Симфония № 4 фа минор , соч . 36 Петра Ильича Чайковского была написана между 1877 и 1878 годами. Ее первое исполнение состоялось на концерте Русского музыкального общества в Москве 22 февраля (или 10-го по календарю того времени ) 1878 года [1] с Николаем Рубинштейном в качестве дирижера. В Центральной Европе ее иногда называют «Фатум» или «Судьба» [ требуется ссылка ] .
Во время сочинения симфонии Чайковский написал своей покровительнице Надежде фон Мекк , что он «очень хотел» посвятить ее ей, и что он напишет на ней «Посвящено моему лучшему другу». Он начал сочинять симфонию вскоре после того, как фон Мекк вошла в его жизнь. Он завершил ее после своего катастрофического брака [2] и утверждал, что она найдет в ней «отголосок ваших самых интимных мыслей и эмоций». [3] Посвящение было значимым более чем в одном отношении. Одной из важных граней патерналистской природы русского общества было то, что в художественном покровительстве покровитель и художник считались равными. Посвящения произведений покровителям были не жестами смиренной благодарности, а выражениями художественного партнерства. Посвятив ей Четвертую симфонию, он утвердил ее как равноправного партнера в ее создании. [4]
Также благодаря мадам фон Мекк Чайковский по ее просьбе написал программу, объясняющую симфонию. Это действие побудило многочисленных авторов цитировать ее вместо того, чтобы сосредоточиться на чисто музыкальных качествах симфонии, включая то, что Ганс Келлер назвал «одной из самых возвышающихся симфонических структур во всей нашей литературе» во вступительной части. [5] Эта программа препятствовала принятию симфонии в течение многих лет, настроив против нее Альфреда Эйнштейна и других музыковедов. [6] Но это следует рассматривать в контексте общего отсутствия симпатии Эйнштейна к музыке Чайковского.
Но, несмотря на это негативное влияние на историю восприятия симфонии, программа композитора дает одну очень показательную подсказку относительно музыкальной архитектуры произведения. Утверждения о том, что «первая часть представляет Судьбу», являются чрезмерным упрощением: согласно письму, написанному композитором мадам фон Мекк в 1878 году, на самом деле именно фанфары, впервые услышанные в начале («ядро, квинтэссенция, главная мысль всей симфонии»), олицетворяют «Судьбу», причем это «фатальная сила, которая мешает человеку достичь цели счастья... Ничего не остается, как подчиниться ей и тщетно сетовать». Как объяснил композитор, программа первой части — «приблизительно» — такова: «вся жизнь — это непрерывное чередование суровой реальности с быстро пролетающими мечтами и видениями счастья...». Он продолжил: «Нет убежища... Дрейфуй по этому морю, пока оно не поглотит и не погрузит тебя в свои глубины».
Описание композитором вступительных фанфар симфонии как метафоры «Судьбы» становится более красноречивым в контексте письма, которое он написал Сергею Танееву . Он написал Танееву, что Четвертая симфония была как программной музыкой , так и отражением Пятой симфонии Бетховена в центральной идее ее программы. [7] Келлер упомянул параллель между четырехнотным мотивом, открывающим Пятую симфонию Бетховена , и фанфарами в начале Четвертой симфонии Чайковского. Как и Бетховен, Чайковский использует свои фанфары в качестве структурного маркера. Более того, из-за как длины, так и неортодоксальной формы симфонии, он, возможно, чувствовал, что использование такого маркера было музыкальной необходимостью. [8]
Симфония состоит из четырёх частей :
Типичное выступление длится около 40 минут.
Симфония написана для пикколо , 2 флейт , 2 гобоев , 2 кларнетов , 2 фаготов , 4 валторн , 2 труб , 3 тромбонов , тубы , литавр , большого барабана , тарелок , треугольника и струнных .
Четвертая симфония — это то место, где борьба Чайковского с западной сонатной формой достигла апогея. В некотором смысле он был не одинок. Романтики в целом никогда не были естественными симфонистами, потому что музыка для них была в первую очередь вызывающей воспоминания и биографической. Западная музыкальная форма , разработанная в первую очередь германскими композиторами, была аналитической и архитектурной; она просто не была предназначена для обработки личных эмоций, которые романтики хотели выразить. [10] Разница с Чайковским заключалась в том, что в то время как другие романтики оставались в целом автобиографичными в том, что они хотели выразить, он стал более конкретным и, следовательно, более интенсивным.
В своих первых трех симфониях он стремился оставаться в рамках строгой западной формы. Бурные перемены в его личной жизни, включая его супружеский кризис, теперь привели его к написанию музыки настолько личной и экспрессивной, что структурные вопросы не могли оставаться такими, какими они были. Начиная с Четвертой симфонии, симфония служила человеческим документом — драматическим, автобиографичным, касающимся не повседневных, а психологических вещей. Это было потому, что творческие импульсы Чайковского стали беспрецедентно личными, неотложными, способными на огромную экспрессивную силу, даже насилие. [11]
Вместе с этой эмоциональной срочностью пришел беспрецедентный поток мелодии. Здесь Чайковский более свободно развил свой дар мелодичности и использовал его более либерально, чем раньше. Парадоксально, но это великое достояние также стало его величайшим врагом с точки зрения формы. Мелодия завершена на своих собственных условиях. Из-за этой завершенности она стоит отдельно от других тем, призванных не только контрастировать, но, что еще важнее, взаимодействовать и строиться друг на друге естественным образом. Это доминирование одной мелодии может разрушить баланс и пропорцию, которые западные классические композиторы считали подлинными красотами сонатной формы . [12]
Сочетание эмоциональной срочности и сверхзаряженной мелодии исключало музыкальное развитие не только из-за полноты мелодии, но и потому, что эмоциональное содержание мелодии уже было в полном расцвете, со всем эмоциональным и музыкальным интересом, который оно могло вынести. Поскольку музыкальное развитие является творческим развертыванием скрытых возможностей — ритмических, мелодических и гармонических — контрастных тем, то развивать дальше было буквально нечего. Оставалось только заменить истинное развитие повторением — другими словами, сказать снова по-другому то, что уже было сказано, и довериться красоте и значимости того, что по сути является вариациями, чтобы заменить раздел разработки, как того требует сонатная форма. [13]
Подобно « Пяти », Чайковский обнаружил, что с помощью свободной структуры симфонической поэмы, впервые созданной Ференцом Листом , [14] он мог объединить масштабное оркестровое письмо с эмоциями и инструментальными красками, к которым он тяготел естественным образом. [10] Результатом стал симфонический гибрид, нечто среднее между преимущественно архитектурной формой симфонии и преимущественно «литературной» или «поэтической» формой симфонической поэмы. [10] Вот что он написал Надежде фон Мекк относительно Четвертой симфонии:
Вы спрашиваете, придерживаюсь ли я устоявшихся форм. И да, и нет. Существуют определенные виды сочинений, которые подразумевают использование знакомых форм, например, симфония . Здесь я придерживаюсь в общих чертах обычных традиционных форм, но только в общих чертах, т. е. последовательности частей произведения. Детали могут быть обработаны очень свободно, если этого требует развитие идей. Например, в нашей симфонии первая часть написана с очень заметными отступлениями. Вторая тема, которая должна быть в относительном мажоре , минорна и отдалена. В репризе главной части части вторая тема вообще не появляется и т. д. Финал также состоит из целого ряда производных от отдельных форм. [15] ....
Эта гибридная форма позволила Чайковскому вернуться к структуре, которая в основном представляла собой ряд самостоятельных разделов, [16] подчеркивая контраст между этими разделами, какими бы жестокими они ни были, в то же время позволяя последующей драме извергаться в контексте одной части. [17] Это, возможно, казалось вполне естественным — многие русские народные песни на самом деле представляют собой ряд вариаций на одну базовую форму или схему из нескольких нот, так что это было то, с чем Чайковский уже был знаком. [16] Проблема, которую это не решило, заключалась в проблеме инерции. Тональность музыки могла меняться, но сама музыка в основном повторялась, оставаясь статичной в западном понимании музыкальной архитектуры. [18]
Однако структура в творчестве Чайковского стала больше, чем просто архитектурой. Мелодия, тональность, ритм и оркестровые тембры работают вместе, образуя неделимое целое. В первой части Четвертой симфонии он вводит очень ритмичную тему в духовых инструментах. Структура этой части состоит из полной серии вращающихся терций, от F до A ♭ , BD и обратно к F, затем репризы к терции ниже тоники . Тема духовых инструментов очерчивает каждый этап структуры. Чтобы усилить драматизм, он фокусируется в основном на ритме, текстуре и оркестровом колорите. Результирующее напряжение в первой части исходит не из германской трансформации тем. Оно возникает из ритмического противопоставления между ритмом полонеза агрессивного мотива «Судьба» в духовых инструментах и более нежным вальсом первой темы, попеременно исполняемым деревянными духовыми и струнными. [19]
Финал этой симфонии обычно оценивается по его успешности в округлении симфонического цикла в единое целое. Чайковский здесь повторяет мотив «Судьбы», который открывал произведение. Однако можно сказать, что он апеллирует к патриотическим и героическим чувствам его аристократических слушателей. Это ставит его в один ряд с финалами трех более ранних симфоний Чайковского как апофеоз в имперском стиле . [20]
Первоначальная критическая реакция на произведение была неблагоприятной. Чайковский находился во Флоренции , Италия, когда симфония была впервые исполнена, и сначала получил известие только от фон Мекка. Его самые близкие друзья были настолько не уверены в частях произведения, что ничего ему не сказали. Телеграмма от Рубинштейна и других музыкантов, участвовавших в выступлениях, заверила его только в том, что симфония была хорошо сыграна. [21] Через месяц композитор написал Сергею Танееву . Танеев ответил быстро и, в соответствии со своей натурой, слишком честно. Танеев нашел симфонию превосходной в некоторых частях, но менее впечатляющей в целом. Хотя он восхищался первой частью, он также считал ее слишком длинной. Это, по его мнению, придавало произведению в целом ощущение симфонической поэмы с тремя дополнительными частями, прикрепленными, чтобы оправдать ее название симфонии. Рубинштейну больше всего понравился финал. Чайковский ответил Танееву оборонительно, но был признателен за его откровенность. [22] Он также подозревал — и, как оказалось, справедливо, — что Танеев скрывает новость о прохладном приеме премьеры. На премьере в Санкт-Петербурге в ноябре следующего года симфония была принята лучше. [23]
Реакция на премьеру в США также была негативной. В 1890 году рецензент New York Post писал: «Четвертая симфония Чайковского оказалась одним из самых чисто русских, т. е. полуварварских, произведений, когда-либо услышанных в городе. ... Если бы Чайковский назвал свою симфонию «Прогулка на санях по Сибири», никто бы не нашел это название неуместным».
Британская премьера состоялась в июне 1893 года, дирижировал композитор, который посещал Кембриджский университет , чтобы получить почетную докторскую степень, вместе с Камиллом Сен-Сансом , Максом Брухом и Арриго Бойто ( Эдвард Григ также был удостоен чести, но не смог присутствовать лично). Зал был заполнен до отказа, и симфония получила бурные аплодисменты после каждой части.
Один из немецких рецензентов в 1897 году писал: «Болтовня композитора нарушила мое настроение. Неразбериха в духовых инструментах и злоупотребление литаврами оттолкнули меня!»
Несмотря на ранние критические отзывы, симфония стала неотъемлемой частью оркестрового репертуара и остается одной из наиболее часто исполняемых симфоний конца XIX века. [ необходима цитата ]
Существует не менее 200 коммерческих записей этой симфонии, в том числе:
