В искусстве Sacra conversazione ( итальянский: [ˈsaːkra koɱversatˈtsjoːne] ; множественное число: Sacre conversazioni ), что означает «святой (или священный) разговор», — жанр, развитый в итальянской живописи эпохи Возрождения , с изображением Богородицы с Младенцем ( Богоматерь) . Мария с младенцем Иисусом ) среди группы святых в относительно неформальной группировке, в отличие от более жестких и иерархических композиций более ранних периодов. [2] Также могут быть включены портреты доноров , обычно стоящих на коленях, часто их святой покровитель представляет их Богородице, [3] и часто присутствуют ангелы.
Этот термин часто используется в качестве названия картин, чтобы избежать перечисления всех отдельных фигур, хотя сейчас в музеях и академической истории искусства наблюдается тенденция давать полный список. Название, которое появляется как титул только ретроспективно в 18 веке, объясняется «их восторженным спокойствием настроения, в котором Святые, почти не глядя друг на друга, кажется, общаются на духовном, а не на материальном уровне». ". [5] По крайней мере, так обстоит дело в предыдущих примерах; более поздние, начиная с XVI века, часто производят впечатление более традиционных разговоров между фигурами, которые наклоняются друг к другу и больше взаимодействуют. [6]
В итальянском языке этот термин, возможно, используется чаще и шире, чем обычно в английском языке, например, в композициях арий в традиции Сикстинской Мадонны Рафаэля , где Мадонна с Младенцем парят в воздухе значительно выше святых. [7]
Sacra conversazione развивалась по мере того, как художники заменяли более ранние иератические и разделенные форматы триптихов или полиптихов для алтарных образов композициями, в которых фигуры взаимодействовали в едином перспективном пространстве. [8] В то время как традиционные алтари обычно сохраняли вертикальный формат, в Sacra Conversazione все основные фигуры находились на одном уровне или почти на одном уровне. Поэтому они имели тенденцию двигаться к горизонтальному формату, поскольку наверху вертикального формата можно было разместить только ангелов и архитектуру, если только божественные фигуры не были воздвигнуты на очень высоком троне, как в необычной композиции Мадонны Кастельфранко работы Джорджоне (ок. 1503 г.). [9] Здесь, как и во многих произведениях, Богородица с Младенцем восседают на престоле, [10] но святые стоят, поэтому в более типичных примерах с лишь слегка приподнятым на возвышении престолом головы взрослых находятся примерно на одном и том же уровне. уровень. Sacra conversazione была одним из типов изображения, который привел к тому, что горизонтальный формат стал обычным явлением в панно; до эпохи Возрождения это было редкостью в алтарных образах (хотя этот формат, безусловно, был распространен в фресках ). Часто такие работы, особенно в горизонтальном формате, в пояс или с сидящими фигурами, писались для домов богатых верующих (и часто коллекционеров), будь то для частной часовни или для вывешивания в других комнатах, и рассматривались не иначе, как портреты или светские сцены. [11]
Ранними примерами являются алтарь Анналены (ок. 1438–40), алтарь Сан-Марко (ок. 1438–43) и алтарь Фьезоле Фра Анджелико и алтарь Барбадори Филиппо Липпи (1437, Лувр ). Наличие Девы того же размера, что и другие фигуры, часто считается важным для типа, что дисквалифицирует большинство более ранних работ, где Богородица изображена намного крупнее. Среди других художников, изобразивших такую сцену, — Пьеро делла Франческа , Джованни Беллини , Паоло Веронезе и Андреа Мантенья . [12] Некоторые ученые предполагают, что Маэста , написанная Дуччо в 1308–1311 годах для Сиенского собора, может рассматриваться как «prima conversazione Sacra Italiana» . [13]
Ранние примеры, такие как иллюстрированный Беллини, редко демонстрируют настоящий «разговор» или большое взаимодействие, хотя это можно увидеть, начиная с 16 века, [14] как в « Мадонне с младенцем со святыми Лукой и Екатериной Александрийской» Тициана . В первых примерах обстановка обычно является архитектурной, в общих чертах изображающей небеса, но также, до Алтаря Тициана в Пезаро (начало 1519 г.), продолжает архитектуру архитектурного каркаса и, следовательно, архитектуру первоначальной церковной обстановки, для которой он был написан. Это было радикальное переосмысление этого типа, по-видимому, расположенное за пределами портика какого-то храма с большими высокими колоннами, если смотреть под углом. Богоматерь с Младенцем находится уже не в центре композиции, а справа от пространства картины. [15]
Как и в более ранних запрестольных образах, выбор святых во многом диктуется святыми покровителями дарителя и его семьи, а также представителями церкви, города, епархии или религиозного ордена . Обычное для шрифта смешение фигур разных периодов дает понять, что никакого исторического события не изображено, и независимо от обстановки пространство следует понимать как мистическое, а не какое-либо реальное место. [16]
Также в 1510-х годах Тициан и другие венецианцы развивали преимущественно северную традицию создания уличной обстановки в саду или, особенно позже, открытого пейзажа. Высота Мадонны Кастельфранко работы Джорджоне около 1503 года позволила увидеть пейзаж над нижней зоной со святыми. Пальма Веккьо стал специалистом по строго горизонтальным священным беседам , где фигуры в основном сидели или стояли на коленях в довольно тесной группе, сочетая в себе неформальность и монументальный классицизм. [17] Такие композиции также опирались на традиционные уличные группы с изображением Святого Семейства , такие как « Отдых на пути в Египет» , « Поклонение пастухов » и композиции «Мадонна с младенцем» с ангелами и другими фигурами. [18]
Богородица, помещенная в огороженный сад, известна как hortus conclusus , а когда она окружена святыми женщинами, ее называют Девой среди девственниц .Это была северная особенность, когда несколько фигур рядом с Богородицей сидели на скамейке, берегу или на земле, обычно в саду внутри какого-то ограждения – первоначально метафора чрева Богородицы, как hortus Заключение началось как изображение Благовещения , отмечающее зачатие Марией Христа. [19]
Эти более расслабленные группы были продолжены в венецианских картинах, изображенных на открытом пейзаже. К концу XVI века «доминирующие отношения в алтарном образе, таком как « Мадонна с Младенцем» Аннибале Карраччи , святыми Екатериной и Иоанном Богословом (1593, Национальная пинакотека Болоньи ), были не между фигурами на картине, а между ними. и зритель». [20] В « картине в стиле барокко Богородица удаляется от земли всякий раз, когда позволяет контекст», и сцены часто происходят среди небесных облаков. [21]
Примеры в скульптуре относительно редки, хотя бы из-за количества задействованных фигур. Одно исключение было запланировано Микеланджело для капеллы Медичи во Флоренции , хотя он отказался от проекта до того, как два святых покровителя Медичи, окружавшие его Богородицу с Младенцем, были готовы; они были сделаны другими по его эскизам. [22]
Другой тип композиции, разработанный для нужд алтарных образов вертикального формата с священной беседой . Здесь Богородица с Младенцем помещены, обычно на облаках, в воздухе (в арии) над святыми на земле. Обычно это пейзажный фон. Помимо заполнения вертикального пространства изображения, это имело и другие преимущества, позволяя отсылать к Коронации Богородицы или Успению Марии . Последняя доктрина все еще была предметом споров в эпоху Реформации , и некоторые покровители, возможно, предпочитали сакра разговор, намекающий на нее, полному изображению, которое скорее требовало, чтобы выбор святых был ограничен апостолами , и часто имело пустая гробница в центре. Марию иногда коронуют ангелы, тогда как полную коронацию Девы совершает хотя бы один из представителей Святой Троицы . Композиционный тип « ин ария» начинается до 1500 года и становится все более популярным в течение следующего столетия, став к концу «самым распространенным типом алтаря в Италии». [23]
Яркими примерами являются Мадонна Фолиньо Рафаэля 1511 года и его Сикстинская Мадонна 1512 года; в последнем два святых также преклоняют колени на облаках, хотя завесы по бокам и выступ, на который опирается знаменитый ангел-путти, удерживают обстановку привязанной к земле. Начиная с 1520-х годов Моретто да Брешиа был «вероятно, первым крупным итальянским художником, который использовал его неоднократно», нарисовав более двадцати картин. [24]
Этот термин, относящийся к предмету изображения, не появляется до итальянских упоминаний в конце 18 века; в 1979 году самое раннее использование было обнаружено в описях семьи Пуччи за 1763 и 1797 годы. Но этот термин в его латинских эквивалентах santa conversatio и pia conversatio несколько раз появляется в ключевых текстах церкви, от Библии Вульгаты до Библии. Отцы Церкви и католическая литургия. Но в этом смысле его значение больше похоже на «благочестивое поведение» или «святое сообщество». Развитие значения итальянского conversazione также довольно сложно; [25] Как и в английском языке, прошло много времени, прежде чем это слово стало означать просто людей, разговаривающих вместе (7-е значение, указанное в OED ) . Самое раннее английское значение, датируемое 1340 годом, определяется OED как «Действие проживания или существования в каком-либо месте или среди людей», что очень близко к латыни.
В качестве описания картины этот термин мало использовался до середины 19 века, когда он, очевидно, был популяризирован, по крайней мере, на английском языке, благодаря «Истории живописи в Италии » (3 тома, 1864–1866) Кроу и Кавалькаселле . [26] Они «с удивительным энтузиазмом » заявляли , что Пальма Веккьо был «изобретателем большого Sacra Conversazione, в котором святые в полный рост совершают пир в присутствии Богородицы…», [27] предполагая нечто большее. узкий смысл этого термина, чем преобладает сегодня.
Более поздние историки искусства обычно связывали происхождение этого типа с работами Мазаччо , Доменико Венециано или Фра Анджелико, хотя Якоб Буркхардт был среди тех, кто жаловался на его использование. [28] Найджел Гаук-Роджер говорит, что «первым настоящим священным разговором почти наверняка был» алтарь Санта-Лючия де Магноли работы Доменико Венециано примерно 1445–1447 годов (главная панель теперь Уффици ). [29] Все они имеют стоящих святых в архитектурном окружении. Рона Гоффен прослеживает происхождение этого типа еще дальше, к Треченто , исследуя несколько примеров, многие из которых из базилики Святого Франциска Ассизского , и в поясную длину. [30]
Большинство описаний развития ограничиваются Италией, игнорируя северные параллели, несмотря на то, что « Мадонна с Младенцем» с каноником ван дер Паэле (и двумя святыми) работы Яна ван Эйка явно представляет тот же тип, начиная с 1434–1436 годов, что и Отто Пяхт. указал. [31]
_nave_left_-_Altar_of_Madona_di_Ca'Pesaro.jpg/1280px-Frari_(Venice)_nave_left_-_Altar_of_Madona_di_Ca'Pesaro.jpg)
![Дева среди девственниц, Жерар Давид, ок. 1509 г., с двумя донорскими портретами, в данном случае художника и его жены.[32]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ae/David_Virgin_among_the_Virgins.jpg/1280px-David_Virgin_among_the_Virgins.jpg)
