Музыка сальсы — это стиль карибской музыки , сочетающий в себе элементы кубинского , пуэрториканского и американского влияний. Поскольку большинство основных музыкальных компонентов предшествовали обозначению сальсы, было много споров относительно ее происхождения. Большинство песен, считающихся сальсой, в первую очередь основаны на son montuno и son Cubano , [10] с элементами ча-ча-ча , болеро , румбы , мамбо , джаза , R&B , рока , бомбы и плены . [11] Все эти элементы адаптированы для соответствия базовому шаблону Son montuno при исполнении в контексте сальсы. [12]
Первоначально название «сальса» использовалось для коммерческого обозначения нескольких стилей испано-карибской музыки, но в настоящее время оно считается самостоятельным музыкальным стилем и одним из основных элементов испано-американской культуры. [13] [14]
В то время как термин «сальса» сегодня является ребрендингом различных латинских музыкальных стилей, первой самоидентифицированной сальса-группой является Cheo Marquetti y su Conjunto - Los Salseros, которая была сформирована в 1955 году. [15] Первый альбом, на обложке которого упоминалась сальса, назывался «Salsa» и был выпущен La Sonora Habanera в 1957 году. Позже самоидентифицированные сальса-группы в основном собирались пуэрториканскими и кубинскими музыкантами в Нью-Йорке в 1970-х годах. Музыкальный стиль был основан на покойном сыне Монтуно Арсенио Родригеса , Конхунто Чаппоттине и Роберто Фасе . Этими музыкантами были Селия Крус , Вилли Колон , Рубен Блейдс , Джонни Пачеко , Мачито и Эктор Лаво . [16] [17] В тот же период параллельная модернизация кубинского сона развивалась Los Van Van , Irakere , NG La Banda , Charanga Habanera и другими артистами на Кубе под названием songo и timba , стили, которые в настоящее время также называются сальсой. Хотя и ограниченный эмбарго , непрерывный культурный обмен между музыкантами, связанными с сальсой, внутри и за пределами Кубы неоспорим. [18]
Слово Salsa означает соус на испанском языке . Происхождение связи этого слова со стилем музыки оспаривается различными музыкальными писателями и историками.
Музыковед Макс Салазар проследил происхождение этой связи до 1930 года, когда Игнасио Пиньейро сочинил песню Échale salsita (Добавь немного соуса). [19] Фраза рассматривается как крик Пиньейро своей группе, в котором он просил их увеличить темп, чтобы «вывести танцоров на высокую передачу». [20] В середине 1940-х годов кубинец Чео Маркетти эмигрировал в Мексику. Он назвал свою группу Conjunto Los Salseros, с которой он записал несколько альбомов для лейблов Panart и Egrem. Позже, живя в Мехико , музыкант Бени Море выкрикивал «сальса» во время выступления, чтобы отметить жар музыкального момента, создавая связь с горячей сальсой (соусом), производимой в стране. [20] [21]
Пуэрториканский музыкальный промоутер Иззи Санабриа утверждает, что он был первым, кто использовал слово «сальса» для обозначения музыкального жанра :
В 1973 году я вел телевизионное шоу «Сальса» , которое было первым упоминанием этой конкретной музыки как сальсы . Я использовал [термин] сальса , но музыка не определялась этим термином. Музыка все еще определялась как латиноамериканская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включала даже музыку мариачи. Она включала все. Так что сальса определила этот конкретный тип музыки... Это название, которое мог произнести каждый. [22]
Журнал Санабрии Latin New York был англоязычным изданием. Соответственно, его продвигаемые мероприятия освещались в The New York Times , а также в журналах Time и Newsweek . [23] Санабрия признался, что термин сальса не был разработан музыкантами: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не играли никакой роли в продвижении названия сальса». [24] По этой причине использование термина сальса было спорным среди музыкантов. Некоторые восхваляли его элемент объединения. Селия Крус сказала: «Сальса — это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сон... все кубинские ритмы под одним названием». [25] Вилли Колон описал сальсу не как точный музыкальный стиль, а как силу объединения в самых общих чертах: «Сальса была силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы... Сальса — это гармоническая сумма всей латинской культуры». [26] С другой стороны, даже некоторые нью-йоркские артисты изначально были против коммерциализации музыки под этим названием; Мачито сказал: «В сальсе нет ничего нового, это просто та же старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет». [24] Аналогично, Тито Пуэнте заявил: «Единственная сальса, которую я знаю, продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку». [27] Кубинский музыковед Майра Мартинес писала, что «термин сальса заслонил кубинскую основу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Джерри Масуччи, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли иметь гегемонию в музыке и не давать кубинским музыкантам распространять свою музыку за рубежом». [28] Иззи Санабрия ответил, что Мартинес, вероятно, излагал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не была запланирована таким образом». [28] Джонни Пачеко, соучредитель Fania Records, дал свое определение термина «сальса» во время различных интервью. «La salsa es, y siempre ha sido la musica Cubana». «Сальса есть и всегда была кубинской музыкой». [29] [30] [31]
Маркетинговый потенциал этого названия был настолько велик, что в конечном итоге и Мачито, и Пуэнте, и даже музыканты на Кубе приняли этот термин как финансовую необходимость. [32] [33] [34]
Инструментарий в сальса-группах в основном основан на ансамбле son montuno , разработанном Арсенио Родригесом, который добавил секцию духовых инструментов, а также тумбадорас (конги) к традиционному ансамблю Son cubano ; который обычно состоял из бонго , баса , треса , одной трубы, небольших ручных ударных инструментов (таких как клавес , гуиро или маракасы ), на которых обычно играли певцы, и иногда фортепиано . Группа Мачито была первой, кто экспериментировал с тимбалами . [35] Эти три барабана (бонго, конги и тимбалы) стали стандартными ударными инструментами в большинстве сальса-групп и функционируют аналогично традиционному ансамблю барабанов. Тимбалы играют рисунок колокола, конги играют вспомогательную барабанную партию, а бонго импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марша, известного как martillo («молоток»), и не являются соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в раздел montuno, исполнитель на бонго берет большой ручной колокольчик, называемый bongo bell. Часто bongocero играет на колокольчике больше во время пьесы, чем на самих бонго. Взаимосвязанный контрапункт тимбале-колокольчика и bongo bell обеспечивает движущую силу во время montuno. Маракасы и гуиро звучат ровным потоком регулярных импульсов (подразделений) и обычно нейтральны по отношению к клаве.
Тем не менее, некоторые группы вместо этого следуют формату Чаранги , который состоит из струнной секции ( скрипки , альта и виолончели ), тумбадор (конги) , тимбалов , баса , флейты , клаве и гуиро . Бонго обычно не используются в группах чаранги. Típica 73 , Orquesta Broadway , Orquesta Revé и Orquesta Ritmo Oriental, где выступают популярные группы сальсы с инструментами чаранги. Джонни Пачеко, Чарли Палмьери , Монго Сантамария и Рэй Барретто также экспериментировали с этим форматом.
На протяжении 50 лет своего существования Los Van Van всегда экспериментировали с обоими типами ансамблей. Первые 15 лет группа была чистой чарангой, но позже к ней была добавлена секция тромбонов. Сейчас группу можно считать гибридом.
Музыка сальсы обычно имеет темп от 160 до 220 ударов в минуту, что подходит для танцев сальсы .
Ключевым инструментом, который обеспечивает основной грув песни сальсы, является клаве. На нем часто играют двумя деревянными палочками (называемыми клаве ), которые ударяют вместе. Каждый инструмент в группе сальсы либо играет с клаве (обычно: конги, тимбалы, фортепиано, трес-гитара, бонго, клаве (инструмент), струнные), либо играет независимо от ритма клаве (обычно: бас, маракасы, гуиро, колокольчик). Мелодичные компоненты музыки и танцоры могут выбирать, быть ли в клаве или вне клаве в любой момент.
Для сальсы существует четыре типа ритмов клаве , наиболее важными являются 3-2 и 2-3 Сон клаве , а также 3-2 и 2-3 Румба клаве . Большая часть музыки сальсы исполняется с одним из клаве сонов, хотя иногда используется клаве румбы, особенно во время румба -разделов некоторых песен. В качестве примера того, как клаве вписывается в 8 тактов танца сальсы , такты клаве 2-3 Сон играются на счет 2, 3, 5, «и» 6 и 8.
В музыке сальсы встречаются и другие распространённые ритмы: аккордовый ритм, тумбао и ритм монтуно.
Аккордовый ритм (часто играемый на ковбелле) подчеркивает нечетные счета сальсы: 1, 3, 5 и 7, в то время как ритм тумбао (часто играемый на конгах) подчеркивает «нечетные доли» музыки: 2, 4, 6 и 8. Некоторые танцоры любят использовать сильный звук ковбелла, чтобы оставаться в ритме сальсы. В качестве альтернативы, другие используют ритм конги, чтобы придать своему танцу более джазовое звучание, поскольку сильные «нечетные доли» являются элементом джаза.
Тумбао — это название ритма, который обычно исполняется на барабанах конга. Его самый базовый рисунок исполняется на счетах 2, 3, 4, 6, 7 и 8. Ритм тумбао полезен для обучения танцу contra-tiempo («On2»). Счета 2 и 6 подчеркиваются при танце On2, и ритм тумбао также сильно подчеркивает эти счеты.
Ритм Монтуно — это ритм, который часто исполняется на фортепиано. Ритм Монтуно повторяется на протяжении 8 счетов и полезен для поиска направления музыки. Слушая тот же ритм, который возвращается к началу после восьми счетов, можно узнать, какой счет является первым ударом музыки.
Большинство композиций сальсы следуют базовой модели son montuno, основанной на афро-кубинском ритме клаве и состоящей из секции куплета, за которой следует секция припева coro-pregón (вызов и ответ), известная как montuno . Секция куплета может быть короткой или расширенной, чтобы включить ведущего вокалиста и/или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается секция montuno, она обычно продолжается до конца песни. Темп может постепенно увеличиваться во время montuno, чтобы создать волнение. Секция montuno может быть разделена на различные подсекции, иногда называемые mambo , diablo , moña и especial . [36]
Многие музыковеды находят многие компоненты музыки сальсы в Son Montuno нескольких артистов 30-х и 40-х годов, таких как Арсенио Родригес, Conjunto Chappottín (бывшая группа Арсенио, ныне возглавляемая Феликсом Чаппоттином и включающая Луиса «Лили» Мартинеса Гриньяна ) и Роберто Фаса. Сальса-музыкант Эдди Палмиери однажды сказал: «Когда вы говорите о нашей музыке, вы говорите о том, что было до или после Арсенио... Лили Мартинес была моим наставником». [37] Некоторые песни группы Арсенио, такие как Fuego en el 23 , El Divorcio , Hacheros pa' un palo , Bruca maniguá , No me llores и El reloj de Pastora, позже были перепеты многими сальса-группами (например, Sonora Ponceña и Johnny Pacheco).
С другой стороны, другой стиль, Mambo , был разработан Cachao , Beny Moré и Dámaso Pérez Prado . Moré и Pérez Prado переехали в Мехико, где музыку играли мексиканские духовые оркестры big band . [38]
В 1950-х годах Нью-Йорк стал горячей точкой мамбо с такими музыкантами, как вышеупомянутый Перес Прадо, Лучано "Чано" Позо , Монго Сантамария, Мачито и Тито Пуэнте. Очень популярный Palladium Ballroom был эпицентром мамбо в Нью-Йорке.
Этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие афро-кубинской и джазовой музыки в Нью-Йорке имело решающее значение для инноваций обеих форм музыки. Музыканты, которые стали великими новаторами мамбо, такие как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из крупнейших имен в джазе , такими как Кэб Кэллоуэй , Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи , среди прочих. Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой воспринималась как должное, и была подготовлена почва для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где поклонники музыки привыкали к инновациям». [39] Позже он отмечает, что мамбо помогло проложить путь к широкому принятию сальсы годы спустя.
Другим популярным стилем был ча-ча-ча , который возник в группах чаранга на Кубе. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке было несколько групп чаранга, возглавляемых музыкантами (такими как Джонни Пачеко , Чарли Пальмиери , Монго Сантамария и Рэй Барретто ), которые впоследствии стали звездами сальсы.
В 1952 году Арсенио Родригес переехал на короткое время в Нью-Йорк, взяв с собой своего современного сына Монтуно . В этот период его успех был ограничен (Нью-Йорк был больше заинтересован в мамбо), но его гуахео (которые повлияли на музыкантов, с которыми он делил сцену, таких как Чано Посо, Мачито и Марио Бауза), вместе с фортепианными тумбао Лили Мартинес, трубой Феликса Чаппоттина и ритмичным ведущим вокалом Роберто Фаса стали очень актуальными в регионе десятилетие спустя. [1]
В 1966 году Palladium закрылся, так как потерял лицензию на продажу спиртных напитков. [40] Мамбо сошло на нет, так как новые гибридные стили, такие как бугалу, хала-хала и шинг-а-линг, имели кратковременный, но важный успех. [40] Элементы бугалу можно услышать в некоторых песнях Тито Пуэнте, Эдди Пальмиери, Мачито и даже Арсенио Родригеса. [41] Тем не менее, Пуэнте позже рассказывал: «Это воняло... Я записал это, чтобы идти в ногу со временем». [42] Популярные песни бугалу включают «Bang Bang» секстета Джо Кубы и «I Like It Like That» Пита Родригеса и его оркестра.
В конце 1960-х годов доминиканский музыкант Джонни Пачеко и итало-американский бизнесмен Джерри Масуччи основали звукозаписывающую компанию Fania Records . Они представили многих артистов, которые позже будут ассоциироваться с движением сальса, включая Вилли Колона, Селию Крус, Ларри Харлоу , Рэя Барретто , Эктора Лаво и Исмаэля Миранду . Первым альбомом Fania был «Cañonazo», записанный и выпущенный в 1964 году. Он был раскритикован музыкальными критиками, поскольку 10 из 11 песен были каверами на ранее записанные мелодии таких кубинских исполнителей, как Sonora Matancera , Chappottín y Sus Estrellas и Conjunto Estrellas de Chocolate. Пачеко собрал команду, в которую вошли перкуссионист Луи Рамирес , басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу , чтобы сформировать Fania All-Stars в 1968 году. Тем временем пуэрториканская группа La Sonora Ponceña записала два альбома, названных в честь песен Арсенио Родригеса ( Hachero pa' un palo и Fuego en el 23 ).
1970-е годы стали свидетелями двух параллельных модернизаций кубинского сона в Гаване и Нью-Йорке . В этот период термин сальса был введен в Нью-Йорке, а сонго получил развитие в Гаване.
Группа Los Van Van , во главе с басистом Хуаном Формеллом , начала разрабатывать сонго в конце 1960-х годов. Сонго включил ритмические элементы из фольклорной румбы , а также фанка и рока в традиционный сон . С приходом барабанщика Чангито было введено несколько новых ритмов, и стиль стал более значительно отходить от структуры, основанной на сон монтуно / мамбо . [43]
Songo объединил несколько элементов североамериканских стилей, таких как джаз, рок и фанк, разными способами, нежели мейнстримовая сальса. В то время как сальса накладывала элементы другого жанра в бридж песни, songo считался ритмичным и гармоническим гибридом (особенно в отношении фанка и кубинских элементов, основанных на клаве). Музыкальный аналитик Кевин Мур заявил: «Гармонии, никогда ранее не слышанные в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения гармонии, которых кубинская популярная музыка так долго придерживалась». [44] В тот же период кубинская супергруппа Irakere смешала бибоп и фанк с барабанами бата и другими афро-кубинскими фольклорными элементами; Orquesta Ritmo Oriental создал новый сильно синкопированный, вдохновленный румбой сон в ансамбле чаранги; а Элио Реве разработал changüí . [45]
С другой стороны, в Нью-Йорке в 1970-х годах впервые было использовано слово «сальса» для коммерциализации нескольких стилей латиноамериканской танцевальной музыки. Однако некоторые музыканты считают, что сальса зажила своей собственной жизнью, органично превратившись в подлинную панлатиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн писал:
Эта панлатиноамериканская ассоциация сальсы проистекает из того, что Феликс Падилла называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и был сознательно прорекламирован Fania Records: «Для Fania латинизация сальсы стала означать гомогенизацию продукта, представляя всеобъемлющее пуэрториканское, панамериканское или латиноамериканское звучание, с которым люди из всей Латинской Америки и испаноязычных общин в Соединенных Штатах могли идентифицировать себя и покупать». Мотивированное в первую очередь экономическими факторами, стремление Fania к тому, чтобы страны по всей Латинской Америке приняли сальсу, привело к расширению рынка. Но, кроме того, в течение 1970-х годов появились сальса-группы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, среди других латиноамериканских стран, которые сочиняли и исполняли музыку, которая была связана с их собственным конкретным культурным опытом и принадлежностью, что позиционировало сальсу как маркер культурной идентичности для этих стран. [46]
В 1971 году Fania All-Stars распродали билеты на стадион «Янки» . [47] К началу 1970-х годов музыкальный центр переместился в Манхэттен и в Cheetah , где промоутер Ральф Меркадо представил многих будущих звезд пуэрториканской сальсы постоянно растущей и разнообразной толпе латиноамериканской аудитории. В 1970-х годах из Нью-Йорка также появились новые малоизвестные сальса-группы, такие как Ángel Canales, Andy Harlow, Chino Rodríguez y su Consagracion (Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, которые привлекли внимание владельца Fania Records Джерри Масуччи и впоследствии стали агентом по бронированию для многих артистов Fania), Wayne Gorbea, Ernie Agusto y la Conspiración, Orchestra Ray Jay, Orchestra Fuego и Orchestra Cimarron, а также другие группы, выступавшие на рынке сальсы на Восточном побережье.
Селия Крус, которая сделала успешную карьеру на Кубе с Sonora Matancera, смогла перейти в движение сальсы, в конечном итоге став известной как Королева сальсы . [48] [49] [50]
Ларри Харлоу отошел от типичной формулы записи сальсы, выпустив оперу Hommy (1973), вдохновленную альбомом Tommy группы The Who , а также выпустил получившую признание критиков сальса-сюиту La Raza Latina .
В 1975 году Роджер Доусон создал "Sunday Salsa Show" на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией более четверти миллиона слушателей каждое воскресенье (согласно рейтингам Arbitron Radio Ratings). По иронии судьбы, хотя испаноязычное население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов, коммерческого испаноязычного FM не было. Учитывая его опыт и знания в джазе и сальсе-конга (работа в качестве сайдмена с такими группами, как сальса-оркестр Frankie Dante's Orquesta Flamboyán и джазовый саксофонист Archie Shepp ), Доусон также создал долгоиграющую еженедельную серию концертов "Salsa Meets Jazz" в джаз-клубе Village Gate , где джазовые музыканты выступали с известными сальса-группами, например, Декстер Гордон играл с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию любителей сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которому не давали играть на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу завоевало несколько наград от читателей журнала Latin New York, журнала Izzy Sanabria's Salsa Magazine в то время и продолжалось до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на музыку кантри . [51]
Несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз , рок , бомба и плена , а также уже существующий мамбо-джаз, процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах в этот период в Нью-Йорке, довольно низок, и, в отличие от сонго, сальса оставалась последовательно связанной со старыми кубинскими шаблонами. [52] [53] Некоторые полагают, что панлатиноамериканизм сальсы был найден в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре. [54]
Исключение, вероятно, можно найти в творчестве Эдди Палмьери и Мэнни Окендо , которые считались более авантюрными, чем высокопроизводимые артисты Fania records. Эти две группы включали менее поверхностные джазовые элементы, а также современную мозамбикскую (музыку) . Они были известны своими виртуозными солистами на тромбоне, такими как Барри Роджерс (и другими «англо» джазовыми музыкантами, которые освоили этот стиль). Энди Гонсалес , бас-гитарист, выступавший с Палмьери и Окендо, вспоминает: «Мы были увлечены импровизацией... делали то, что делал Майлз Дэвис — играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего сета». [55] Энди и его брат Джерри Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat и привлекли внимание джазовых критиков. [ требуется цитата ]
В 1980-х годах несколько стран Латинской Америки, такие как Колумбия, Венесуэла, Перу, Мексика и Панама, начали создавать свою собственную музыку сальсы. [56] Две самые большие звезды этого периода — Оскар Д'Леон из Венесуэлы и Джо Арройо из Колумбии. [57] Другие популярные исполнители — Fruko y sus Tesos , Grupo Niche и Рубен Блейдс (теперь как солист).
В этот период Куба впервые принимала у себя международных исполнителей сальсы.
Турне звезды венесуэльской сальсы Оскара Д'Леона по Кубе в 1983 году широко упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса « Siembra » звучал повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в гиях и соросах всех, начиная с Майито Риверы Ван Вана (который цитирует «Plástico» [Blades] в своих гиях к классическому альбому 1997 года). Llévala a tu vacilón ), до El Médico de la Salsa (цитируем еще один важный момент из «Plástico» — «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón» — в его последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Diós sabe ). [58]
До выступления Д'Леона многие кубинские музыканты отвергали движение сальса, считая его плохой имитацией кубинской музыки. Некоторые говорят, что выступление Д'Леона дало импульс "помешательству на сальсе", которое вернуло некоторые старые шаблоны и мотивировало развитие тимбы .
До появления тимбы кубинская танцевальная музыка пережила период активного экспериментирования среди нескольких групп, таких как чарангас: Los Van Van , Orquesta Ritmo Oriental и Orquesta Revé; конъюнтос: Адальберто Альварес и сын 14, Конхунто Румбавана и Оркеста Маравилляс де Флорида; и джаз-бэнд «Иракере» . [59]
Тимба была создана музыкантами Irakere, которые позже сформировали NG La Banda под руководством Хосе Луиса «El Tosco» Кортеса. Многие песни тимбы больше связаны с мейнстримовой сальсой, чем ее кубинские предшественники в начале десятилетия. Например, песня «La expresiva» (из NG La Banda ) использует типичные для сальсы комбинации тимбы/бонго-колокольчиков. Тумбадоры (конги) играют сложные вариации на основе тумбао, основанного на son montuno, а не в стиле сонго. По этой причине некоторые кубинские музыканты этого периода, такие как Manolito y su Trabuco , Orquesta Sublime и Irakere, называли этот звук конца 80-х salsa cubana , термин, который впервые включил кубинскую музыку в качестве части движения сальсы. [34] В середине 1990-х годов калифорнийская компания Bembé Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках серии salsa cubana .
Тем не менее, этот стиль включал несколько инноваций. Басовые тумбао были более загруженными и сложными, чем тумбао, которые обычно можно услышать в сальсе Нью-Йорка. Некоторые гуахео были вдохновлены техникой «гармонического смещения» кубинского джазового пианиста Гонсало Рубалькабы . Любопытно, что именно на Кубе хип-хоп и сальса впервые начали встречаться. Например, многие разделы брейкдауна в альбоме En la calle группы NG La Banda представляют собой комбинацию ритмов гуагуанко и хип-хопа.
В этот период кубинские музыканты оказали большее влияние на джаз, чем на сальсу в Соединенных Штатах. Несмотря на то, что лодочный подъемник Mariel доставил сотни кубинских музыкантов в США, многие из них были поражены, услышав то, что звучало для них как кубинская музыка 1950-х годов. Кубинский конгеро Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы прибыли в Нью-Йорк, они все сказали: «Фу! Это старая музыка». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились». [60] Тем не менее, в США было понимание современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Irakere «Bacalao con pan» (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на песню Los Van Van «Muevete» (1985). В то время как пуэрториканские группы Batacumbele (с участием молодого Джованни Идальго ) и Zaperoko полностью переняли музыку сонго под руководством Чангито .
В 80-е годы появились другие варианты сальсы, такие как salsa romántica и salsa erótica , с текстами песен о любви и романтике. Salsa romántica можно проследить до Noches Calientes , альбома 1984 года певца Хосе Альберто «El Canario» с продюсером Луи Рамиресом. Некоторые рассматривали salsa romántica как ритмически разбавленную версию жанра. Критики salsa romántica , особенно в конце 80-х и начале 90-х годов, называли ее коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады были просто положены на афро-кубинские ритмы — не оставляя места для блестящей музыкальной импровизации классической сальсы или для текстов классической сальсы, которые рассказывают истории повседневной жизни или содержат социальные и политические комментарии. Некоторые художники этих стилей включают Омара Альфана, Палмера Эрнандеса и Хорхе Луиса Пилото.
1990-е годы ознаменовались «поп-сальсой» в США и «взрывом тимбы» на Кубе.
Серхио Джордж выпустил несколько альбомов, в которых смешивались сальса и современные поп-стили, с такими пуэрториканскими артистами, как Тито Ньевес , La India и Марк Энтони . Джордж также продюсировал японскую сальса-группу Orquesta de la Luz . Бренда К. Старр , Son By Four , Виктор Мануэль и кубино-американская певица Глория Эстефан пользовались перекрестным успехом на англо-американском поп-рынке со своими хитами с латинским влиянием, обычно исполняемыми на английском языке. [61] Чаще всего клаве не было основным фактором при сочинении или аранжировке этих хитов. Серхио Джордж прямолинеен и не извиняется за свое отношение к клаве: «Хотя клаве и считается, это не всегда самое важное в моей музыке. Для меня первостепенная проблема — это рыночная привлекательность. Если песня хитовая, это то, что имеет значение. Когда я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал прислушиваться к тому, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, созданные в Соединенных Штатах, порой невозможно отнести к клаве». [62] Однако, как отмечает Уошберн, незнание клаве не всегда получает прощение:
Марк Энтони — продукт новаторского подхода Джорджа. Будучи новичком в латиноамериканской музыке, он был выдвинут на позицию лидера группы, не имея достаточных знаний о том, как структурирована музыка. Один показательный момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою карьеру сальсы. Во время фортепианного соло он подошел к тимбалес, взял палочку и попытался сыграть клаве на блоке клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он понятия не имел, где разместить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико) он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы добиться успеха в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативную прессу, Энтони воздержался от обсуждения этой темы на публике и не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков. [63]
На Кубе то, что стало известно как «взрыв тимбы», началось с дебютного альбома La Charanga Habanera , Me Sube La Fiebre , в 1992 году. Как и NG La Banda, Charanga Habanera использовали несколько новых техник, таких как переключение передач и специфичные для песен тумбао, но их музыкальный стиль радикально отличался и продолжал меняться и развиваться с каждым альбомом. Charanga Habanera претерпела три различных периода стиля в 90-х годах, представленных тремя альбомами [64] Манолин «El Médico de la salsa» , автор-любитель, обнаруженный и названный El Tosco ( NG La Banda ) в медицинской школе, был еще одной суперзвездой того периода. Творческая команда Манолина включала несколько аранжировщиков, включая Луиса Бу и Чаку Наполес. Насколько бы влиятельным Манолин ни был с чисто музыкальной точки зрения, его харизма, популярность и беспрецедентная способность зарабатывать имели еще более сейсмическое воздействие, вызвав такой уровень волнения среди музыкантов, какого не было с 1950-х годов. Реджи Джексон называл Манолина «соломинкой, которая размешивает напиток». — Мур (2010: т. 5: 18) [65]
Термин «сальса кубана», который едва прижился, снова вышел из моды и был заменен на «тимба» . Некоторые из других важных тимба-групп включают Azúcar Negra, Manolín "El Médico de la salsa" , Havana d'Primera, Klimax, Paulito FG , Salsa Mayor, Tiempo Libre, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Bamboleo , Los Dan Den, Alain. Перес, Иссак Дельгадо , Тирсо Дуарте, Климакс, Манолито и Су Трабуко , Пауло Ф.Г. и Пупи и Лос-ди-Сон-Сон.
Кубинские музыканты тимбы и нью-йоркские сальса-музыканты на протяжении многих лет обменивались позитивными и творческими идеями, но эти два жанра оставались несколько разделенными, привлекая разную аудиторию. Тем не менее, в 2000 году Los Van Van были награждены первой в истории премией Грэмми за лучший сальса-альбом .
В Колумбии сальса оставалась популярным стилем музыки, создававшим такие популярные группы, как Sonora Carruseles , Carlos Vives , Orquesta Guayacan, Grupo Niche , Kike Santander и Julian Collazos. Город Кали стал известен как «столица сальсы» Колумбии. [66] В Венесуэле Cabijazz играл уникальную современную смесь тимба-подобной сальсы с сильным джазовым влиянием.
В конце 00-х и в 10-х годах некоторые тимба-группы создали новые гибриды сальсы, тимбы, хип-хопа и реггетона (например, Charanga Habanera — Gozando en la Habana и Pupy y Los que Son, Son — Loco con una moto ). [67] [68] Несколько лет спустя кубинская реггетон-группа Gente de Zona и Марк Энтони выпустили международный мегахит в стиле тимба-реггетон La Gozadera, набравший более миллиарда просмотров на YouTube .
Стиль, известный как кубатон , который также был популярен в этот период, в основном основывался на реггетоне с небольшими элементами сальсы/тимбы.
Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, звучала одновременно знакомо и экзотично. [69] В Энциклопедии Африки, т. 1. говорится:
Начиная с 1940-х годов, афро-кубинские [son] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции на Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и концертных выступлений кубинских групп в Леопольдвиле подстегнуло кубинскую музыкальную тенденцию в конце 1940-х и 1950-х годах. [70]
Конголезские группы начали делать кубинские каверы и петь тексты фонетически. Вскоре они создавали свои собственные оригинальные кубинские композиции, с текстами, исполняемыми на французском или лингала, лингва франка западного региона Конго. Конголезцы называли эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на соне. Африканцы адаптировали гуахео к электрогитарам и придали им свой собственный региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространялась из Конго, все больше принимая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как соукус . [71]
Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс утверждает: «Именно кубинская связь, но все больше и больше нью-йоркская сальса, оказала основные и устойчивые влияния — те, которые проникли глубже, чем раннее подражание или преходящая мода. Кубинская связь началась очень рано и продлилась по крайней мере двадцать лет, постепенно впитываясь и заново африканизируясь». [72] Переработка афро-кубинских ритмических рисунков африканцами замыкает круг ритмов.
Переработка гармонических моделей выявляет поразительную разницу в восприятии. Гармоническая прогрессия I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке по всему африканскому континенту благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной музыкальной теории. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], заметный в популярной музыке Конго/Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тоники к субдоминанте, к доминанте и обратно к субдоминанте (на которой он заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке». [73]
Самая большая волна кубинской музыки, которая обрушилась на Африку, была в форме сальсы. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заире (сегодня известном как Демократическая Республика Конго ), Африка, на 80-тысячном стадионе Stadu du Hai в Киншасе. Это было запечатлено на пленку и выпущено как Live In Africa ( Salsa Madness в Великобритании). Выступление заирцев произошло на музыкальном фестивале, проводившемся совместно с боем за титул чемпиона в тяжелом весе Мухаммеда Али и Джорджа Формана . К этому времени местные жанры уже были хорошо устоявшимися. Тем не менее, сальса прижилась во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была фаворитом ночных клубов Сенегала в 1950-х и 1960-х годах. [74] Сенегальская группа Orchestra Baobab играет в базовом стиле сальсы с конго и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов песен волоф и мандинка.
По словам Лиз Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую почву (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира». [75] С середины 1990-х годов африканские артисты также были очень активны через супергруппу Africando , где африканские и нью-йоркские музыканты общаются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво , Исмаэль Ло и Салиф Кейта . Сегодня для африканского артиста все еще распространено записывать мелодию сальсы и добавлять к ней свой собственный особый региональный штрих.
Тексты песен сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных тем. Автор музыки Изабель Леймари отмечает, что исполнители сальсы часто включают в свои тексты мачоистскую браваду ( guapería ), в манере, напоминающей калипсо и самбу , тему, которую она приписывает «скромному происхождению» исполнителей и последующей необходимости компенсировать свое происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути мужественна, это утверждение гордости и идентичности мужчины». Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы ( desafio ) также являются традиционной частью сальсы. [76]
Тексты сальсы часто цитируют традиционные кубинские сонес и румбы. Иногда встречаются отсылки к афро-кубинским религиям, таким как сантерия , даже исполнителями, которые сами не практикуют эту веру. [77] Тексты сальсы также демонстрируют пуэрториканское влияние. Гектор Лаво, который пел с Вилли Колоном почти десять лет, использовал типичную пуэрториканскую фразировку в своем пении. [78] Сейчас нередко можно услышать пуэрториканское декламирующее восклицание «le-lo-lai» в сальсе. [79] Политически и социально активные композиторы уже давно стали важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как «La libertad - lógico» Эдди Пальмиери, стали латинскими, и особенно пуэрториканскими гимнами. Панамский певец Рубен Блейдс , в частности, хорошо известен своими социально-сознательными и острыми сальса-текстами обо всем на свете, от империализма до разоружения и защиты окружающей среды , которые нашли отклик у слушателей по всей Латинской Америке. [80] Многие сальса-песни содержат националистическую тему, сосредоточенную вокруг чувства гордости за идентичность чернокожих латиноамериканцев, и могут быть на испанском, английском или на смеси этих двух языков, называемой спанглиш . [76]
.svg/1280px-North_America_(orthographic_projection).svg.png){kind=small}
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )