Королевство этого мира ( исп . El reino de este mundo ) — роман кубинского автора Алехо Карпентье , опубликованный в 1949 году на его родном испанском языке и впервые переведенный на английский язык в 1957 году. Это произведение в жанреисторической фантастики , в котором рассказывается история Гаити до, во время и после Гаитянской революции под руководством Туссена Лувертюра , как ее видит центральный персонаж, Ти Ноэль, который служит связующей нитью романа. На творчество Карпентье повлиял его многокультурный опыт и его страсть к искусству, а также такие авторы, как Мигель де Сервантес . Роман проистекает из желания автора проследить корни и историю Нового Света и вплетен в то, что Карпентье называет «lo real maravilloso» или «чудесное реальное» — концепцию, которую он ввел в мир литературы (не путать с магическим реализмом ). [1] [2]
На протяжении всего романа подчеркиваются и противопоставляются различные восприятия реальности, возникающие из-за культурных различий между его персонажами. Карпентье исследует гибридизацию , природу, вуду , этническую принадлежность, историю и судьбу, путаницу, насилие и сексуальность в стиле, который смешивает историю с вымыслом и использует повторение, чтобы подчеркнуть цикличность событий. Роман был в значительной степени хорошо принят, при этом большое внимание уделялось включению Карпентье магического реализма, а «Королевство этого мира» было описано как важная работа в развитии этого жанра в литературе Карибского бассейна и Латинской Америки . Однако некоторые технические аспекты его стиля были проигнорированы академическим сообществом, а повествовательная организация романа подверглась критике.
Алехо Карпентье родился 26 декабря 1904 года в Лозанне , Швейцария , и вырос в Гаване , Куба . [3] Впоследствии он переехал во Францию в 1933 году (в возрасте 29 лет) и вернулся на Кубу шесть лет спустя, в 1939 году. [3] Оказавшись на Кубе, Карпентье присоединился к группе молодых писателей, чьей целью было создание литературы, верной Новому Свету, путем восстановления истоков, истории и традиций. [4] В 1943 году он отправился на Гаити, [5] где он познакомился с пьесой Доминика Ипполита « Le Torrent » о гаитянской революции , в которой есть персонаж по имени Ти Ноэль. [6] Поскольку «Царство этого мира» совпадает с возвращением Карпентье на Кубу, оно во многом находится под влиянием повторной встречи автора с самим собой и своими истоками. [7]
Царство этого мира происходит до, во время и после Гаитянской революции, которая началась в 1791 году и привела к провозглашению независимости Гаити в 1804 году. [8] Эта революция стала поворотным моментом в мировой истории, потому что было немыслимо, что такое массовое восстание против рабства не только произойдет, но и будет успешным; поэтому оно бросило вызов предрассудкам своего времени и в конечном итоге повлияло на аболиционистские движения по всей Америке. [9] Гаитяне стали второй нацией, которая отделилась от своего европейского колонизатора (после США). [9] Однако Гаитянская революция отличалась от Американской революции , поскольку она включала формирование новой национальной идентичности. [ сомнительно – обсудить ] [9] В отличие от США, весь социальный и экономический порядок, который был установлен посредством практики плантационного рабства на Гаити, был преобразован. [9]
В отличие от интенсивной концентрации на одном персонаже в своем первом романе ¡Ecue-Yamba-O! ( Хвала Господу! ), Карпентье предлагает разнообразное понимание черного общества и его верований в «Царстве этого мира» . Существует замечательное уважение к точности со всех сторон, включая исторические факты, имена персонажей, названия мест и даже названия улиц. [10] Это добавляет ключевое сочетание изумительной фантазии и исторической точности.
Карпентье находился под влиянием ряда авторов. В книге Жана Прайса Марса «Ainsi parla l'oncle» ( «Так говорил дядя» ) представлены два аргумента, которые Карпентье применил к своему историческому подходу: во-первых, с точки зрения гаитянского крестьянина, Революция не сделала ничего, кроме замены лидеров, поскольку эксплуатация продолжалась; во-вторых, Прайс Марс предполагает подлинность веры в африканских богов, в отличие от поверхностного католицизма. [6] «Волшебный остров » Уильяма Сибрука установил связи между религией и историей и был признан прекрасной книгой Карпентье. [6]
Карпентьер был большим поклонником испанского автора Мигеля де Сервантеса , цитируя его в ряде различных текстов на протяжении всей своей карьеры. [11] Пролог начинается с цитаты из Los trabajos de Persiles y Sigismunda ( Персилес и Сигизмунда ) Сервантеса, которая впоследствии упоминается с акцентом на персонаже Рутилио. [12] Упоминание Рутилио заслуживает внимания, поскольку эпизод представлял интерес для критиков из-за его магической тематики, касающейся ликантропии . [13] Оба произведения представляют собой далекую и экзотическую страну, где чудесное присутствует посредством метаморфоз и рассматривается с точки зрения персонажей. [14]
Театр также оказал большое влияние на творчество Алехо Карпентье. [15] Во всех своих работах Карпентье использует персонажей, которых он создает, чтобы исследовать понятия субъективности и идентичности, анализируя то, как люди видят себя и других в культурных условиях. [15] Чтобы достичь такого анализа, Карпентье использует зрительский образ: его персонажи воспринимают зрелище изменчивыми способами, которые соответствуют их изменчивым способам восприятия мира. [16] Ситуации зрелища также иногда используются Карпентье в качестве инструмента для персонажей, чтобы переосмыслить и переосмыслить мир, [16] а также установить индивидуальную и групповую идентичность. [17]
Например, сцена казни в «Царстве этого мира» противопоставляет европейскую и автохтонную культуры посредством использования отношений зритель-исполнитель. [18] В этой спектакле Карпентье способен сопоставить опыт европейцев, наблюдающих за падением тела Макандаля в пламя, с автохтонным (афро-гаитянским) опытом, наблюдающим за телом Макандаля, слетевшим с кола. [18] Благодаря различным, изменчивым взглядам на представление, которое он создает, Карпентье способен представлять нестабильную культурную идентичность. [18] В качестве второго примера, сцена, которую Ти Ноэль выстраивает вокруг себя после разграбления дворца Сан-Суси, представляет читателю драматическую репетицию, в которой Ти Ноэль представляет культурно мобильную субъективность, самостоятельно исполняя различные идентичности. [19]
Карпентье, наконец, приравнивает идею западного театра к идее подделки через осознание Ти Ноэлем того, что маскировка для принятия роли не ведет к общности: [19] «Поскольку Ти Ноэль был там в маскировке и ни на мгновение не считал себя одним из видов, он укрылся под своим столом». [20] Театр также подрывается, когда Ти Ноэль сбегает с Рут (его женой и актрисой) и в конце концов сталкивается только с театром от ее имени. [21]
Пролог к роману — наиболее часто цитируемый текст Карпентье, [22] в котором он вводит термин lo real maravilloso («чудесная реальность») в отношении, казалось бы, чудесных событий в Латинской Америке . Кроме того, рассказывается о его поездке на Гаити в 1943 году, а также о некоторых исследованиях, которые он провел, чтобы собрать факты для романа. Карпентье также осуждает обыденные и шаблонные примеры чудесного, которые встречаются в сюрреалистических романах из-за их неорганического и ложного происхождения, в отличие от естественной магии, которая встречается в Латинской Америке. [23]
Ти Ноэль вспоминает рассказы, которые его коллега-раб, Макандал, рассказывал на плантации своего хозяина, Ленорман де Мези. Макандал рассказывал истории о волшебных персонажах и мифических королевствах с реками, поднимающимися в небо. Говорят, что у него не только есть неотразимые качества, которые нравятся чернокожим женщинам, но и способность очаровывать мужчин. Он попадает в аварию, в которой его левая рука застревает в механизме, и его рука затягивается до плеча. Будучи бесполезным для своего хозяина, он отправляется в горы и обнаруживает множество секретных трав, растений и грибов, которые, по-видимому, обладают магическими свойствами. Ти Ноэль присоединяется к Макандалю, и оба узнают о магических свойствах этих природных элементов. Макандал предполагает, что время пришло, и больше не ходит на плантацию. После того, как сезон дождей заканчивается, Ти Ноэль встречается с ним в пещере, заполненной странными предметами. Макандал установил связь с окружающими плантациями и дает указания, как обеспечить смерть коров с помощью секретных трав. Яд распространяется, убивая скот сотнями, а также французов, уничтожая взрослых и детей. В результате умирает мадам Ленорман де Мези, и смерти продолжаются, и целые семьи страдают от той же участи. Под дулом пистолета раб в конце концов объясняет, что Макандалю присущи сверхчеловеческие способности, и он является Властелином яда. В результате смертность на плантациях возвращается к норме, и французы возвращаются к игре в карты и выпивке, поскольку проходят месяцы, а о Макандале ничего не слышно. Макандал, теперь обладающий способностью превращаться в животных, таких как птица, рыба или насекомое, посещает плантацию, чтобы подтвердить веру в его возвращение. Рабы решают подождать четыре года, пока Макандалю не удастся завершить свои метаморфозы и снова стать человеком. Через четыре года он возвращается во время празднования, и все присутствующие в восторге. Пение предупреждает белых людей, и готовятся к поимке Макандаля. Его захватывают и привязывают к столбу, чтобы высечь и сжечь на глазах у огромной черной толпы, но он убегает, пролетает над головой и приземляется среди толпы. Его снова захватывают и сжигают, но рабы уверены, что его спасли африканские боги, и возвращаются на свои плантации, смеясь.
Вторая жена Ленорман де Мези умерла, и город добился значительного прогресса. Анри Кристоф — шеф-повар. Прошло двадцать лет, и Ти Ноэль стал отцом двенадцати детей от одного из поваров. Он рассказал этим детям много историй о Макандале, и они ждут его возвращения. Происходит тайное собрание доверенных рабов: Букман, ямаец, говорит о возможной свободе для черных, появляющихся во Франции, а также упоминает о сопротивлении со стороны землевладельцев плантаций. Планируется восстание; в результате этой встречи звучат трубы из раковин, и рабы, вооруженные палками, окружают дома своих хозяев. Услышав звуки раковин, Ленорман де Мези пугается и умудряется спрятаться. Рабы убивают белых людей и выпивают много алкоголя. Ти Ноэль, выпив, насилует мадемуазель Флоридор, которая является последней любовницей Ленорман де Мези. Восстание подавлено, и Букман убит. Губернатор Бланшеланд выступает за полное уничтожение черного населения колонии, поскольку они представляют угрозу своим вуду и тайной религией. Несколько мятежников собираются публично казнить, но Ленорман де Мези добивается освобождения своих рабов, включая Ти Ноэля, намереваясь продать их на невольничьем рынке на Кубе. Ленорман де Мези увозит Ти Ноэля и других рабов на Кубу, где он становится ленивым, не ведет никаких дел, наслаждается женщинами, пьет алкоголь и проигрывает своих рабов. Полина Бонапарт сопровождает Леклерка, своего мужа-генерала армии, на Гаити. По пути туда она наслаждается сексуальным соблазнением мужчин на корабле. Солиман, черный раб, массирует ее тело и щедро заботится о ее красоте. У Леклерка развивается желтая лихорадка, и Полина верит в вуду и магию Солимана, чтобы вылечить его. Леклерк умирает, и Полин возвращается в Париж, в то время как правительство Рошамбо обращается с черными очень плохо. Однако появляются черные священники, которые позволяют рабам вести больше дел внутри страны.
Ti Noel выиграл в карточную игру владелец плантации из Сантьяго, и вскоре после этого Ленорманд де Мези умирает в крайней нищете. Ti Noel копит достаточно денег, чтобы купить себе проезд, и как свободный человек он открывает для себя свободное Гаити. Теперь, намного постаревший, он понимает, что вернулся на бывшую плантацию Ленорманд де Мези. Гаити претерпело большое развитие, и земля перешла под контроль черного человека. Ti Noel внезапно бросают в тюрьму и снова заставляют работать рабом среди детей, беременных девушек, женщин и стариков. Анри Кристоф , бывший повар, а теперь король из-за восстания черных, использует рабов для создания роскошных статуй, фигур и великолепной крепости. Ti Noel считает рабство под руководством другого черного человека хуже, чем то, что пережила Леннорманд де Мези. В прошлые времена потеря раба была бы финансовым убытком, но пока есть чернокожие женщины, которые продолжают поставлять рабов, их смерть незначительна. Ти Ноэль сбегает и возвращается на бывшую плантацию Ленорман де Мези, где он остается некоторое время, а затем возвращается в город, чтобы обнаружить, что он охвачен страхом перед режимом Анри Кристофа. Короля Кристофа мучают удары грома и призраки ранее замученных подданных, и в конце концов он и дворец Сан-Суси оказываются захвачены чернокожими и вуду. Оставшись один, он совершает самоубийство, и его тело уносят оставшиеся африканские пажи в великолепную крепость, где они хоронят его в куче известкового раствора. Вся гора становится мавзолеем первого короля Гаити.
Вдову и детей Анри Кристофа увозят в Европу английские торговцы, которые раньше снабжали королевскую семью. Солиман сопровождает их и наслаждается летом в Риме, где с ним хорошо обращаются, и он рассказывает приукрашенные истории о своем прошлом. Он сталкивается со статуей Полины, чей облик возвращает воспоминания, и заставляет его вопить, заставляя комнату спешно перемещаться. Он вспоминает ночь смерти Анри Кристофа и бежит, прежде чем поддаться малярии. Ти Ноэль вспоминает то, что рассказал Макандал, и бывшая плантация Ленорман де Мези стала счастливым местом, а Ти Ноэль председательствует на празднествах и празднествах. Землемеры нарушают мир на плантации, и мулаты пришли к власти; они заставляют сотни чернокожих заключенных работать кнутом, и многие потеряли надежду, поскольку цикл рабства продолжается. Ти Ноэль, думая о Макандале, решает превращаться в разных животных, чтобы наблюдать за происходящими событиями; он превращается в птицу, жеребца, осу, а затем в муравья. В конце концов он становится гусем, но его отвергает клан гусей. Он понимает, что быть гусем не означает, что все гуси равны, поэтому он возвращается в человеческий облик. Книга завершается концом жизни Ти Ноэля и его собственным самоанализом величия и Царства этого мира.
Персонажи романа являются неотъемлемой частью его понимания. Они не только подчеркивают временной и политический контекст вуду и других сил, но и позволяют Карпентье преодолеть временные и пространственные ограничения, чтобы достичь высшей реальности жизни: универсальной сущности, которая лежит в каждом человеке. [24]
Ти Ноэль, неграмотный раб, является главным героем африканского происхождения. [19] Он начинает как молодой раб, который во время развязки романа отправляется на Кубу, прежде чем вернуться на Гаити. Он дважды заклеймен как раб, но теперь он свободный человек. Хотя он стареет, он остается свидетелем, а не действующим лицом, и чаще реагирует на события, а не на причины на протяжении всего романа. [25] Он восхищается качествами Макандаля до потери руки Макандаля; он сопровождает Макандаля в горы и опечален его отъездом.
Ти Ноэль хорошо зарекомендовал себя с самого начала не только как свидетель событий, но и как человек, который делает наблюдения и предлагает размышления. Именно он считает рабство при Анри Кристофе хуже, чем при французском правлении, потому что теперь чернокожие порабощают своих собратьев-черных. Именно он предлагает размышления о сложности этого мира, допускающего возможность величия, в заключительных замечаниях романа. Его точка зрения представляет точку зрения народа, включая его веру в африканских богов. [25]
«Ti Noel» считается продуктом креолизации , сочетающим африканскую магическую перспективу Макандаля с католическим реализмом Анри Кристофа. [25] Ключевым аспектом романа является то, что главный герой представляет интерес не из-за цвета его кожи, а скорее из-за его человеческих качеств, которые позволяют универсальное отражение за пределами сферы расы. В этом смысле магический реализм является необходимым инструментом выражения, и эта техника служит для противостояния герою романа, лучшего раскрытия его цели как человека и продвижения одновременно глубокого и прямого понимания человеческого опыта. [26]
Макандал — чернокожий раб, впервые представленный на той же плантации, что и Ти Ноэль. Его восхищают за его качества, которые неотразимы для чернокожих женщин, и за его способность очаровывать мужчин. Он потчует историями о великих королевствах и говорит об эпических битвах, в которых животные были союзниками людей, о воплощении змеи, о королеве, которая была Радугой, и о лошадях, украшенных серебряными монетами. Макандалю ампутируют левую руку после аварии с оборудованием на плантации Ленорман де Мези, и, неспособный выполнять тяжелую работу, он становится ответственным за выпас скота. Он отправляется в горы и обнаруживает множество секретных трав, растений и грибов, о которых его больше узнаёт старая таинственная женщина, которая является чем-то вроде ведьмы. Макандал покидает плантацию, обретает способность превращаться в различных существ и представляется обладающим сверхчеловеческими силами из-за того, что он одержим богами. [27]
Он распространяет яд и убивает много скота и многих французов, готовясь к восстанию, но вынужден уйти в изгнание, поскольку французы узнают о его действиях и начинают его искать. Он возвращается через четыре года, но его ловят и привязывают к столбу, чтобы высечь и сжечь перед огромной черной аудиторией. Привязанный к столбу, он превращается в насекомое и летает над головой, прежде чем приземлиться в толпе. Во время последовавшего за этим столпотворения его снова ловят десять мужчин и сжигают в огне. Рабы уверены, что он спасен, и остаются в непокорном и ликующем настроении. Память о Макандале не гаснет в огне. Ти Ноэль рассказывает своим детям истории, которые ему рассказал Макандал, и они ждут его возвращения много лет спустя.
Макандал олицетворяет связь между духовностью и историей; [28] он является вдохновителем восстания и первым, кто использовал чудесное как оружие сопротивления. [29]
Анри Кристоф впервые появляется в начале второй части. Он описывается как чернокожий шеф-повар, который только что купил жилье в Auberge de la Couronne у мадемуазель Монжан. Его блюда славятся совершенством приправ и/или обилием ингредиентов, которые позволяют посетителям со всего мира быть довольными. Говорят, что у него волшебный дар с черепаховым волованом или лесными голубями.
В третьей части Анри Кристоф становится первым королем Гаити и подвергает черное население худшему рабству, чем то, что было при французском правлении. Его режим применяет жестокие пытки и охватывает город страхом. Позже его мучают удары грома и магические, призрачные появления ранее замученных подданных. Когда черное население восстает против его правления, он оказывается одиноким и покинутым. В этом состоянии он совершает самоубийство, застрелившись. Его тело отвозят, чтобы похоронить в крепости на горе, и это становится его мавзолеем.
Изображение Кристофа Карпентье считалось «пустым» и однобоким, представляющим архетипического тирана в его наиболее деградировавшем состоянии, увиденным только глазами Ти Ноэля. [30] Это противоречит принципу исторической точности, который должен представлять верный портрет общества с персонажами, которые полностью осознают свою роль в истории. [31] Карпентье изображает Анри Кристофа, как и большинство лидеров, как напыщенного глупца, поскольку цикл истории продолжается независимо от его присутствия: его влияние на жизнь таких людей, как Ти Ноэль, минимально. [32] С другой стороны, Кристоф также рассматривался как представление человеческого потенциала, поднимающегося от повара до солдата, а затем до короля, достигающего крайностей экстравагантности, которые превосходят таковые у предыдущих французских правителей, и в конечном итоге пагубно падающего. [33]
Полина Бонапарт впервые появляется на корабле собак, перевозимых с Кубы на Гаити во второй части романа. Она описывается как красивая женщина, которая, несмотря на свой нежный возраст, знакома с мужским телом. Ей нравилось соблазнять мужчин на борту, и по этой причине она позволяла ветру трепать ее волосы и проноситься сквозь ее одежду, чтобы показать изящество ее груди. Она также спала на открытом воздухе. Полина заставляет Солимана массировать ее тело и заботиться о ее красоте. Они завязывают отношения, и когда ее муж, Леклерк , заболевает, она возлагает свою веру на вуду Солимана, призванное его вылечить. Леклерк умирает, и Полина возвращается в Париж.
Полина Бонапарт представлена как незрелая, ожидающая идеальной жизни в фантазиях на Карибах , в то же время вступающая в интрижки с молодыми офицерами. [34] Ее функция в романе была предметом споров, при этом разные критики рассматривали ее как представление белого декаданса, [35] безнравственности колонии, [36] или сексуальности. [37] Именно статуя Полин становится причиной начала безумия Солимана.
Ленорман де Мези : Ленорман де Мези — белый хозяин плантации, владеющий Ти Ноэлем и Макандалем среди других чернокожих рабов. У него несколько жен, любовниц и сексуальных контактов в течение романа. После подавления восстания чернокожих во второй части Ленорман де Мези покидает свое убежище и прибывает вовремя, чтобы спасти жизни Ти Ноэля и некоторых других своих рабов. Он везет их на Кубу, чтобы защитить свои активы, но, находясь там, он играет со своими рабами в азартные игры, пьет много алкоголя, наслаждается обществом женщин и теряет то, что осталось от его богатства. Проиграв Ти Ноэля в карточной игре, Ленорман де Мези вскоре умирает в крайней нищете. Имя Ленорман де Мези может быть основано на одноименной гаитянской плантации, где, как говорят, исторический Букман проводил свой знаменитый ритуал Буа Кайман . [38] [39]
Букман : Букман имеет ямайское происхождение и возглавляет тайное собрание доверенных рабов, где он говорит о французских просьбах об освобождении чернокожих рабов, а также о сопротивлении, оказываемом землевладельцами плантаций. Он присутствует, когда называют персонал и планируют восстание. После того, как восстание подавлено, Букмана убивают в том же месте, где Макандаля сжигают заживо.
Solimán : Solimán впервые представлен в тексте как раб, которому посчастливилось делать массаж тела Полины, а также с большой заботой щедро одаривать ее красоту. Он начинает проводить ритуалы вуду с Полиной ради Леклерка, который заразился желтой лихорадкой. После смерти Анри Кристофа Солиман оказывается в Европе, где наслаждается летом. Ему дают еду и питье вдоволь, а его внешность становится предметом большого внимания. Он потчует преувеличенными и приукрашенными историями о своем прошлом и даже появляется на театральных представлениях. Позже он натыкается на мраморную статую Полины, и это, в сочетании с воспоминаниями о ночи, когда был свидетелем смерти Анри Кристофа, заставляет его впасть в безумие, бежать и в конечном итоге поддаться малярии.
В «Царстве этого мира» глубоко сосредоточена природа революции, и сам роман можно рассматривать как отражение идеологической точки зрения Карпентье на революции. [40] Карпентье пытается установить идею о том, что необходимо проводить различие между революциями и реакциями. [41] В то время как революция производит прогресс, реакция этого не делает.
В романе афро-карибское рабское население яростно реагирует на репрессивный режим, навязанный им французскими колонизаторами. Результатом этой вооруженной реакции является возникновение жестокого режима, в котором угнетенные становятся угнетателями. К сожалению, лидеры нового режима не в состоянии сломать шаблон, навязанный французскими колонизаторами. Правящие афро-карибцы в конечном итоге порабощают и угнетают себе подобных, и в результате социальная ситуация лишена какого-либо прогресса. Точка зрения Карпентье на гаитянскую революцию раскрывается в том, как он изображает циклическую природу реакционного насилия. [42]
Гибридизация , или формирование гибридной идентичности, является темой, которая часто встречается в текстах, посвященных культурным различиям. Теория гибридизации была первоначально разработана Хоми К. Бхабхой в попытке объяснить эффекты взаимодействия культур. [43] Теория Бхабхи утверждает, что посредством процесса, который он называет культурным переводом, взаимодействие между двумя различными культурами приводит к формированию гибридной идентичности. Как предполагает слово «гибрид», новая идентичность представляет собой смесь двух исходных культур, и результатом является новая уникальная культурная сущность.
В «Царстве этого мира» Карпентье пишет о борьбе и конфликтах, которые возникают между французскими колонизаторами и афро-карибским населением Гаити во время революции. Проза Карпентье богата примерами гибридизации. Один из самых ярких примеров можно найти в главе под названием «Сан-Трасторно», где черные священники объединяют вуду и католические религиозные практики, чтобы сформировать гибридизированную религиозную сущность. [43] Гибридизированную религиозную сущность можно рассматривать как еретическую, поскольку она является кощунственным, извращенным отходом как от чистого вуду, так и от католических практик. [43] Карпентье также имеет тенденцию гибридизировать многие другие компоненты своего романа. Названия самих глав дают дополнительные примеры гибридизации. Карпентье творчески выбирал названия глав, которые имели хорошо устоявшееся коннотативное значение, и искажал их смысл. Например, глава под названием «Метаморфозы» не рассказывает мифические истории Овидия , а скорее говорит о метаморфозе раба Макандаля. [43]
Увлечение Карпентье понятием гибридности и связанным с этим культурным искажением неизбежно является отражением его собственного поиска культурной идентичности. Во время его пребывания в Париже существовал глубокий общественный интерес к Америке. [44] Несмотря на то, что Карпентье был хорошо знаком с французской сюрреалистической традицией и обладал глубоким мастерством французского языка, он никогда полностью не идентифицировал себя как французского писателя. Вместо этого он предпочитал определять себя как испано-американца, пишущего на французском языке. [44] Кроме того, Карпентье был известен тем, что метался между утверждениями о французском и испанском языках как о своем родном языке, что еще больше иллюстрировало его культурную нерешительность. [45] В конце концов, из-за его противоречивых культурных влияний, собственные ощущения Карпентье того, что он сам является неким гибридным существом, отражены в его прозе. [45]
Макандал обладает экспертными знаниями о природе леса, используя его травы и грибы в качестве оружия против плантаторов. [28] Экологический ландшафт Гаити используется для представления обломков Революции, изначально описываемый как плодородный и обильный с плантациями, но позже как изношенный и голый. [28] [46] Мощный климат Карибского моря больше похож на африканский, чем на европейский, что делает природу союзником рабов. [47] Природные элементы также действуют сами по себе, так Цитадель Анри Кристофа подвергается атакам грибков и гроз до ее завершения. [47]
Хотя Жан-Жак Дессалин , ключевая фигура гаитянской революции, едва упоминается в романе, одна страница, посвященная ему, подчеркивает его связь с африканскими богами, при этом не упоминая ни одной из его других черт, которые сделали его эффективным лидером. [48] В то время как вера Дессалина в африканских богов подчеркивается, отказ Анри Кристофа от религии подчеркивается, что является причиной его падения. [49]
Барабан является главной чертой Вуду в романе, всегда сопровождая рабов. [50] Барабаны, включая раковины и даже гром, возвещают обо всех вооруженных восстаниях чернокожих и служат средством общения во время войны. [51]
Вуду занимает центральное место в «Королевстве этого мира» из-за того, как практикуют рабы. Как религия, вуду объединяет рабов посредством общей практики и общего языка. В романе вуду мотивирует и вдохновляет рабов на восстание. Используя практики вуду, Макандалю удается отравить тысячи людей. В романе вуду используется как для защиты рабов, так и для ведения войны против рабовладельцев. Этот момент взят из статьи Рашель Бовуар-Доминик , которая говорит: «Ночью 14 августа 1791 года церемония вуду, проведенная в месте под названием Буа-Кайман, стала основополагающим шагом в объединении рабского населения Сан-Доминго. Неделю спустя плантации (в основном сахарного тростника) были охвачены огнем, и началась революция. Она продлилась тринадцать лет, до 1804 года» (Доминик 103). [52] В заключение следует сказать, что вуду было неотъемлемой практикой объединения рабов и вдохновения на восстание.
Исторический рассказ Карпентье значительно упрощен, чтобы усилить контраст между белыми землевладельцами и их черными рабами. [53] Чудесное, одна из самых заметных черт романа, используется как маркер контраста между двумя группами: во-первых, потому что упоминание о магическом всегда принимает форму точки зрения рабов, в то время как более реальная интерпретация каждого события — с точки зрения белых; [54] во-вторых, потому что чудесное используется как оружие для борьбы с несправедливостью. [55] Случаи жестокости и насилия между группами пересказываются гротескно и в мельчайших подробностях, что усиливает соперничество. [56] Что еще более важно, позволяя читателям увидеть ситуацию с точки зрения рабов, Карпентье выявляет силу и долговечность гаитянского сообщества и дестабилизирует повествование о западном превосходстве.
Ощущение судьбы присутствует в романе через модели повторения, включая повороты судьбы у ряда персонажей. [57] Персонажи, которые находятся в паре, как правило, страдают от одной и той же судьбы: Ти Ноэль и месье Ленорман де Мези оба становятся свидетелями чудес века и медленно приходят в упадок; и Полина, и Солиман наслаждаются своим богатым положением, а затем погружаются в безумие. [58] Существует четкая схема преемственности от удачи к неудаче. [59]
Существует социально-политический цикл порядка и беспорядка, где, независимо от того, кто находится у власти, происходят одни и те же несправедливости: [60] когда черные берут под контроль, они предают свои собственные традиции и следуют примеру европейских государств. [61] С помощью этих повторяющихся сценариев история представляется как циклическое повторение одних и тех же человеческих дилемм. [62]
Тема путаницы проявляется через перенесение персонажей из одного мира в другой, например, из культуры детства персонажей в ту, которая им навязана, как это происходит в «Королевстве этого мира» . [3] Часто персонажи обнаруживают, что реальность не полностью лежит в каком-либо из миров. [3] Возможно, эта тема хорошо развита в творчестве Алехо Карпентье из-за личного опыта автора в области культурной трансплантации (Карпентье вырос в Гаване, но позже переехал во Францию на шесть лет и много путешествовал). [3]
Жестокость испано-американской диктатуры вездесуща в «Царстве этого мира» , например, через образы пыток, огня, подавления и голодных собак. [63] Персонажи Карпентье часто находят утешение в сексуальности (которая тесно связана с садизмом темы насилия) после пережитого насилия. [63]
«Королевство этого мира» — это произведение исторической фантастики . [7] Хотя место действия и большинство персонажей основаны на фактах, многие события, происходящие в романе, являются интерпретацией Карпентье реальных событий, произошедших во время гаитянской революции. В прологе к роману Карпентье определяет феномен lo real maravilloso , который считается одной из отправных точек для жанра магического реализма . Карпентье и Мигель Анхель Астуриас считаются «пионерами современного испано-американского романа» из-за их мифологизации латиноамериканского опыта. [64] Их работа в период с конца 1940-х по начало 1960-х годов привела к латиноамериканскому буму , одной из главных особенностей которого было использование магического реализма. [64] Это была одна из первых книг в этом жанре, у Карпентье не было никаких гарантий, что он найдет аудиторию, и он даже сам покрыл расходы на публикацию. [65]
Его концепция «чудесной реальности» вращается вокруг природных фантастических качеств Латинской Америки и Карибского бассейна, в отличие от чрезмерно натянутых и шаблонных попыток европейских сюрреалистов изобразить магические явления. [66] Результатом стало представление невозможных или фантастических событий, описанных так, как если бы они были совершенно обычными и естественными, например, метаморфозы Макандаля и Ти Ноэля. [54] Эти события, однако, часто представляют верования других персонажей романа. [67] Более подробное описание различий между магическим реализмом и настоящим maravilloso Карпентье см. на странице о магическом реализме .
В романе есть много примеров чудесных событий, таких как метаморфозы Макандаля [68] и Ти Ноэля [69] и встреча Анри Кристофа с призраком. [70] Карпентье смешивает элементы истории и вымысла без четкого разделения между ними, [71] что, как говорят, увеличивает живость романа. [72] Кроме того, отсутствие перехода между перспективами придает чудесному подлинность. [73] Исторические эпизоды и персонажи были выбраны на основе того, какие из них наиболее интересны и необычны, а не на основе того, какие из них наиболее важны для точного изложения истории Гаити. [53] Роберто Гонсалес Эчеваррия ставит под сомнение историческую точность произведения, утверждая, что Карпентье манипулировал датами, чтобы добиться значимых ассоциаций в своем романе. [6]
Большинство моментов, в которых происходит фантастическое событие, представляют собой смену точки зрения, от всеведущего рассказчика к определенному персонажу с определенными убеждениями. [67] Введение магических событий с точки зрения рабов подчеркивает их инаковость, потому что, хотя они могут верить, например, что Макандал пережил свою казнь, белые, и особенно читатели, знают, что он этого не сделал. [74] Чудесное, подчеркнутое в Прологе, является продуктом убеждений персонажей, поэтому при его представлении происходит смена точек зрения. [75]
Карпентье уменьшает индивидуальность персонажей, усиливая понятие человечности, следуя теме истории как повторения закономерностей независимо от того, кто находится у власти. Одновременное присутствие факта и вымысла и цикл перемен в судьбе представляют персонажей как функциональные варианты друг друга. [62] Благодаря частому использованию метонимии, когда часть заменяет целое, например, называя солдат uniformes [76] (униформа), Карпентье смещает фокус с индивидуумов на коллектив. [77]
В «Царстве этого мира » Карпентье создает последовательность персонажей, которые совершают очень похожие действия. Это повторение, стилистический прием, напоминающий барочные произведения, создает циклическую модель в романе, которая отображает социальные взгляды автора. [7] Последовательность персонажей (а также мест), которые сменяют друг друга, не развиваясь полностью самостоятельно (или в каком-то смысле заблокированные от развития), представляет собой взгляд Карпентье на социальный контекст, в котором силы мешают персонажам развиваться. [78]
Будучи молодым писателем, Карпентье проводил много времени в Европе. Благодаря своему европейскому происхождению, Карпентье хорошо владел французским языком и был также хорошо знаком с французской сюрреалистической традицией. [44] Хотя Карпентье мог бы легко стать успешным французским писателем, он вместо этого решил писать на испанском языке. Однако Карпентье так и не отошел полностью от своего европейского наследия, поскольку элементы барокко присутствуют во всех его работах, включая «Царство мира сего » . [79] В частности, Карпентье известен тем, что пишет на своего рода «возвышенном» языке, который лучше всего описать как гибрид его европейского и латиноамериканского наследия. Возвышенный язык Карпентье принимает форму «офранцузивания» испано-американской прозы. [79] Таким образом, для Карпентье не редкость применять французские конструкции и словоупотребления к испанским словам. Например, Карпентье использовал непереходный испанский глагол desertar [дезертировать] транзитивно, как déserter используется во французском языке. [79]
Карпентье был поклонником элегантности и остроумия в работах сатирических французских писателей и художников восемнадцатого века и часто использовал гротеск в своих описаниях, чтобы высмеять показную роскошь колониальной аристократии. [80] Примерами служат сравнение Ти Ноэля восковых голов в парикмахерской с головами белых мужчин, подаваемыми на банкете, [81] или изображение декаданса мадемуазель Флоридор, актрисы четвертого сорта, которая выступает перед рабами, чтобы дать выход своему желанию действовать. [80] [82] Карпентье далее высмеивает пышность тех, кто находится у власти, посредством ряда деталей протокола и церемоний, кумулятивные эффекты которых высмеивают объект описания, как в случае с покоями Анри Кристофа. [83]
«Царство этого мира» считается первым великим романом Алехо Карпентье. [84] Его хвалят за умелое включение в работу гаитянского вуду, мифа и истории, а также за вклад в определение латиноамериканской идентичности. [84] Хотя наличие фантастического реализма в «Царстве этого мира» было одобрено критиками и подробно обсуждалось в академическом сообществе, эта проблема сопровождается отсутствием интереса к технической работе Карпентье в романе. [2] В частности, его видение времени широко игнорировалось. [7] «Царство этого мира» также критиковали за его повествовательную организацию, которая преимущественно опирается на сопоставление, а не на последовательность: роман не представляет историю с точки зрения последовательности событий и их последствий. [62] Разрывы в хронологическом времени, которые встречаются на протяжении всего этого романа, а также внезапные изменения перспективы и минимальное переходное повествование заставили некоторых критиковать книгу за хаотичное первое впечатление, которое она производит на читателя. [62]