Линда Нохлин ( урожденная Вайнберг ; 30 января 1931 г. – 29 октября 2017 г.) была американским историком искусства, почетным профессором современного искусства имени Лилы Ачесон Уоллес в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета [1] и писателем. Как выдающийся историк искусства-феминистка, она стала широко известна благодаря своей новаторской статье 1971 года « Почему не было великих женщин-художниц? », опубликованной ARTnews [2] .
Линда Натали Вайнберг родилась в светской еврейской семье [3], дочь Жюля Вайнберга и Элки Хеллер (Вайнберг) в Бруклине , Нью-Йорк [4] и выросла в районе Краун-Хайтс . [5] Она училась в Brooklyn Ethical Cultural School, прогрессивной гимназии. [6] Она получила степень бакалавра искусств по философии в колледже Вассар в 1951 году, степень магистра искусств по английскому языку в Колумбийском университете в 1952 году и докторскую степень по истории искусств в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета в 1963 году.
После работы на кафедрах истории искусств в Йельском университете , в аспирантуре Городского университета Нью-Йорка (с Розалинд Краусс ) и в колледже Вассар , Нохлин заняла должность в Институте изящных искусств , где преподавала до выхода на пенсию в 2013 году. [7] В 2000 году была опубликована книга «Я и история: дань уважения Линде Нохлин» — антология эссе, развивающая темы, над которыми Нохлин работала на протяжении всей своей карьеры.
Ее критическое внимание было привлечено к исследованию того, каким образом гендер влияет на создание и восприятие искусства, о чем свидетельствует ее эссе 1994 года «Проблемы гендера у Кассат и Икинса». [8] Помимо истории феминистского искусства, она была наиболее известна своими работами о реализме , в частности о Гюставе Курбе .
В дополнение к своей академической карьере она работала в Консультативном совете по искусству Международного фонда исследований в области искусства . [9]
Нохлин была сокуратором ряда знаковых выставок, посвященных истории и достижениям женщин-художниц.
В марте 2007 года Нохлин была сокуратором выставки феминистского искусства « Глобальные феминизмы » вместе с Морой Рейли в Центре феминистского искусства Элизабет А. Саклер в Бруклинском музее , Нью-Йорк, США. [10] Это была одна из первых международных выставок (см. также WACK! Art and the Feminist Revolution ) , которая была посвящена исключительно феминистскому искусству, и на ней были представлены работы примерно восьмидесяти восьми женщин-художниц со всего мира. На выставке было представлено искусство во всех формах медиа, таких как фотография, видео, перформанс, живопись и скульптура . Целью выставки было выйти за рамки доминирующего бренда западного феминизма и вместо этого продемонстрировать различные понимания феминизма и феминистского искусства с глобальной точки зрения. [11]
Наряду с Global Feminisms , Нохлин также была сокуратором Women Artists: 1550–1950 , первой международной художественной выставки, созданной исключительно женщинами-художницами 21 декабря 1976 года. На ней дебютировали восемьдесят три художника из 12 стран, и было представлено около 150 европейских и американских картин. [12] В каталоге выставки Энн Сазерленд Харрис и Линда Нохлин заявили: «Наше намерение при сборе этих работ европейских и американских художниц, работавших с 1550 по 1950 год, состоит в том, чтобы более широко осветить достижения некоторых прекрасных художников, пренебрежение которыми отчасти можно объяснить их полом, и узнать больше о том, почему и как женщины-художницы впервые появились как редкие исключения в шестнадцатом веке и постепенно становились все более многочисленными, пока не стали широко признанной частью культурной сцены». [13] Как выставка, охватывающая четыре города, она первоначально располагалась в Музее искусств округа Лос-Анджелес в Лос-Анджелесе, Калифорния, США. Затем его переместили и выставили в Художественном музее Джека С. Блэнтона в Техасском университете в Остине , штат Техас. Затем он продолжил свое путешествие и был выставлен в Художественном музее Карнеги в Питтсбурге , штат Пенсильвания, и завершил выставку в Бруклинском музее в Нью-Йорке, там же, где выставлялись «Глобальные феминизмы» . [14]
В 1971 году ARTnews опубликовал эссе Нохлин « Почему не было великих женщин-художниц? », в котором она исследовала предположения, заложенные в вопросе заголовка. Она рассмотрела саму природу искусства вместе с причинами, по которым понятие художественного гения было зарезервировано для гениев-мужчин, таких как Микеланджело . Нохлин утверждала, что значительные общественные барьеры мешают женщинам заниматься искусством, включая ограничения на образование женщин в художественных академиях и «вся романтическая, элитарная, прославляющая личность и создающая монографии основа, на которой основана профессия истории искусств». [2] Тридцатилетняя годовщина новаторского исследования Нохлин информировала о конференции в Принстонском университете в 2001 году. Книга, связанная с конференцией, Женщины-художницы в новом тысячелетии , [15] включает эссе Нохлин «„Почему не было великих женщин-художниц?“ Тридцать лет спустя». На конференции и в книге историки искусства рассмотрели новаторское творчество таких деятелей, как Луиз Буржуа , Ева Гессе , Франческа Вудман , Кэрри Мэй Уимс и Мона Хатум , в свете тридцатилетнего наследия феминистской истории искусства.
В своем эссе 1994 года «Начиная с нуля: истоки истории феминистского искусства» Нохлин размышляла о своем пробуждении как феминиста и его влиянии на ее научную и преподавательскую деятельность: «В 1969 году в моей жизни произошло три важных события: у меня родился ребенок, я стала феминисткой и организовала первый курс по теме «Женщины и искусство» в колледже Вассар». [16]
Нохлин деконструировала историю искусств, выявляя и подвергая сомнению методологические предпосылки. [17] Она была сторонницей «историков искусства, которые исследуют произведение, находящееся у них на глазах, сосредотачиваясь на его предмете, движимые чувствительностью к его феминистскому духу». [18]
После влиятельной книги Эдварда Саида 1978 года «Ориентализм » Нохлин стала одним из первых историков искусства, применивших теории ориентализма к изучению истории искусств, в частности в своей статье 1983 года «Воображаемый Восток». [19] [20] Ее ключевым утверждением было то, что ориентализм должен рассматриваться с точки зрения «конкретной структуры власти, в которой возникли эти работы», [21] в данном случае французского колониализма 19 века . Нохлин сосредоточился в первую очередь на французских художниках 19 века Жане-Леоне Жероме и Эжене Делакруа , которые оба изображали «ориенталистские» темы в своих работах, включая, соответственно, «Заклинателя змей» и «Смерть Сарданапала ». В «Заклинателе змей» Жерома конца 1860-х годов Нохлин описал, как Жером создал ощущение правдоподобия не только в своей передаче сцены с такой реалистичной точностью, что почти забываешь, что ее нарисовал художник, но и в захвате мельчайших деталей, таких как тщательно расписанные плитки. [22] В результате картина кажется документальной свидетельство жизни при османском дворе, в то время как, по словам Нохлина, это на самом деле западное видение таинственного мира. В картине Делакруа «Смерть Сарданапала» 1827 года Нохлин утверждал, что художник использовал ориентализм для исследования откровенно эротических и жестоких тем, которые не обязательно отражают культурную гегемонию Франции, а скорее шовинизм и женоненавистничество французского общества начала 19 века. [23]
В «Мемуарах историка искусства ad hoc», которые являются введением к книге эссе Нохлин « Представляя женщин» , Нохлин рассматривает репрезентацию женщин в искусстве XIX века и способы, которыми применяется методология ad hoc. Она пишет: «Я ставлю под сомнение возможность единой методологии — эмпирической , теоретической или обеих, или ни одной из них, — которая гарантированно сработает в каждом случае, своего рода методологический вазелин, который смазывает вхождение в проблему и обеспечивает плавный, идеальный результат каждый раз» и «[Хотя] «методологию» этих произведений можно охарактеризовать как ad hoc в крайней степени, политическая природа этого проекта далека от ad hoc, поскольку на карту поставлена уже существующая этическая проблема, которая лежит в основе всего начинания: проблема женщин и их репрезентации в искусстве». [24] Здесь Нохлин рассматривает пересечение личности и истории между серединой XVIII века и первыми десятилетиями XX века, анализируя различные способы изображения женщин художниками и то, как эти изображения являются репрезентативными для их пола. [25]
В марте 1978 года Нохлин рассмотрел сексуальную асимметрию слова «падший» и то, как оно используется в отношении пола. Для мужчин оно изображает акт героизма, но для женщин этот термин применяется гораздо более негативно и понимается в терминах любой сексуальной активности, которая осуществляется вне брака. Та же самая дифференциация проявляется и в искусстве, поскольку падший в мужском смысле вдохновлял скульптурные памятники, в то время как падший в женском смысле поразил очарованием художников девятнадцатого века. [26] Можно сказать, что это очарование темой падших женщин вдохновило некоторые из работ Данте Габриэля Россетти , где он посвятил ряд стихотворений и живописных работ этой теме, что привело к его самой заметной работе: картине « Найденный » . [27]
Эссе Нохлин « Почему не было великих женщин-художниц? » не только изменило наш взгляд на феминистское искусство , но и повлияло на то, как мы смотрим на признание женщин в других областях. Работа Нохлин вдохновила Шарлотту Дракман на эссе «Почему не было великих женщин-поваров?», в котором автор анализирует термины «повар» и «шеф-повар» и то, как каждый из них приписывается человеку в зависимости от его или ее пола. Повар часто ассоциируется с женщиной, тогда как шеф-повар ассоциируется с мужчиной. Дракман утверждает, что «теоретически мы прошли долгий путь от представления о том, что место женщины — домашняя кухня, и что единственная кухня, подходящая для мужчины, — это профессиональная. Но на практике все можно свести к следующему уравнению: женщина : мужчина как повар : шеф-повар ». [28] Используя аргумент Нохлин в статье « Почему не было великих женщин-художниц? », Дракман следует по ее стопам, утверждая: «Становится ясно, что нам нужно спрашивать не о том, почему существуют эти семантические нюансы, а о том, откуда они берутся, и не можем ли мы быть соучастниками в их увековечении». [28]
Нохлин была замужем дважды. Сначала в 1953 году она вышла замуж за Филиппа Х. Нохлина, доцента философии в Вассаре, который умер семь лет спустя. Затем в 1968 году она вышла замуж за Ричарда Поммера, историка архитектуры. [6] У Нохлин было две дочери: Джессика от Филиппа Нохлина, [29] и Дейзи от Ричарда Поммера, которую в 1973 году изобразила с Нохлином художница Элис Нил. [30]
Линда Нохлин умерла в возрасте 86 лет 29 октября 2017 года. [31]
Опубликованные труды Нохлина включают 156 работ в 280 изданиях на 12 языках и 20 393 библиотечных фондах. [34]