stringtranslate.com

Четыре этюда ритма

Quatre Études de rythme (Четыре ритмических этюда) — набор из четырёх фортепианных произведений Оливье Мессиана , написанных в 1949 и 1950 годах. Их исполнение длится от 15 до 20 минут.

История

Четыре пьесы, которые композитор в совокупности назвал « Этюды ритма », не являются «циклом», как более ранние «Вечеринки с уважением к ребенку-Иисусу» Мессиана (1944) или « Видения Амона » (1943). Мессиан сочинил «Ритмические ритмы» и «Mode de valeurs et d'intensités» в 1949 году (последний в Дармштадте ) и добавил два других этюда в следующем году, когда он был в Тэнглвуде. [1] [2] Премьера четырех частей состоялась 6 ноября 1950 года в Тунисе (в то время под французским протекторатом Туниса ) самим композитором, который вскоре после этого сделал первую запись этюдов. Французская премьера состоялась в Тулузе 7 июня 1951 года Ивонн Лорио . [3]

Анализ

Произведение состоит из четырех частей.

  1. «Иль-де-Фё I» (Огненный остров I)
  2. «Mode de valeurs et d'intensités» (Режим длительности и интенсивности)
  3. "Neumes rythmiques" (Ритмические Неймы)
  4. «Иль де Фе II» (Огненный остров II)

"Иль де Феу I"

Бейнинг огненных танцоров, Папуа-Новая Гвинея

Название отсылает к Папуа-Новой Гвинее , а тематический материал этого движения имеет «всю жестокость магических обрядов этой страны». [4] Произведение состоит из пяти частей, в которых чередуются пары музыкальных идей. Первая часть каждого раздела представляет собой мелодическую тему с сопровождением, вторая — отступление, которое Мессиан называет чертой ( «эпизодом»). Первый раздел состоит из тематического утверждения и черты . Первая половина следующих трех развивает исходную тему. Пятый и последний раздел вводит новую, более длинную тему в двух периодах, которые сразу же повторяются, прежде чем этюд завершается финальной чертой , составляющей короткую коду . [5]

«Mode de valeurs et d'intensités»

Эта часть является наиболее обсуждаемой из четырех, поскольку является первым произведением европейского композитора, в котором числовая организация применяется к высоте звука, длительности, динамике и форме атаки (тембра). [2] Поскольку обработка параметров является модальной, а не последовательной (то есть элементы рассматриваются просто как масштаб, без каких-либо последствий для того, как они должны быть упорядочены), не возникает вопроса о материале, определяющем форму произведения. . [6] По описанию самого композитора, существуют отдельные режимы, состоящие из 36 высот, 24 длительностей, 12 атак и 7 динамик. Шкала длительности разделена на три перекрывающиеся гаммы, называемые композитором «темпами», которые соответствуют высокому, среднему и низкому регистрам фортепиано и возникают одновременно. Первый темп использует 12 хроматических длительностей , применяемых к полукваверу , второй делает то же самое с полуквавером , а третий — с дрожи . [7]

По словам Мессиана:

Продолжительность, интенсивность и атаки действуют в той же плоскости, что и высота звука; сочетание режимов раскрывает цвета длительности и интенсивности; каждая высота звука с тем же названием имеет разную продолжительность, атаку и интенсивность для каждого регистра, в котором она появляется; Влияние регистра на количественный, фонетический и динамический звуковой ландшафт, а также разделение на три временные области наполняют отрывок духом пересекающих его звуков, создавая потенциал для новых вариаций цвета. [4]

«Неймы ритмические»

Этот этюд, первый из четырех сочиненных, чередует два отдельных набора припевов с более длинными строфами, отдаваемыми ритмичным неймам названия. Первый набор припевов помечен как «тройной ритм: 1 по 5, 6 по 10, 11 по 15», что означает, что есть три продолжительности: короткая, средняя и длинная, которые при каждом повторении постепенно увеличиваются на добавление полуквавера.

Второй набор припевов помечен как «Nombre premier en rythme non retrogradable» ( Простое число в необратимом ритме) и, как и первый набор припевов, с которыми они чередуются, расширяются при повторении — в данном случае серией припевов. простые числа постепенно увеличиваются: 41, 43, 47 и 53 полуквавера.

Строфы, возникающие между припевами, обозначаются как «neumes rythmiques, avec résonances et intensités fixes» (ритмические neumes с фиксированными резонансами и интенсивностью). Изучая символы невматической записи простого пения , Мессиан сформировал идею изучения соответствующих им ритмов. «Во взаимодействии транспозиции невматический символ как указание на извилистую мелодическую сущность теперь применяется к ритмическому мотиву. Каждому ритмическому неуму присвоена фиксированная динамика и резонансы мерцающих цветов, более или менее ярких или мрачных, всегда контрастирующих. " [4]

Коллажная ритмическая структура вырастает из ямбического ритма , стоящего в начале первой строфы. Как и в припевах, при повторении происходит процесс увеличения, при котором добавляются новые единицы длительности с целью образования более сложных ритмических ячеек. Звуки вырастают из мажорной септимы и тритона, встречающихся в начале первой строфы и в ее третьем такте соответственно. Пять основных паттернов динамической огибающей применяются к разным группам, при этом мелодические мотивы постоянно возникают в разных ритмах. [8]

"Иль де Феу II"

Хотя в программной заметке Мессиана к этому этюду говорится, что он, как и первый этюд, «также посвящен Папуа или Новой Гвинее», в его посмертно опубликованном анализе решительно говорится, что он относится только к первому, а не ко второму. [9] «[T] главная тема, свирепая и жестокая, имеет тот же характер, что и темы первого этюда; вариации на эту тему чередуются с перестановками, последовательно переставляемыми в соответствии с тем же процессом и наложенными по две; пьеса завершается вечным движением скрещенных рук в глубине клавиатуры». [4]

Вступительная строфа из «Огненного острова I» изменена и стала циклической темой этого этюда. Как и в других произведениях, это чередуется с эпизодами, в данном случае на основе режима двенадцати длительности, двенадцати звуков, четырех атак и пяти интенсивностей. [10] Ритмический фокус в этом произведении касается симметричной схемы перестановки шкалы длительности, изначально заданной в порядке убывания длительности. Элементы переупорядочиваются согласно клиновидному процессу, который Мессиан в другом месте назвал «перестановкой в ​​форме раскрытого веера». Первая перестановка создает новый порядок, который Мессиан назвал «Интерверсией I». Та же схема перестановок, примененная к этой первой интерверсии, дает «Интерверсию II» и так далее: [11]

Особенность состоит в том, что последовательное применение этой перестановки не дает ожидаемых двенадцати перестановок. Это связано с тем, что значения 10 и 5 сопоставляются друг с другом в ходе этой операции, что можно увидеть, просматривая столбцы 3 и 8 в таблице. Следовательно, первоначальный заказ возвращается после обращения остальных десяти значений. Это неожиданное ограничение было приведено в качестве примера того, что Мессиан назвал «очарованием невозможности». [11]

Позже Мессиан применил такие схемы перестановок в произведениях большего масштаба, таких как оркестровое произведение «Хронохромия» , завершенное в 1960 году. [12]

Прием

Второй из этюдов, «Mode de valeurs et d'intensités», затмевает все остальные, поскольку стал образцом для композиторов, заинтересованных в сериализации музыкальных параметров, отличных от высоты звука. Первоначально это влияние произошло через произведения, написанные в 1950 и 1951 годах двумя учениками Мессиана, Карелом Гойвартсом и Мишелем Фано . Композиция Мессиана и одно из произведений, вдохновленных ею, «Соната для двух фортепиано» Гойвартса произвели впечатление на Карлхайнца Штокхаузена на Дармштадтерском Ференкурсе в 1951 году, что побудило его сочинить «Кройцшпиль» — его первое признанное произведение. [13] Пьер Булез , после периода отчуждения от Мессиана, вызванного тем, что Булез считал чрезмерно чувственной Симфонией Турангалилы , с опозданием обнаружил «Mode de valeurs» в 1951 году и составил свою « Структуры», книгу I, как жест примирения со своим бывший учитель, преобразовавший двенадцать «тройных» элементов первого подразделения Модуса в упорядоченные серии и составивший Структуры 1а за одну ночь. [14]

Дискография

Рекомендации

  1. ^ Шерлоу Джонсон 1989, 104.
  2. ^ аб Туп 1974, 142.
  3. ^ Анон. nd
  4. ^ abcd Мессиан 1994.
  5. ^ Бараш 2002, 18–19.
  6. ^ Туп 1974, 148.
  7. ^ Шерлоу Джонсон 1989, 105.
  8. ^ Шерлоу Джонсон 1989, 104–105.
  9. ^ Мессиан 1996, 165.
  10. ^ Шерлоу Джонсон 1989, 108.
  11. ^ ab Шерлоу Джонсон 1989, 109.
  12. ^ Бауэр 2008, 149–150.
  13. ^ Туп 1974, 142–143.
  14. ^ Сбор 2003, 78–79, 81–82.

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки