Пьеро дель Поллайуоло ( Великобритания : / ˌ p ɒ l aɪ ˈ w oʊ l oʊ / POL -eye- WOH -loh , [1] США : / ˌ p oʊ l -/ POHL - , [2] итальянский: [ˈpjɛːro del pollaˈjwɔːlo ] ; также пишется Поллайоло ; ок. 1443 — к 1496), чье имя при рождении было Пьеро Бенчи , был итальянским художником эпохи Возрождения из Флоренции . Его старший брат, примерно на десять лет, был художником Антонио дель Поллайуоло , и они часто работали вместе. Их работы демонстрируют как классическое влияние, так и интерес к анатомии человека ; по словам Вазари, братья проводили вскрытие, чтобы улучшить свои знания по этому предмету (хотя современные ученые склонны в этом сомневаться). [3]
Джорджио Вазари , написавший через несколько десятилетий после смерти обоих братьев, включил совместную биографию Антонио и Пьеро дель Поллайуоло в свои « Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» . Вазари говорит, что Антонио особенно высоко ценился за его дизайн или рисунок, [4] и возможно, что в общих работах он делал большую часть рисунков , оставляя Пьеро и их помощников завершить картину. Вазари положил начало традиции подчеркивать вклад Антонио, а не Пьеро в картины, которые оставались практически неоспоримыми до 20-го века, несмотря на подозрения со стороны историков искусства, таких как « Кроу и Кавалькаселле » в конце 19-го века [5] и в 20-й Мартин Дэвис , впоследствии директор Национальной галереи . [6] В 21 веке была поставлена полностью и частично успешная задача, и некоторые приписывания были изменены.
В последние годы среди искусствоведов наблюдается тенденция к увеличению признания Пьеро за картины, во главе с такими фигурами, как Альдо Галли, чей Антонио и Пьеро Дель Поллайуоло: Серебро и золото, Живопись и бронза (2014) присваивает фактическое значение роспись Пьеро многих работ, давно подаренных Антонио или обоим братьям. По крайней мере, на одного из братьев повлиял пейзажный стиль ранней нидерландской живописи , и ревизионистская школа считает, что это был Пьеро.
Современники считали Антонио гораздо более значительным талантом; он также был скульптором, тогда как Пьеро, кажется, только рисовал. У них были отдельные мастерские в общем здании. Распутать вклад их и их помощников в картины сложно, как видно начиная с Вазари. [7] Многим работам присвоено совместное авторство, но другие, особенно более мелкие, принадлежат одному брату. В некоторых случаях они менялись с годами, например, « Аполлон и Дафна» в Национальной галерее в Лондоне долгое время приписывались Антонио, но к 2023 году музей описывается как работа Пьеро. [8] Дэвис в 1961 году отметил: «Приписывание Антонио, который утверждал, что он лучший человек, чем Пьеро, является не чем иным, как признанием его высокого качества». [9]
При традиционном распределении авторства Пьеро (и его мастерской) обычно отдавались меньшие алтари и портреты с мифологическими сюжетами, особенно несколько с Геркулесом , переданными Антонио. [10] Один известный портрет в Берлине, « Профильный портрет молодой девушки», приписывают обоим братьям по отдельности, а также ряду других мастеров. Пьеро подписал и датировал только одну картину, свою «Коронацию Богородицы » 1483 года в Сант-Агостино, Сан-Джиминьяно , в то время как Антонио подписал только свои самые важные скульптуры, свои папские гробницы и свою единственную гравюру «Битва обнаженных мужчин» . [11]
Профильный портрет богато одетой молодой женщины, « Портрет молодой женщины » музея Польди Пеццоли (около 1470 г.), теперь также рассматривается в музее (база Альдо Галли) как работа Пьеро, но в 2005 году «теперь вообще назначено Антонио», по словам Элисон Райт, автора последней монографии братьев на английском языке. [12] Подобные портреты в Берлине, Уффици во Флоренции и Метрополитен-музее в Нью-Йорке образуют группу из четырех человек, которым обычно присваивается одно и то же описание, но более простой и сильный женский портрет в Бостоне разделен многими (см. ниже). [13]
В письме Антонио в 1494 году говорилось, что оригинальные, ныне утерянные, три очень большие картины с изображением Геракла , написанные для Палаццо Медичи более тридцати лет назад, были работой обоих братьев, и это единственная конкретная документация, связывающая Антонио с каким-либо произведением живописи. [14] Миниатюрные версии двух из них, которые сейчас находятся в Уффици , представляют собой одну пару традиционных атрибуций Антонио, которую принимает Галли. [15]
В случае самой большой сохранившейся картины Поллайуоло, алтаря Святого Себастьяна , который сейчас находится в Лондоне , историки искусства всегда отмечали различия в качестве внутри большой окрашенной площади, и традиционно те части, которые считались наиболее качественными, приписывались Антонио, а те, которые считались наиболее качественными, приписывались Антонио. менее хорошо по отношению к Пьеро или помощникам. [16] Галли видит всю пьесу как работу Пьеро и его команды. [17]
Ситуацию не совсем проясняет документально подтвержденный, важный и весьма публичный заказ Пьеро в 1479 году на комплект полноразмерных картин «Семь добродетелей» для Палаццо делла Синьория , резиденции правительства Флорентийской республики . Они должны были украсить помещение Трибунале делла Мерканциа , органа, контролирующего все гильдии Флоренции . В конце концов, после некоторой общественной критики, «Стойкость» была написана Боттичелли , а остальные шесть — Пьеро; все семь сейчас находятся в Уффици (см. ниже). [18] Учитывая характер их отношений, некоторые историки искусства продолжают предполагать, что Антонио помогал Пьеро с некоторыми аспектами картин, как в дизайне, так и в исполнении. Другие с удовольствием используют свой стиль, чтобы идентифицировать работы, похожие на работы мастерской Пьеро. [19]
Перераспределение картин Альдо Галли зависит не столько от стилистического анализа, сколько от переоценки ранних (до Вазари) документальных записей и комментариев ранних писателей, таких как «Анонимо Гаддиано », вероятно, 1530-х и 1540-х годов, то есть незадолго до Вазари. . [20] Но одной характерной и необычной особенностью некоторых картин является то, что они написаны непосредственно на деревянной панели, без обычной тщательной подготовки клея и левкаса . Примерами могут служить «Бостонская леди» и Уффици Галеаццо Мария Сфорца . [21] Но это также было описано как техника, использованная Антонио, и она использовалась в Давиде в Берлине. [22]
Недавно измененная атрибуция «Портрета юноши» была продана на Sotheby's в 2021 году за 4 564 200 фунтов стерлингов (6 261 764 доллара США) и стала первой «полностью атрибутированной работой» Пьеро, когда-либо выставленной на аукционе. [23] Ранее его приписывали, среди прочего, Козимо Росселли , а вместе с портретом Галеаццо Марии Сфорца это единственный известный мужской портрет Пьеро. Субъекту-подростку придана почти фронтальная поза, необычная для того периода. Повторную атрибуцию поддержали, среди прочих, Элисон Райт и Альдо Галли. [24]
Он родился во Флоренции . Братья взяли свое прозвище от профессии своего отца Якопо, который продавал домашнюю птицу, поллайо по- итальянски означает «курятник» [25] и поллайуоло « птицевод». [26] В то время это была роскошная торговля, и вряд ли все четыре сына Якопо могли бы найти в ней место для карьеры. По словам Бенедетто Деи , современного «фанатического счетчика» флорентийской жизни, в 1472 году во Флоренции было всего 8 поставщиков мяса птицы и 44 ювелирных мастерских. [27]
Антонио был старшим сыном; два средних брата соответственно занялись птицеводством (в конечном итоге унаследовав этот бизнес) и ювелирным делом. Младшим братом был Пьеро, и они с Антонио очень часто работали вместе, хотя физически их мастерские были «отдельными, но взаимно доступными». [28]
Подготовка Пьеро сомнительна. Флорентийский художник Андреа дель Кастаньо (ум. 1457) считался возможным мастером (иногда для обоих братьев) на основании стилистических соображений и авторитета Вазари, но проблемы с датировкой ставят это под сомнение многими учеными. [29]
В сохранившемся письме Антонио 1494 года он говорит, что он и его брат (предположительно Пьеро) написали три огромных полотна с изображением трех подвигов Геракла для дворца Медичи тридцать четыре года назад; в свое время они были известны, но сейчас утеряны. [30] Историки искусства полагают, что он, возможно, неправильно запомнил дату на год или два. [31]
По сообщению Франческо Альбертини , писавшего в 1510 году, он написал фреску Святого Христофора высотой шесть метров на фасаде Сан-Миниато-фра-ле-Торри, недалеко от своего дома; [32] И церковь, и фреска сейчас исчезли. Альбертини дарит только Пьеро алтарь Святого Себастьяна , который сейчас находится в Лондоне, алтарь кардинала Португалии и другие. [33]
Его единственная подписанная работа, « Коронация Богородицы в Сан-Джиминьяно», датирована 1483 годом. Примерно в 1484 году, когда ему был около 41 года, он последовал за Антонио в Рим и после этого, похоже, проводил там большую часть своего времени до своей смерти. [34] К этому периоду обычно относят не так много произведений. [35]
Последнее достоверное упоминание о нем относится к тому моменту, когда ему заплатили за ныне неопознанную картину в соборе Пистойи в ноябре 1485 года. Из завещания Антонио от ноября 1496 года ясно, что к тому времени он уже был мертв; в остальном дата и обстоятельства его смерти неизвестны. Поскольку его могила находится в Риме, считается, что он умер там, как и Антонио. Он никогда не был женат, но оставил внебрачную дочь по имени Лиза, заботу о которой доверили Антонио; Позже она вышла замуж, и Антонио дал ей в приданое 150 лир . [36]
Характеристика его стиля неизбежно зависит от того, какие картины приписывают ему и его мастерской. Более века назад Вильгельм Боде жаловался на Мод Краттуэлл в своей монографии о братьях: «Мисс Краттуэлл вряд ли позволительно приписывать ту из картин, которая ей больше всего нравится, Антонио, а остальные - Пьеро». [37] На самом деле это было направлено против Бернарда Беренсона , в котором Боде видел наставника Краттуэлла, который особенно критично относился к немногим работам и элементам работ, которые он разрешил Пьеро. В 1903 году он сказал, что коронация Богородицы в Сан-Джиминьяно была «картиной чистой посредственности, без малейшего намека на очарование, способное компенсировать отсутствие жизни и энергии». [38] Фредерик Хартт , энтузиаст Антонио, заметил, что «Пьеро... был художником — скучным, судя по его единственной подписанной работе» (Коронация Сан-Джиминьяно ) . [39]
Напротив, Альдо Галли описывает ее как «великолепную картину», которая «представляет… близкое стилистическое и техническое сходство» с другими работами, которые он приписывает Пьеро, а другие приписывают Антонио: «Шесть добродетелей », алтарный образ кардинала Португалии , и лондонский Святой Себастьян . По словам Галли, «всех их объединяет ярко выраженный вкус к драгоценным эффектам, высоко эффективная имитация драгоценных камней, парчи, бархата с иллюзионистской и тактильной обработкой, основанной на широком и экспериментальном использовании связующих веществ на масляной основе (в В разгар господства темперы во Флоренции), в открытом подражании фламандским мастерам. Эта яркая живописная обработка характеризует композиции, которые тщательно изучены, всегда несколько искусственны, населены довольно долговязыми и неуклюжими фигурами, часто видимыми снизу вверх. перспектива, с нервно сформулированными, несколько натянутыми руками и ногами, проявляющимися в своей аристократической бледности из шелка и бархата, усыпанных рубинами и позолоченной отделкой». [40]
.jpg/1280px-Incoronazione_di_Maria_e_i_Ss._Nicola_da_Bari,_Agostino,_Gimignano,_Niccol%C3%B2_da_Tolentino_e_Girolamo_di_Piero_Pollaiolo,_1483_(cropped).jpg)