы, как Seongnam Project (1998-9), flyingCity (2001-настоящее время) и mixrice, черпают вдохновение из истории искусства минджунг, а другие, такие как Ipgim (дыхание), бросают вызов наследию искусства минджунг, в котором доминируют мужчины. [10] : 483, 488–9
Помимо Seongnam Project и Flying City, Чонхун Шин считает Чхве Чонхва (род. 1961) продолжателем наследия Reality and Utterance. [8] : 110–113
Ён Мин Мун утверждает, что искусство минджунг трудно определить, соглашаясь с историком искусств Пак Шин Ый, который утверждает, что искусство минджунг — это не столько « стиль ; это было скорее культурное движение , чем тенденция в искусстве». [18] : 467 Чон Хун Шин стремится отделить искусство минджунг от его связи с движением минджунг, утверждая, что эта связь часто противоречит разнообразию работ, идей и мотивов, а также тому, как они менялись с течением времени. [8] : 98–99
Описание Соль Ли сложных отношений искусства минджунг с политикой дает одну из причин, по которой может быть сложно предложить прямое или упрощенное описание этого движения:
Зародившись как визуальный язык инакомыслия, противостоящего антикоммунистическому, авторитарному правительству, искусство минджунг, таким образом, приняло на себя, к лучшему или к худшему, напористое присутствие, столь же яростное, символическое, националистическое, андроцентричное, а порой и столь же банальное и дидактическое, как и доминирующая сила, которой оно стремилось противостоять. [17] : 114
В течение нескольких десятилетий искусство минджунг занимало второстепенное место в истории корейского искусства из-за вмешательства государства, закрывающего выставки, конфискующего произведения искусства и задерживающего художников, отсутствия ученых, интересующихся этой темой, и исключения темы из учебников. Критика искусства минджунг, как правило, делится на два направления мысли: художественное движение не смогло преодолеть разрыв между искусством и социально-политическим контекстом в то время, или что историческое устаревание искусства минджунг в быстро глобализирующемся мире устраняет необходимость изучать его сейчас. [2] : 41
Известные критики, писавшие об искусстве минджунг, включают Сон Ван Кёна, Ким Юн Су и Вон Дон Сук.
Первая спонсируемая государством ретроспектива искусства минджунг в Национальном музее современного искусства в 1994 году под названием «15 лет искусства минджунг (1980-1994)» включала более 400 работ около 300 художников. Выставка ознаменовала изменение позиции корейского правительства в отношении искусства минджунг в сторону официального признания, что для некоторых означало смерть искусства минджунг [17] : 120 Ряд художников и критиков минджунга выразили недовольство отсутствием полноты выставки, женщинами-художниками и новыми рамками для понимания искусства минджунг. [10] : 472
В 1989 году северокорейские художники воспроизвели «Историю освободительного движения» , серию из одиннадцати картин, созданных в течение трех месяцев более чем 200 южнокорейскими художниками, а затем впоследствии уничтоженных полицией несколько месяцев спустя. Репродукция была показана в Северной Корее на выставке, посвященной воссоединению Кореи. [17] : 114–119
В 1986 году Ассоциация художников Японии, Африки, Азии и Латинской Америки (JAALA) пригласила Ким Чжон Хына и ряд других художников, работающих в жанре «реальность и высказывание», включая Мин Чон Ки, Сон Чан Сопа и Лим Оксана, принять участие в групповой выставке в Токийском музее искусств «Метрополитен».
Передвижная выставка 2005 года под названием «Искусство навстречу обществу: реализм в корейском искусстве 1945–2005 гг.» прошла в пяти музеях Японии.
В 1987 году художники Ом Хёк и Сон Ван Кён курировали первую выставку искусства минджунг в Северной Америке под названием «Искусство Мин Джунг: Новое движение политического искусства из Кореи» ( A Space , Торонто ; Minor Injury, Бруклин ). В то время как в первых итерациях выставки участвовали только четыре художника (О Юн, Пак Булдонг, Чон Боксу и Сон Нын-кён), Ом и Сон работали с художником Бахом Йисо , чтобы организовать более масштабную выставку в Artists Space в Нью-Йорке . [17] : 112–113 На выставке 1988 года в Artists Space были представлены работы Чхве Бён Су, Дурёна, Чон Боксу, Ким Ёнтая, Института исследований визуальных искусств Кванджу, Ли Чонгу, Лим Оксанга, Мин Чонгки, О Юна, Пак Булдонга, The Photo Collective for Social Movement, Народной художественной школы и Сон Чанга.
Соль Ли курировал выставку «Быть популярной в политике: южнокорейское искусство на стыке популярной культуры и демократии, 1980-2010» в 2012 году в Художественной галерее университета (UAG) Калифорнийского университета в Ирвайне (UCI) , в которой приняли участие художники минджунг, и переосмыслил отношения между искусством минджунг и искусством, возникшим в последующие десятилетия, или, как формулирует это Ли, между популярной культурой и демократическим участием. [14] : 15
Бек Джи-сук курировал «Битву видений» на Франкфуртской книжной ярмарке в 2005 году, объединив искусство минджунг с работами молодых художников, обращающихся к историческому движению. [10] : 468 Бек также организовал выставку «Активация Кореи: волны коллективного действия» в 2007 году в Новой Зеландии .