«Kunstkammer» — название Пятой симфонии Джеффри Чинга , написанной в Берлине с 12 октября 2004 года по 6 февраля 2005 года и переработанной в декабре 2005 года.
«Кунсткамера» была заказана Берлинским камерным оркестром по заказу дирижера Михаила Юровского , который дирижировал мировой премьерой в Берлине 1 марта 2006 года. Партитура рассчитана на двадцать струнных, арфы и двадцать один вид ударных инструментов, с сольными партиями кларнета, виолончели и концертного аккордеона для удостоенного наград трио «NeuKlang», а также вокальной партией, созданной специально для жены композитора, сопрано Андион Фернандес .
Симфония разделена на две части продолжительностью около семнадцати минут каждая, имеющие следующие необычные названия :
Первая часть берет свое название от каталожного описания Автопортрета с портретом на мольберте Николя Ренье , франко-фламандского художника, работавшего в Риме в 1620-х годах. И художник, и его изображенный объект смотрят прямо в направлении зрителя, который может охватывать живой объект портрета в автопортрете, или самого художника в отражении, или стороннего зрителя, или некоторую комбинацию из трех. Эти разделенные уровни перцептивной реальности аллегорически представлены в настройках четырех струнных инструментов на четверть тона выше или ниже, и в попеременном или одновременном звучании одной и той же музыкальной фразы между ними и инструментами в нормальной интонации. Поскольку эта часть может быть истолкована как автопортрет композитора, по сути, это «Автопортрет с автопортретом с портретом на мольберте», включающий темы, основанные на буквах как европейского, так и китайского имени Цзин (GEFF-Re-CH и ZUXIN).
Подразделы первой части построены вокруг композиционных приемов из клавирных произведений современника Ренье, Джироламо Фрескобальди , органиста собора Святого Петра в Риме . Иногда мотивы инвертируются, переворачиваются, метрически искажаются, накладываются как распев . В центральном разделе в стиле речитатива (в сопровождении кларнетной мультифоники , виолончельной гармоники и различных эффектов вибрато и глиссандо на арфах и аккордеоне) фрагменты из четырех Arie musicali Фрескобальди 1628–30 годов подгоняются сопрано под речь последнего императора династии Мин о самоубийстве в апреле 1644 года, которая переводится так:
Я не принц павшего королевства, но вы все ее подданные. Хотя я не был нещедр к тебе, почему же теперь, когда мы дошли до такого положения, нет здесь ни одного из моих министров, чтобы сопровождать меня?
Симфония названа в честь пионерской «Кабинет редкостей» ( Kunstkammer ), собранной другим римским современником, немецким иезуитом Афанасием Кирхером . Он также собрал музыкальные каноны крайней искусственности в своей Musurgia universalis 1650 года. Соответственно, первая часть заканчивается обширным шестичастным каноном на пять тем с записями во всех двенадцати тональностях, демонстрируя, что все темы, услышанные до сих пор, могут быть объединены в любом вертикальном или горизонтальном порядке. Искусственно созданная седьмая часть для сопрано позволяет, наконец, услышать ее фрагменты Фрескобальди с их оригинальным итальянским текстом, который тесно перекликается со словами несчастного китайского правителя:
Пусть прозвенит час, когда ты победишь гордость Фракии [т. е. турок]… Тщетные удовольствия, которые я получаю от дружбы, в настоящее время являются источниками упреков и обвинений… «Увы», — сказала она, — «зачем, о мой Господь, тебе терпеть без меня эти последние минуты? Как я смогу жить, если ты умрешь?» …Я умираю, так и не узнав, кто я, кем я была, но я бегу не столько от смерти, сколько от гнева других…
Вторая часть была вдохновлена визитом вежливости китайского посла Сюэ Фучэна в Османское посольство в Париже 27 марта 1890 года, о чем кратко говорится в его дневниковой записи того времени:
Турецкий посол доверился мне со слезами на глазах. Он утверждал, что и Англия, и Франция угрожают будущему обеих наших стран своим сверхдержавным оружием, и в современном мире нет справедливости в территориальных спорах. Страна, которая лучше всех оснащена мощными пушками и быстрыми линкорами, может поглотить любую большую часть территории по своему желанию, и поэтому все эти разговоры о международном праве являются чистой чепухой.
Темы движения полностью взяты из турецких и китайских музыкальных источников восемнадцатого века — 352 нотных записей Кантемироглу (или Димитрия Кантемира ), молдавского принца при дворе султана Ахмеда III , и многочисленных произведений церемониальной музыки, записанных в издании династии Цин 1724 года « Императорски заказанное истинное объяснение музыкальной теории» . Из первых взяты двадцать одна пьеса, в основном янычарские марши, по-разному измененные и перекомпонованные; из последних — три произведения придворной музыки Цин в полном объеме, медленные аккорды в квартах и квинтах, которые в основном звучат как гармонический фон, но также используются для акцентирования турецких отрывков. Весь мелодический материал использует либо османскую гамму из тридцати одной ноты с четырьмя четвертями тонов , либо цинскую гамму из двадцати четырех нот с двенадцатью восьмыми тонами. В начале турецкие и китайские фразы выслушивают друг друга с дипломатической утонченностью, но в конечном итоге накладываются друг на друга и согласуются в «новом мировом порядке» взаимной зависимости, не влекущей за собой потери мелодической автономии. Сопрано поет случайные турецкие вокабулы типа «тереннум», а затем интонирует китайские стихи, восхваляющие всеобщий мир, символизируемый аудиториями императора Цин в день Лунного Нового года .
После короткой паузы марш янычар Hünkar peşrevi (Прелюдия султана) используется для создания двадцатичетырехчастной фуги, построенной на тридцати шести османских ладах ( макамах или теркибах ) и двенадцати османских ритмических циклах ( усулах ). Двадцать четыре части фуги на самом деле дважды двенадцать, в том смысле, что мелодический голос неизменно сочетается с ритмическим партнером (обычно струнным инструментом, по которому ударяют деревом смычка, или щипком, но также литаврами и арфой). Из двадцати девяти записей темы двадцать пять являются крайними метрическими отклонениями от оригинала, так что фуга одновременно является серией из двадцати пяти вариаций. Фуга как таковая, не более турецкая, чем европейские моды, подражавшие Стамбулу во время ее декадентского « тюльпанового периода » (1703–1730), демонстрирует две несомненно османские особенности: тридцать шесть быстрых смен лада, слышимых в партии виолончели соло, но также распределенных по три на каждую из двенадцати пар фуг, происходят из эзотерического композиционного жанра кюллият ; а внезапные исчезновения и появления среди дважды двенадцати частей после того, как все вошли, соответствуют стилю карабатак или «баклан» (названному в честь водоплавающей птицы, которая так хаотично ныряет в воду и выныривает из нее).
Кода выкладывает османские и цинские гаммы параллельно, сначала восходящие, а затем нисходящие, в то время как малый барабан играет ритм виолончели соло из последнего такта фуги, сначала вперед (пока гаммы восходят), а затем назад (пока они нисходят). Как восходящие, так и нисходящие, две гаммы совпадают всего в семи точках, выделенных для акцента арфой и сопрано, последнее поет свои итальянские названия сольфеджио ( do fa sol si do fa sol ). После сюрреалистических прерываний каждой из двенадцати пар фуг в инципите последние четыре ноты нисходящей османской гаммы превращаются в цитату фрескобальдийского мотива из первой части, приводя всю симфонию к полному завершению на C.