stringtranslate.com

Рокби Венера

Рокби Венера , ок. 1647–1651. 122 см × 177 см (48 × 70 дюймов). Национальная галерея , Лондон.
Гермафродит Боргезе , древнеримская копия, раскопанная ок. 1608–1620, [1] эллинистического оригинала, сейчас находится в Лувре . Находясь в Риме, Веласкес заказал для Мадрида бронзовый отливку произведения. [2]

Венера Рокби ( / ˈ r oʊ k b i / ROHK -bee ; также известная как «Туалет Венеры» , «Венера у зеркала» , «Венера и Амур» ; исп .: La Venus del espejo ) — картина ведущего художника Диего Веласкеса . Золотого века Испании . Завершенная между 1647 и 1651 годами [3] и, вероятно, написанная во время визита художника в Италию , работа изображает богиню Венеру в чувственной позе, лежащую на кровати спиной к зрителю и смотрящую в зеркало, которое держал римлянин . бог физической любви, ее сын Амур . Картина находится в Национальной галерее в Лондоне.

Многочисленные произведения, от античных до барочных , были названы источниками вдохновения для Веласкеса. Основными прецедентами были обнаженные Венеры итальянских художников, такие как « Спящая Венера» Джорджоне ( около 1510 г.) и « Венера Урбино » Тициана (1538 г.). В этой работе Веласкес объединил две устоявшиеся позы Венеры: лежачую на диване или кровати и смотрящую в зеркало. Ее часто описывают как смотрящую на себя в зеркало, хотя это физически невозможно, поскольку зрители могут видеть ее лицо, отраженное в их сторону. Это явление известно как эффект Венеры . [4] Во многих отношениях картина представляет собой отклонение от живописи благодаря центральному использованию зеркала и потому, что на ней показано тело Венеры, отвернувшееся от наблюдателя картины. [5]

«Венера Рокби» — единственная сохранившаяся обнаженная женщина Веласкеса. Обнаженная натура была чрезвычайно редка в испанском искусстве семнадцатого века, [6] которое активно контролировалось членами испанской инквизиции . Несмотря на это, обнаженные тела иностранных художников охотно собирались придворным кругом, и эта картина висела в домах испанских придворных до 1813 года, когда ее привезли в Англию для висения в Рокби-парке в Йоркшире . В 1906 году картина была приобретена Национальным фондом художественных коллекций для Национальной галереи в Лондоне. Хотя в 1914 году он подвергся нападению и серьезно пострадал от канадской суфражистки Мэри Ричардсон , вскоре он был полностью восстановлен и возвращен на обозрение. В 2023 году компания Just Stop Oil снова подверглась нападению, и его защитное стекло было разбито .

Рисование

Описание

Питер Пауль Рубенс « Венера перед зеркалом» , ок. 1614–1615 годы изображают богиню с традиционно светлыми волосами. [7] Как и в случае с Венерой Веласкеса, отраженный образ богини не соответствует той части ее лица, которая видна на холсте. В отличие от пышной и «округлой» идеальной формы Рубенса, Веласкес изобразил более стройную женскую фигуру. [8]

Венера Рокби изображает римскую богиню любви, красоты и плодородия томно полулежащей на своей кровати спиной к зрителю (в античности изображение Венеры сзади было распространенным визуальным и литературным эротическим мотивом [8] ) и ее коленями. заправленный. Она показана без мифологической атрибутики, обычно включаемой в изображения этой сцены; драгоценности, розы и мирт отсутствуют. В отличие от большинства более ранних изображений богини, на которых она изображена со светлыми волосами, Венера Веласкеса - брюнетка. [7] Женскую фигуру можно идентифицировать как Венеру из-за присутствия ее сына Купидона.

Венера смотрит в зеркало, которое держит Купидон, у которого нет обычного лука и стрел. Когда работа была впервые инвентаризирована, ее описали как «обнаженную женщину», вероятно, из-за ее противоречивого характера. Венера смотрит наружу на зрителя картины [9] через свое отражение в зеркале. Однако изображение размыто и показывает лишь смутное отражение ее черт лица; отраженное изображение головы гораздо больше, чем было бы в действительности. [10] Критик Наташа Уоллес предположила, что нечеткое лицо Венеры может быть ключом к основному смыслу картины, поскольку «она задумана не как конкретная обнаженная женщина или даже как изображение Венеры, а как изображение эгоцентричной красоты». [11] По словам Уоллеса, «в лице или изображении нет ничего духовного. Классическая обстановка является оправданием очень материальной эстетической сексуальности - не секса как такового, а оценки красоты, которая сопровождает влечение». [12]

Переплетающиеся розовые шелковые ленты накинуты на зеркало и вьются вокруг его рамы. Функция ленты была предметом многочисленных споров историков искусства; предложения включают намек на оковы , которыми Амур сковывал влюбленных, на то, что они использовались, чтобы повесить зеркало, и что они использовались, чтобы завязать глаза Венере несколькими минутами ранее. [7] Критик Хулиан Гальего нашел выражение лица Купидона настолько меланхоличным, что интерпретировал ленты как оковы, привязывающие бога к образу Красоты, и дал картине название «Амор, завоеванный Красотой». [13]

Складки простыней повторяют физическую форму богини и подчеркивают плавные изгибы ее тела. [5] В композиции в основном используются оттенки красного, белого и серого, которые используются даже в коже Венеры; хотя эффект этой простой цветовой схемы получил высокую оценку, недавний технический анализ показал, что серый лист изначально был «темно-лиловым», а теперь потускнел. [14] Люминесцентные цвета, использованные в коже Венеры, нанесенные «гладким, кремовым, смешанным способом», [15] контрастируют с темно-серыми и черными оттенками шелка, на котором она лежит, и с коричневым цветом стены за ее лицом. .

Коронация Богородицы Веласкеса , ок. 1641–42. Было высказано предположение, что использованная здесь модель была такой же, как и на Венере. [16]

«Венера Рокби» — единственная сохранившаяся обнаженная работа Веласкеса, но три других работы художника записаны в испанских инвентарях 17-го века. Два из них были упомянуты в Королевской коллекции, но, возможно, были потеряны во время пожара 1734 года, уничтожившего главный Королевский дворец Мадрида . Еще один был записан в коллекции Доминго Герра Коронеля. [17] В этих записях упоминаются «лежащая Венера», Венера и Адонис , а также Психея и Амур . [18]

Хотя многие считают, что работа была написана с натуры, личность модели является предметом множества спекуляций. В современной Испании художникам было приемлемо использовать для учебы обнаженных мужчин-моделей; однако использование обнаженных женских моделей было осуждено. [19] Считается, что картина была написана во время одного из визитов Веласкеса в Рим, и Пратер заметил, что в Риме художник «действительно вел жизнь, полную личной свободы, которая соответствовала бы идее использования живого обнаженная женская модель». [19] Утверждалось, что на картине изображена любовница Веласкеса, которая, как известно, была у Веласкеса во время пребывания в Италии и которая предположительно родила ему ребенка. [12] Другие утверждали, что модель такая же, как в «Коронации Богородицы » и «Лас Хиландерас» , как в Музее Прадо , так и в других произведениях. [16]

Фигуры Венеры и Купидона были значительно изменены в процессе рисования в результате исправления художником первоначально нарисованных контуров. [20] Pentimenti можно увидеть в поднятой руке Венеры, в положении ее левого плеча и на ее голове. Инфракрасное изображение показывает, что изначально она была изображена более вертикальной, с головой, повернутой влево. [14] Область слева от картины, простирающаяся от левой ноги Венеры до левой ноги и ступни Купидона, по-видимому, незакончена, но эта особенность видна во многих других работах Веласкеса и, вероятно, была сделана намеренно. [21] В 1965–66 годах картина подверглась капитальной чистке и реставрации, которая показала, что она находится в хорошем состоянии и с очень небольшим количеством краски, добавленной позже другими художниками, вопреки утверждениям некоторых более ранних авторов. [22]

Источники

Джорджоне , «Спящая Венера» , ок. 1510. Джорджоне изображает Венеру, спящую на изысканной ткани на открытом воздухе на фоне роскошного пейзажа. [23] Как и в случае с «Венерой» Веласкеса, Джорджоне изобразил богиню брюнеткой, что противоречит традиции.

Картины обнаженной натуры и Венеры итальянских, и особенно венецианских художников, оказали влияние на Веласкеса. Однако версия Веласкеса, по словам искусствоведа Андреаса Пратера, представляет собой «в высшей степени независимую визуальную концепцию, имеющую множество предшественников, но не имеющую прямой модели; ученые тщетно их искали». [23] Предшественники включают различные изображения Венеры Тицианом, такие как Венера и Амур с куропаткой , Венера и Амур с органистом и особенно Венера Урбино ; « Лежащая обнаженная » Пальмы иль Веккьо ; и «Спящая Венера» Джорджоне , [24] все из которых изображают божество, лежащее на роскошном текстиле, хотя в последних двух работах оно изображено в пейзажной обстановке. [23] Использование зеркала, расположенного в центре, было вдохновлено художниками итальянского Высокого Возрождения, в том числе Тицианом, Джироламо Савольдо и Лоренцо Лотто , которые использовали зеркала в качестве активного героя, а не просто как реквизит или аксессуар в живописное пространство. [23] И Тициан , и Питер Пауль Рубенс уже нарисовали Венеру, смотрящую в зеркало, и, поскольку оба имели тесные связи с испанским двором, их примеры были знакомы Веласкесу. Однако «эта девушка с ее тонкой талией и выступающим бедром не похожа на более полную и округлую итальянскую обнаженную фигуру, вдохновленную древней скульптурой». [25]

Лежащая обнаженная в пейзаже . Эта картина венецианской школы XVI века была в паре с Венерой Рокби, когда она находилась в коллекции Аро, а возможно, и раньше.

Одно из нововведений « Венеры Рокби» по сравнению с другими большими картинами с одиночной обнаженной натурой заключается в том, что Веласкес изображает своего героя сзади, повернутого от зрителя. [23] Прецеденты этого были в гравюрах Джулио Кампаньолы , [26] Агостино Венециано , Ганса Себальда Бехама и Теодора де Бри , [27], а также классических скульптур, известных Веласкесу, слепки которых были сделаны для Мадрида. Это были « Спящая Ариадна» теперь во дворце Питти , но тогда в Риме, отливку которой Веласкес заказал для королевской коллекции в 1650–51 годах, и « Гермафродит Боргезе» , спящий гермафродит (картинка справа вверху), ныне находящаяся в Лувр , слепок которого был отправлен в Мадрид, [28] и который также подчеркивает изгиб от бедер до талии. Однако сочетание элементов в композиции Веласкеса было оригинальным.

Венера Рокби, возможно, была задумана как подвеска к венецианской картине XVI века, изображающей лежащую Венеру (которая, кажется, начала жизнь как Даная ) в пейзаже, в той же позе, но при взгляде спереди. Эти двое наверняка висели вместе в течение многих лет в Испании, когда находились в коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио (1629–87); в какой момент они изначально были в паре, неизвестно. [29]

Обнаженные в Испании 17 века.

Тициан « Венера с зеркалом» , ок. 1555 г. - ранний пример Венеры, изображенной в туалете с Амуром. На этой картине Венера сидит прямо.

Изображение обнаженной натуры официально не поощрялось в Испании 17 века. Работы могли быть конфискованы или перекрашены по требованию инквизиции, а художников, рисовавших распущенные или аморальные произведения, часто отлучали от церкви, штрафовали или высылали из Испании на год. [30] Однако в интеллектуальных и аристократических кругах считалось, что цели искусства превосходят вопросы морали, и в частных коллекциях было много, в основном мифологических, обнаженных тел. [5]

Покровитель Веласкеса, король Филипп IV, любящий искусство, хранил несколько обнаженных картин Тициана и Рубенса, и Веласкесу, как художнику короля, не нужно было бояться написать такую ​​картину. [14] Ведущие коллекционеры, включая короля, как правило, хранили обнаженные тела, многие из которых мифологические, в относительно частных комнатах; [31] в случае Филиппа «комната, где Его Величество удаляется после еды», в которой находились стихи Тициана , которые он унаследовал от Филиппа II , и Рубенса, которые он заказал сам. [32] Венера находилась бы в такой комнате, находясь в коллекциях Аро и Годоя. При дворе Филиппа IV очень «ценили живопись вообще и обнаженную натуру в частности, но… в то же время оказывал беспримерное давление на художников, чтобы они избегали изображения обнаженного человеческого тела». [18]

Современное испанское отношение к картинам обнаженной натуры было уникальным в Европе. Хотя такие работы ценились некоторыми знатоками и интеллектуалами в Испании, в целом к ​​ним относились с подозрением. Женщины того периода обычно носили низкие вырезы, но, по словам искусствоведа Захиры Велиз, «кодексы изобразительного приличия не позволяли с легкостью изображать известную даму таким образом». [33] Для испанцев 17 века проблема обнаженной натуры в искусстве была связана с понятиями морали, власти и эстетики. Такое отношение отражено в литературе Золотого века Испании , в таких произведениях, как пьеса Лопе де Веги « Квинта Флоренции» , в которой изображен аристократ, совершающий изнасилование после просмотра полураздетой фигуры на мифологической картине Микеланджело . [32]

Портрет Фрая Гортензио Феликса Паравичино , выполненный Эль Греко в 1609 году , который выступал за уничтожение всех картин обнаженной натуры [34]

В 1632 году [35] была опубликована анонимная брошюра, приписываемая португальцу Франсиско де Браганса, под названием «Копия мнений и цензуры самых почитаемых отцов, магистров и старших профессоров выдающихся университетов Саламанки и Алькалы » . и других ученых о злоупотреблении похотливыми и непристойными фигурами и картинами, рисовать, вырезать и выставлять напоказ на виду, являющихся смертным грехом». [36]

Суд смог оказать встречное давление, и статья известного поэта и проповедника Фрая Гортензио Феликса Паравичино , в которой предлагалось уничтожить все картины с изображением обнаженной натуры и была написана для включения в брошюру, так и не была опубликована. Паравичино был ценителем живописи, а потому верил в ее силу: «самые прекрасные картины представляют собой величайшую угрозу: сожгите лучшие из них». Как видно из названия, Браганса просто утверждал, что такие работы следует скрывать от широкой публики, как это фактически и практикуется в Испании. [37]

«Даная » Корреджо , 1531 год, представляет собой ранний пример изображения Купидона, ухаживающего за женщиной, лежащей на спальной кровати. Однако на этой картине женщина смертна, хотя Корреджо все же предпочитал изображение мифологического персонажа [38].

Напротив, французское искусство того периода часто изображало женщин с глубокими вырезами и тонкими корсетами; [39] однако, нанесение увечий французской королевской семьей изображению Леды и Лебедя Корреджо и очевидное уничтожение ими знаменитых картин Леонардо да Винчи и Микеланджело на ту же тему показывают, что нагота может быть спорной и во Франции. [40] В Северной Европе считалось приемлемым изображать искусно драпированную обнаженную натуру. Примеры включают картину Рубенса « Минерва Победительница » 1622–1625 годов, на которой изображена Мария Медичи с непокрытой грудью, и картина Антониса ван Дейка 1620 года « Герцог и герцогиня Бекингемские в образах Венеры и Адониса» .

В испанском искусстве 17 века даже в изображении сивилл , нимф и богинь женский образ всегда был целомудренно прикрыт. Ни одна картина 1630-х или 1640-х годов, будь то в жанровом , портретном или историческом формате, не изображает испанку с обнаженной грудью; даже непокрытое оружие показывалось лишь изредка. [33] В 1997 году историк искусства Питер Черри предположил, что Веласкес стремился преодолеть современные требования к скромности, изображая Венеру со спины. [41] Даже в середине 18 века английский художник, нарисовавший Венеру, когда она находилась в коллекции герцогов Альбы, заметил, что она «не повешена из-за сюжета». [42]

Иное отношение к вопросу проявил Морритт, написавший сэру Вальтеру Скотту свою «прекрасную картину с изображением задней части Венеры», которую он повесил над своим главным камином, чтобы «дамы могли без труда отвести опущенные глаза, а знатоки украли взгляд, не вовлекая упомянутую заднюю часть в компанию». [43]

Происхождение

Франсиско де Гойя , La maja desnuda , ок. 1797–1800. В 1815 году Гойя был допрошен испанской инквизицией по поводу работы, но сохранил за собой титул придворного живописца .

« Венера Рокби» долгое время считалась одной из последних работ Веласкеса. [44] В 1951 году он был найден записанным в описи от 1 июня 1651 года из коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио , [45] близкого соратника Филиппа IV Испании . Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса , и печально известного распутника . По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же сильно, как женщин» [14] , и «даже его панегиристы сетовали на его чрезмерный вкус к женщинам из низшего сословия в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал бы картину. [46] Однако в 2001 году историк искусства Анхель Атеридо обнаружил, что картина сначала принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герра Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля в предыдущем году. [47] Право собственности Коронеля на картину вызывает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля и почему имя Веласкеса было исключено из инвентаря Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что это упущение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «типом работы, которая тщательно контролировалась и распространение которой считалось проблематичным». [48]

Мануэль де Годой в 1801 году, картина Гойи.

Эти открытия затрудняют датировку картины. Техника живописи Веласкеса не помогает, хотя сильный акцент на цвете и тоне позволяет предположить, что работа датируется его зрелым периодом. По лучшим оценкам его происхождения, оно было завершено в конце 1640-х или начале 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. [14] Если это так, то широта обращения и растворение формы можно рассматривать как начало последнего периода творчества художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его ранних работ здесь заменены сдержанностью и утонченностью, кульминацией которых станет его поздний шедевр « Менины» . [49]

Портрет Джона Бэкона Сори Морритта

Картина перешла от Аро в коллекцию его дочери Каталины де Аро-и-Гузман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа Франсиско Альвареса де Толедо, десятого герцога Альбы . [50] В 1802 году король Испании Карл IV приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Годою , его фавориту и главному министру. [51] Он повесил его рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи , которые он, возможно, заказал сам: « Обнаженная маха» и «Маха в одежде» . Они имеют очевидное композиционное сходство с «Венерой » Веласкеса , хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно нарисовал свою обнаженную натуру в расчетливой попытке вызвать стыд и отвращение в относительно непросвещенном климате Испании 18-го века. [52] Картина исчезла из дворца Годой во время наполеоновского вторжения в Испанию и прошла через руки Джорджа Огастеса Уоллиса , британского художника, работавшего в Испании агентом Уильяма Бьюкенена, крупного арт-дилера, который привез ее. в Англию в 1813 году. [53] [54]

В октябре 1813 года Бьюкенен предложил акции пакета из двадцати четырех лучших картин из испанских коллекций богатым английским коллекционерам, которые могли либо купить их сами, либо разделить прибыль от продаж другим лицам в Лондоне. Венера была одной из них . [55] Эта договоренность была аналогична той, по которой сливки Орлеанской коллекции были доставлены в Лондон несколькими годами ранее.

В Англии его купил Джон Морритт [56] за 500 фунтов стерлингов (35 000 фунтов стерлингов в 2024 году) по совету его друга сэра Томаса Лоуренса . Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке в Йоркшире — отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи недавно созданным Национальным фондом художественных коллекций , что стало его первым триумфом в предвыборной кампании. [57] Король Эдуард VII очень восхищался картиной, анонимно выделил 8000 фунтов стерлингов (920 000 фунтов стерлингов в 2024 году) на ее покупку, [58] и после этого стал покровителем Фонда. [59]

Наследие

«Олимпия » Эдуарда Мане , 1863. Мане находился под огромным влиянием картин Веласкеса, и в «Олимпии» своего рода перефразирование эротизма и смелости сюжета ясно показывает наследие Венеры Рокби .

Отчасти потому, что до середины XIX века на него не обращали внимания, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого подражания. В частности, его визуальные и структурные новации в этом изображении Венеры до недавнего времени не были развиты другими художниками, во многом из-за цензуры произведения. [60] Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока она не была выставлена ​​в 1857 году на Манчестерской выставке художественных сокровищ вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, предположительно принадлежащими Веласкесу; именно здесь она стала известна как Венера Рокби . Судя по всему, до этого периода он не копировался другими художниками, не гравировался или не воспроизводился иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году — у господ Агньюса, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был хорошо виден в Национальной галерее и стал известен во всем мире благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было надолго отложено, хотя отдельные художники могли время от времени видеть ее на протяжении всей ее истории. [61]

Картина не была повсеместно принята как работа Веласкеса по ее возвращению публике. Художник Уильям Блейк Ричмонд на лекции в Королевской академии в 1910 году утверждал, что «двух пигментов, использованных в картине, не существовало во времена Веласкеса». Критик Джеймс Григ предположил, что это был Антон Рафаэль Менгс - хотя он не нашел особой поддержки своей идеи - и была более серьезная дискуссия о возможности зятя и ученика Веласкеса Хуана дель Мазо в качестве художника. [62]

Поль-Жак-Эме Бодри, « Волна и жемчужина» , 1862 год.

Портрет Веласкеса представляет собой инсценировку частного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, встречающихся в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женскую фигуру – без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини – нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры Энгра , Мане и Бодри , среди других. [60] Кроме того, изображение Веласкесом Венеры в виде лежащей обнаженной, если смотреть сзади, до этого времени было редкостью, хотя эта поза была нарисована многими более поздними художниками. [63] Мане в своем резком женском образе Олимпии перефразировал Венеру Рокби в позе и предложил образ настоящей женщины, а не эфирной богини. «Олимпия» потрясла парижский мир искусства, когда она была впервые выставлена ​​в 1863 году. [64]

Вандализм в знак протеста

Повреждения, полученные в результате нападения Мэри Ричардсон в 1914 году. Позже полотно было восстановлено, а порезы заделаны. Разломы, видимые на этой фотографии над ее плечом и горизонтально в верхнем левом углу изображения, касались только стекла. [65]

10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошла в Национальную галерею и напала на холст Веласкеса ножом для мяса. Ее действия были якобы спровоцированы арестом накануне суфражистки Эммелин Панкхерст , [66] хотя ранее были предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставил на картине семь порезов, особенно повредив область между плечами фигуры. [17] [67] Однако все они были успешно отремонтированы главным реставратором Национальной галереи Гельмутом Рухеманном . [12]

Ричардсон был приговорен к шести месяцам тюремного заключения — максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. [68] Вскоре после этого в заявлении Женскому социально-политическому союзу Ричардсон объяснила: «Я пыталась разрушить образ самой красивой женщины в мифологической истории в знак протеста против правительства, уничтожившего миссис Панкхерст, которая является самый красивый персонаж в современной истории». [67] [69] В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравится, «как посетители-мужчины пялились на это весь день». [70]

Писательница-феминистка Линда Нид заметила: «Этот инцидент стал символом особого восприятия феминистского отношения к обнаженной женской натуре; в некотором смысле, он стал представлять определенный стереотипный образ феминизма в целом». [71] Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не была широко воспринята как простое произведение искусства. Журналисты были склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсона прозвали «Слэшер Мэри») и использовали слова, обозначающие раны, нанесенные реальному женскому телу, а не графическому изображению женского тела. [68] The Times описала «жестокую рану на шее», а также порезы на плечах и спине. [72]

6 ноября 2023 года картина снова подверглась нападению со стороны двух активистов Just Stop Oil , которые разбили ее защитное стекло молотками, требуя отмены новых лицензий на добычу нефти и газа в Великобритании. [73] [74]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Согласно двум отчетам семнадцатого века, отмеченным в Haskell and Penny 1981, p. 234.
  2. ↑ По словам Кларка, Венера Рокби «в конечном итоге происходит от гермафродита Боргезе ». Кларк, с. 373, примечание к стр. 3.
  3. ^ "Венера Рокби". Национальная галерея , Лондон. Проверено 25 декабря 2007 г.
  4. ↑ Исследователи из Ливерпульского университета назвали это несоответствие « эффектом Венеры », утверждая, что «поскольку зритель видит свое лицо в зеркале, Венера на самом деле смотрит на свое отражение». Тем не менее, несмотря на то, что ее лицо действительно повернуто, как будто смотрит на отражение зрителя, слабые, но заметные роговичные отблески, нарисованные на ее глазах, указывают на направление взгляда не в сторону зрителей, а в сторону от них. Как будто Венера смотрела в направлении того, что было бы ее собственным отражением в зеркале, если бы несоответствия не существовало (ее отражения в роговице можно увидеть с помощью инструмента увеличения справа от изображения картины здесь). Когда ее глаза были справа, освещение сцены, исходившее исключительно сверху слева, не могло вызвать таких отражений на ее роговицах; Кажется экономным, что Веласкес — мастер-художник, который вряд ли ошибся в том, где разместить отражения, — намеренно создал сцену, которая не могла бы существовать. Учитывая эту противоречивую двойственность, примечательно, что на главной веб-странице Национальной галереи, посвященной Венере Рокби, она описывается как смотрящая «и на себя, и на зрителя» (хотя на другой веб-странице галереи, Focus, она описывается как «возвращающая наш взгляд»). картина за февраль 2010 г. Архивировано 4 февраля 2011 г. на Wayback Machine , получено 27 сентября 2010 г.).
  5. ^ abc Карр, с. 214.
  6. ^ Макларен, с. 126 и Карр, с. 214.
  7. ^ abc Пратер, с. 40.
  8. ^ аб Пратер, с. 51.
  9. ^ Карр, с. 214. Однако Уоллесу это не кажется ясным, цитируемое ниже.
  10. ^ Грегори, Р.Л., Зеркала в уме (Лондон: Penguin, 1997, ISBN  0-14-017118-5 ). Он отмечает, что «изображение имеет законную художественную лицензию как минимум в два раза больше, чем должно быть» (стр. 21). Увеличенный размер, по-видимому, был компенсацией маленького изображения, создаваемого зеркалом позади объекта.
  11. ^ Уоллес, Наташа. «Венера у своего зеркала». Виртуальная галерея JSS, 17 ноября 2000 г. Проверено 4 января 2008 г.
  12. ^ abc Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий , Том: 25, Выпуск: 5, январь 2007 г.
  13. ^ Гальего, Хулиан. «Видение и символы в испанской живописи золотого века». Париж: Клинксик, 1968. с. 59ф.
  14. ^ Абде Карр, с. 217
  15. ^ Кейт, Ларри; в Карре, с. 83.
  16. ^ ab Отмечая сходство модели на этих картинах, Лопес-Рей предположил: «Очевидно, что Веласкес работал в обоих случаях, и, если уж на то пошло, в «Басни об Арахне и Арахне» , по одной и той же модели, одному и тому же эскизу или одна и та же идея красивой молодой женщины. Однако он положил на холст два разных образа: один божественной, другой земной красоты». Лопес-Рей, том. я, с. 156. Однако Макларен (стр. 127) не поддерживает эти предложения; они, вероятно, будут утверждать, что картина была произведена не в Италии. «Коронация» Прадо датирована 1641–42 годами; текущее изображение «растянуто» по вертикали по сравнению с оригиналом.
  17. ^ аб Макларен, с. 125.
  18. ^ аб Портус, с. 56.
  19. ^ аб Пратер, стр. 56–57.
  20. ↑ Лопес-Рей считал, что чрезмерная чистка в 1965 году неравномерно обнажила некоторые «предварительные контуры» Веласкеса, что привело к потере тонкости и противоречило замыслу художника. Лопес-Рей, том II, с. 260. Однако каталог Национальной галереи в ответ называет описание Лопес-Рей состояния картины «в значительной степени вводящим в заблуждение». Макларен, с. 127.
  21. ^ Карр, с. 217, см. также Макларен, с. 125 для противоположного взгляда.
  22. ^ Макларен, с. 125. В частности, утверждалось, что лицо в зеркале было закрашено. См. примечание выше о критике Лопес-Рей уборки.
  23. ^ abcde Prater, с. 20.
  24. ^ Пейзаж, вероятно, написанный или законченный Тицианом после смерти Джорджоне.
  25. ^ Ленгмюр, с. 253
  26. ^ Кампаньола, Джулио: Liegende Frau in einer Landschaft. Зено.орг. Проверено 14 марта 2008 г.
  27. ^ Портус, с. 67, прим.: 42; со ссылкой на Санчеса Кантона.
  28. ^ Макларен, с. 126
  29. ^ Портус, с. 66, илл. инжир. 48. По словам Портуса, следы другой картины почти наверняка были утеряны после продажи в 1925 году, но «недавно вновь обнаружены в частной коллекции в Европе», согласно Ленгмюру, стр. 48. 253, в котором говорится, что эти двое записаны в одной и той же комнате в одном из дворцов Аро в 1677 году. Повторное открытие и идентификация картины были сделаны Алексом Венграфом в 1994 году, согласно Харрису и Буллу в Harris Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On. Веласкес, стр. 287–89. Была предложена атрибуция Тинторетто .
  30. ^ Хаген II, с. 405.
  31. ^ См. Кабинет (комната) ; такие картины были известны как «кабинетные картины».
  32. ^ аб Портус, стр. 62–63.
  33. ^ аб Велиз, Захира. «Признаки идентичности в «Даме с веером» Диего Веласкеса: новый взгляд на костюм и сходство». Художественный вестник, Том: 86. Выпуск: 1. 2004 г.
  34. ^ Хавьер Портус, с. 63, в: Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавье Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8. 
  35. ^ Портус с. 63 утверждает, что это 1673 год, но это, похоже, ошибка. Глава «Обнаженные тела» в испанской живописи от Эль Греко до Пикассо (PDF), Sociedad Estatal para la Accióncultural Exterior (SEACEX), получено 16 марта 2008 г., в которой упоминаются его исследования, а также освещается эта тема, говорится о 1632 году и упоминается ссылки на работы различных других писателей до 1673 года, в том числе Франсиско Пачеко , умершего в 1644 году, в его Arte de Pintura .
  36. ^ Серраллер, стр. 237–60.
  37. ^ Портус, стр. 63.
  38. ^ Пратер, с. 41.
  39. ↑ Гравюры таких художников, как Вацлав Холлар и Жак Калло , демонстрируют, по словам Велиза, «почти документальный интерес к форме и деталям европейского костюма второй четверти семнадцатого века».
  40. ^ Бык, Малькольм. «Зеркало богов, как художники эпохи Возрождения заново открыли для себя языческих богов». Оксфордский университет, 2005. с. 169. ISBN 0-19-521923-6. 
  41. ^ Черри, Питер. «Испанский вкус семнадцатого века 2. Коллекции картин в Мадриде 1601–1755 гг. , Том 2. CA: Информационный институт Пола Гетти. 1997. стр. 73f.
  42. ^ Макларен, стр. 128–9.
  43. ^ Брей; в Карре, с. 99.
  44. ↑ Лопес-Рей отметил, что по стилистическим качествам Беруэте ( Аурелиано де Беруэте , Веласкес , Париж, 1898) отнёс картину к концу 1650-х годов. Лопес-Рей, том. я, с. 155.
  45. ^ С 1648 г.; до этого маркиз Хеличе, под этим титулом его иногда называют. Портус, с. 57.
  46. ^ Фернандес, Анхель Атеридо. «Первый владелец Рокби Венеры». Журнал Burlington , Vol. 143, № 1175, февраль 2001 г., стр. 91–94.
  47. ^ Атеридо, стр. 91–92.
  48. ^ Портус, с. 57.
  49. ^ Гудиоль, с. 261.
  50. ^ Лопес-Рей, том. II, с. 262.
  51. ^ Макларен, с. 126.
  52. ^ Шварц, Майкл. «Эпоха рококо». Лондон: Pall Mall Press, 1971. с. 94. ISBN 0-269-02564-2. 
  53. ^ Бьюкенен, Уильям (1824). Воспоминания о живописи. Стрэнд, Лондон: Р. Акерманн.
  54. ^ Брэй, в Карре, с. 99; Макларен, с. 127
  55. ^ Глендиннинг, 67
  56. ^ Брэй, в Карре, с. 99; Макларен, с. 127.
  57. ↑ Подробно описано: Пеццини, Барбара, «Дни с Веласкесом: когда Чарльз Льюис Хинд купил «Венеру Рокби» для Локетта Агнью», The Burlington Magazine 158, вып. 1358 (2016), стр. 358–67, JSTOR.
  58. ^ Брей; в Карре, с. 107
  59. ^ Смит, Чарльз Сумарес. «Битва за Венеру: в 1906 году король вмешался, чтобы спасти шедевр Веласкеса для нации. Если бы только Букингемский дворец или действительно Даунинг-стрит сделали бы теперь то же самое с «Розовой Мадонной» Рафаэля». New Statesman , том 132, выпуск 4663, 10 ноября 2003 г., с. 38.
  60. ^ аб Пратер, с. 114.
  61. ^ Карр, с. 103 и Макларен, с. 127, последний из которых упомянул бы копии и ранние отпечатки, если бы они существовали.
  62. ^ Макларен с. 76 отвергает оба утверждения: «Предполагаемые подписи Хуана Баутисты Мазо и Антона Рафаэля Менгса в левом нижнем углу являются чисто случайными пометками».
  63. ^ «Более частое появление этого мотива в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков, вероятно, связано с престижем античной фигуры Гермафродита .... В искусстве Возрождения самый ранний пример обнаженной женщины, лежащей спиной к зрителю. это гравюра Джулио Кампаньолы , которая, вероятно, представляет собой рисунок Джорджоне».... Кларк, 391, примечание к странице 150.
  64. ^ «И когда Мане нарисовал свою Олимпию в 1863 году и изменил курс современного искусства, спровоцировав с ней мать всех художественных скандалов, кому он отдавал дань уважения? Олимпия Мане - это обновленная Венера Рокби - сошедшая шлюха от богини». Вальдемар Янущак, Times Online (8 октября 2006 г.). Все еще сексуален после всех этих лет. Проверено 14 марта 2008 г.
  65. ^ Поттертон, Хоман. Национальная галерея . Лондон: Темза и Гудзон, 1977. 15.
  66. ^ Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий . Том: 25. Выпуск: 5, январь 2007. с. 53.
  67. ^ аб Пратер, с. 7.
  68. ^ аб Нид, Линда. «Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность». Нью-Йорк:: Рутледж, 1992. с. 2.
  69. ^ Гамбони, с. 94-95.
  70. ^ Уитфорд, Фрэнк. «Все еще сексуально после всех этих лет». The Sunday Times , 8 октября 2006 г. Проверено 12 марта 2008 г.
  71. ^ Нид, Линда, Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность , с. 35, 1992, Рутледж, ISBN 0-415-02678-4 
  72. ^ «Возмущение Национальной галереи. Суфражистка-заключенный в суде. Степень ущерба» . The Times , 11 марта 1914 г. Проверено 13 марта 2008 г.
  73. ↑ Холл-Аллен, Женевьева (6 ноября 2023 г.). «Протестующие Just Stop Oil разбивают картину Национальной галереи» . Телеграф . ISSN  0307-1235 . Проверено 6 ноября 2023 г.
  74. ^ «Протестующие Just Stop Oil разбивают картину Национальной галереи» . Независимый . 6 ноября 2023 г. Проверено 6 ноября 2023 г.

Источники

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме Венеры дель Эспехо (Веласкес) .