«Корабль рабов» , первоначально называвшийся « Работорговцы, бросающие за борт мертвых и умирающих — наступает Тифон» , [1] — картина британского художника Дж. М. У. Тернера , впервые выставленная в Королевской академии художеств в 1840 году.
Измерение 35+3 ⁄ 4 дюйма × 48+Картина размером 1 ⁄ дюйма (91 см × 123 см), написанная маслом на холсте , сейчас выставлена в Музее изящных искусств в Бостоне . В этом классическом образце романтической морской живописи Тернер изображает видимый на заднем плане корабль, плывущий по бурному морю бурлящей воды, оставляющий за собой рассеянные человеческие фигуры. Возможно, Тернер решил написать «Невольничий корабль» после того, как прочитал о невольничьем корабле «Зонг» вкниге Томаса Кларксона « История и отмена работорговли» [2] , второе издание которой было опубликовано в 1839 году. Первая выставка картины в 1840 году совпала с ней. с международными аболиционистскими кампаниями. Поскольку в последующие годы произведение перешло из рук в руки, оно подверглось множеству противоречивых интерпретаций. Хотя эта работа в целом восхищает своими впечатляющими атмосферными эффектами, существуют противоречивые мнения о взаимосвязи между ее стилем и предметом.
В 1781 году капитан корабля « Зонг» , направлявшегося на Ямайку , приказал выбросить за борт 132 раба, когда заканчивалась питьевая вода, чтобы можно было получить страховые выплаты; рабы, умершие естественной смертью, не были застрахованы. [3] [4] Этот инцидент был передан в суд, и последовавший за этим судебный процесс привлек широкое внимание общественности, что способствовало поддержке отмены рабства . Хотя судебный процесс был признан безрезультатным, он стал ключевым катализатором движения к отмене смертной казни в Великобритании и моментом, который позже вдохновил Тернера изобразить этот инцидент в « Невольничьем корабле» . [4]
Хотя первое организованное британское движение за отмену рабства началось в 1727 году, работорговля в Британской империи не была официально отменена до 1807 года, а само рабство было отменено в 1833 году. Всеобщая отмена рабства была тогда в центре политики после британской реформы. Мотивы движения были в основном гуманитарными, но экономические стимулы также вызвали желание прекратить этот коммерческий акт в конкурирующих странах. [5]
Дж. М. У. Тернер был известным художником-пейзажистом XIX века, родившимся в Лондоне в 1775 году, который высоко ценился за свое стилистическое новаторство. Его художественное образование было обширным. Он начал учиться в Королевской академии в возрасте четырнадцати лет и получил дополнительный опыт в топографических рисунках и акварели, работая под руководством доктора Томаса Монро, врача и психиатра, развивая свой интерес к пейзажам и своеобразному применению цветов. [6]
Благодаря своим либеральным убеждениям и интересу к текущим событиям Тернер был непосредственно вовлечен в кампании и публикации обществ против рабства своего времени, Общества смягчения и постепенной отмены рабства во всех британских доминионах (1823–1838) и Британское и иностранное общество по борьбе с рабством (основанное в 1839 г.), которое неизбежно сформировало его аболиционистские убеждения. [7] [8] Будучи аболиционистом, Тернер с энтузиазмом участвовал в кампаниях сопротивления рабству в международных регионах, например, в Соединенных Штатах. [9] Первый задокументированный признак художественного вклада Тернера в движение против рабства произошел в 1828 году, когда он посвятил гравюру своей картины « Потоп» известному аболиционисту Джону Джошуа Проби . Двенадцать лет спустя, после того, как Тернер, возможно, получил информацию об инциденте в Зонге из книги Томаса Кларксона «История и отмена работорговли» , а также о восстании Амистада и последующем судебном деле в Соединенных Штатах, которое стало международными новостями, Тернер был вдохновлен изобразить эти ужасающие события в его произведении «Невольничий корабль» . [8]
В 1840 году в Лондоне прошли две важные международные конвенции по борьбе с рабством: «Всеобщее общество борьбы с рабством» и «Общество искоренения работорговли и цивилизации Африки». [5] Выставка Тернера « Невольничий корабль» в Королевской академии художеств совпала с этими соглашениями. Эта публичная демонстрация ужасающего события, напоминающего зрителям о прошлом Британии, была призвана вызвать эмоциональный отклик на бесчеловечную работорговлю, которая все еще происходила в то время в других частях мира. [9] Учитывая контекст первой выставки, картина, скорее всего, была бы истолкована как политический призыв к действию. [4]
Когда Тернер выставил эту картину в Королевской академии художеств в 1840 году, он соединил ее со следующим отрывком из своего незаконченного и неопубликованного стихотворения « Заблуждения надежды » (1812): [10]
Первое впечатление, которое создает картина, — это огромный темно-красный закат над бурным морем, признак приближающегося тайфуна. [11] На этот зловещий тайфун дополнительно указывает приближение драматизированной грозовой тучи, вползающей в видимое пространство слева, с ее насыщенными цветами, раскинувшимися к незапятнанному небу. [12] При ближайшем рассмотрении можно различить корабль, уплывающий вдаль. Этот корабль можно идентифицировать как быстроходное судно, используемое работорговцами для бегства от патрульных ВМФ, характеризующееся «низкими, стройными линиями и клипером ». [5] Мачты корабля красные, сочетающиеся с кроваво-красным цветом неба и болезненным медным цветом воды, что служит размытию границ между различными объектами на картине. Паруса корабля свернуты, показывая, что он готовится к тайфуну. [2]
В правом углу переднего плана из воды торчит единственная темнокожая нога с железной цепью, запертой на лодыжке. Можно предположить, что это обнаженная женщина, поскольку в самом низу изображения под ногой можно найти слабое изображение обнаженной груди. Хаотичный рой чаек и рыб окружает ногу, словно пожирая женщину; В частности, одна рыба приближается к безумию с широко открытой пастью. Это насилие усиливается наличием редких красных пятен вокруг головы рыбы, указывающих на кровь. Меньшие темные конечности выступают из бурного моря слева, окруженные свободными цепями, намекая на многочисленных других рабов, которых сбросили с корабля и оставили тонуть. Можно наблюдать хвосты рыб, плавающих в воде вокруг тонущих рабов, что усиливает суматоху сцены. [12]
В соответствии с акцентом Тернера на цвете во многих других его работах, центральное внимание в картине уделяется взаимодействию различных цветов. На картине появляются несколько четких мазков кисти, а предметы, цвета и фигуры становятся нечеткими. Объекты определяются цветами, а не четкими линиями, а некоторые объекты, такие как человеческие тела в воде и надвигающийся шторм, вообще не имеющие реальной границы, определяются исключительно контрастом с окружающими их пигментами. Наиболее яркими цветами являются красный цвет заката, который вторгается в воду и корабль, и темно-бордовый цвет тел и рук рабов. [2] Этот подход характерен для живописного стиля Тернера, в котором он обычно преувеличивает цвета и опускает детали, чтобы сделать формы более плавными и сенсационными, вызывая эмоциональный отклик у зрителя. [13] На пике своей карьеры стиль Тернера сводил к минимуму элементы пейзажа и абстрагировал детали посредством нечетких форм и цветов. [14]
Акцент Тернера на цвете, а не на дизайне, типичен для многих романтических произведений того времени. Нечеткие формы и повсеместное распространение кроваво-красного цвета заката служат иллюстрацией идеи о превосходстве природы над человеком. [2] Намерения Тернера становятся более очевидными, если рассматривать картину в контексте обстоятельств фактического инцидента с Цзун , который произошел не во время шторма, а в спокойной воде. [3] Тернер упомянул надвигающийся тайфун и закат, чтобы прокомментировать зверства работорговли. [15] Другие цвета на картине, такие как прохладная синева океана и черные шапки воды, оживляют бурное движение океана и дают зрителю ощущение катастрофического характера сцены. Композиционный выбор: изображение выброшенных за борт рабов на полях, в уменьшенном размере, и невольничьего корабля на дальнем плане, частично скрытого дымкой атмосферы, в пользу завораживающей цветовой работы заката и волнующегося океана, еще больше служит уменьшить акцент на человечности и передать его подавляющей силе природы. [2]
Делая акцент на природе, а не на фигурах или объектах, Тёрнер напоминает о концепции « возвышенного », разработанной Эдмундом Бёрком . Идея возвышенного — это полное бессилие и ужас человечества перед лицом природы; драматизируя силу волн и солнца, Тернер использует «Невольничий корабль» , чтобы выразить определение этого термина, данное Бёрком. Решение Тернера нарисовать работу серией быстрых, безумных мазков, а не тщательно очерченных линий, добавляет картине интенсивности, заставляя зрителя чувствовать себя еще более подавленным. [2] Это абстрактное изображение пейзажа драматизирует явную силу природы, привлекая внимание зрителя и уменьшая детали, идентифицирующие резню Цзун . Динамичные, яркие цвета грозы, движущейся по нечеткому и яркому небу, напоминают о власти и воле природы. Неравномерные, диагональные и перекрывающиеся течения моря, которые нечетко сливаются с темно-красными оттенками на горизонте, создают дезориентирующий эффект. Это создает у зрителя ощущение, будто он помещен прямо в мощную и нестабильную энтропию открытого моря. [13]
Тернер также демонстрирует возвышенные элементы через ужас и насилие рабов, тонущих на переднем плане произведения. Этот ужас усиливается оттенками красного, окружающими трясущиеся конечности, и злобными морскими существами, охотящимися на страдающих жертв. Разбросанные предметы и обезображенные тела, плывущие по бушующим волнам, усиливают видимый хаос сцены. [13]
Эти возвышенные эффекты в сочетании с сюжетом « Невольничьего корабля» вызвали различные объяснения. Согласно одной из интерпретаций, надвигающийся тайфун является символом предотвращения божественного возмездия за безнравственность работорговли. Это чувство визуально поддерживается в «Невольничьем корабле» устрашающим надвигающимся тайфуном, затмевающим далекий невольничий корабль. Эта интерпретация поддерживается аболиционистской поэзией того периода, которая включает божественное вмешательство как обычный способ прокомментировать неизбежную гибель работорговли. Стихотворение Томаса Дэя « Умирающий негр» является характерным примером общего тона, который разделяли эти стихотворения того времени, что, скорее всего, повлияло на интерпретационное видение Тернером инцидента в Зонге : [16]
«Слава праведному Богу! — Месть еще будет моей;
Вспыхнувшая молния подала ужасный знак,
Я вижу пламя небесного гнева,
Я слышу, как твои громы сотрясают виноватый мир
Пришло время, роковой час близок,
Когда невинная кровь проникнет в небо
Ибо Африка торжествует - его мстительная ярость
Никакие слезы не смягчат, и никакое кровообращение не поможет.
Он поражает дрожащие волны, и от потрясения
Их флот разбился о скалу.
Он машет своим пылающим дротиком, и над их равнинами
В скорбной тишине царит Запустение».
Другая интерпретация утверждает, что невольничий корабль, сбросивший рабов, - это не тот, который изображен вдалеке, а зритель стоит на борту невольничьего корабля. Первоначальное название картины « Работорговцы, выбрасывающие за борт мертвых и умирающих — приближается тайфун» , а также стихи из «Заблуждения надежды» , с которыми оно сочетается, красноречиво указывают на события, приведшие к сцене, изображенной в картине. Соответственно, контекст сцены включает в себя приход тайфуна, провоцирующий капитанов «Зонга» « выбросить за борт / мертвых и умирающих - не обращать внимания на их цепи», как описано в стихотворении. Однако фактическое изображение последующей сцены обеспечивает «онтологическую неопределенность» [17] , поскольку видимые детали не соответствуют предполагаемой последовательности событий. Например, тонущие рабы лежат на переднем плане сцены, а изображенный невольничий корабль находится вдалеке. Если предполагается, что этот образ представляет сцену, следующую непосредственно за капитаном, свергающим мертвых и умирающим, что подтверждается названием, стихотворением и видимыми металлическими цепями, все еще сидящими на поверхности воды, такое пространственное позиционирование было бы невозможным. [12] [18] Поэтому было бы логично, что зритель на самом деле находится на борту невольничьего корабля. [18]
Кроме того, некоторые зрители утверждали, что «Невольничий корабль» на самом деле представляет собой реакцию Тернера на промышленную революцию . Картину можно рассматривать как аллегорию против эксплуатации рабов и другого человеческого труда в пользу машин и экономического прогресса, представленную приближающейся бурей, охватившей жестокого капитана. Однако шторм также можно рассматривать как олицетворение господства природы над человеком и абсолютной тщетности попыток индустриализации и развития общества. [2] [19] [20]
Когда «Невольничий корабль» впервые был показан в Королевской академии художеств в 1840 году, он привлек внимание критиков, встревоженных ужасающим сюжетом и абстрактным стилем. [21] Например, в одной известной рецензии Уильяма Мейкписа Теккерея ставится риторический вопрос: «Является ли эта картина возвышенной или смешной? На самом деле, я не знаю, какая именно ». Другие твердили об использовании Тернером цвета и его зацикленности на опустошении природы. [22]
После того, как Джон Раскин получил картину от своего отца в 1844 году, он написал эссе, опубликованное в журнале « Современные художники» , в котором подробно описал свою оценку этой работы. Текст стал известным и повлиял на понимание картины публикой. [21] Его письмо помещает зрителя прямо перед картиной, развивая эмоциональный отклик на величие картины. Благодаря написанию Раскина настоящая картина не обязательно была нужна людям, чтобы почувствовать, что они ее пережили. [23] Прославление Раскином этой пьесы очевидно, когда он пишет: «Если бы мне пришлось полагать бессмертие Тернера на какую-то отдельную работу, я бы выбрал это». [19] Однако у Раскина были свои критики; прежде всего, Марк Твен. В своей книге 1880 года «Бродяга за границей» , том 1, глава XXIV, он заявил: [24]
«Что красная тряпка для быка, то «Невольничий корабль» Тернера был для меня до того, как я начал изучать искусство. Мистер Раскин получил художественное образование до такой степени, что эта картина повергает его в такой же безумный экстаз удовольствия, как и раньше. Чтобы привести меня в ярость в прошлом году, когда я был в неведении. Его развитие позволяет ему – и мне сейчас – видеть воду в этой ярко-желтой грязи и естественные эффекты в этих зловещих взрывах смешанного дыма и пламени и малиновых слава заката; это примиряет его — и меня теперь — с плаванием железных тросовых цепей и других неплавучих вещей; это примиряет нас с рыбами, плавающими по илу — я имею в виду воду. Большая часть картины — это очевидная невозможность, то есть ложь; и только жесткое воспитание может позволить человеку найти истину во лжи».
В конце концов Раскин продал картину в 1872 году для выставки в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, где она вызвала общественный интерес после публикации Раскина и получила высокую оценку за свои атмосферные эффекты. Однако из-за такого внимания исключительно к эстетизму произведения, а не к теме, эта реакция также вызвала негативную реакцию среди критиков. Как выразился один критик New York Times : «Средний паломник искусства ищет видение великих художников о работорговце, находящемся в опасности на море. Он находит только чудо света и цвета». [25] [26]
После того, как «Невольничий корабль» был выставлен на аукцион в 1876 году, Элис Хупер купил его и выставил на обозрение в Музее изящных искусств в Бостоне, где он экспонируется и сегодня. Картина была выставлена независимо в главной галерее музея и сопровождалась раздаточным материалом знаменитого эссе Раскина и курируемым музеем описанием, в котором видимые атрибуты произведения связывались с историей работорговли и лежащим в ее основе аболиционистским контекстом. [27] [25] По мере того, как зрители стали лучше понимать исторические и этические темы, лежащие в основе картины Тернера, зрители начали задумываться о том, уместно ли эстетическое обращение с предметом. [28]
Как показал общий отклик на произведение, выставленное в Метрополитен-музее, эстетизм пейзажа и маргинализация идентифицирующих деталей инцидента в Зонге могут привести к тому, что зрители полностью упустят из виду его историческую отсылку. Многие критики с тех пор обращались к этой дилемме, обсуждая, мешают ли эстетические эффекты «Невольничьего корабля» предмету или соответствующим образом дополняют его. Те, кто считает, что стиль произведения усиливает его послание, утверждают, что величественные черты непреодолимого океана и надвигающегося тайфуна подчеркивают ужасы работорговли. Согласно этой точке зрения, конфигурация фигур на переднем плане заставляет зрителя столкнуться лицом к лицу с тонущими рабами. Как объясняет искусствовед и профессор Джордж Лэндоу , «сама близость умирающих рабов к зрителю [вызывает] осознание того, что природа, которая справедливо накажет корабль, — это та же самая природа, которая уже несправедливо пожирает невинных кораблей». [ нужна цитата ] Атмосферные эффекты также можно интерпретировать как усиление предчувствия гибели рабовладельческого корабля и, следовательно, полного прекращения работорговли. [29]
С другой стороны, некоторые критики утверждают, что эстетические аспекты сцены доминируют над вниманием зрителя, и произведение присваивает трагическое событие для художественного удовольствия. Один критик, Тобиас Дёринг, объясняет: «Ужасы [работорговли] преобразились в эстетические объекты, созданные для делегации зрителей, [и] устанавливающие тайное соучастие между террором и знатоком». [29] Другой критик, Сара Фулфорд, соглашается с этой позицией, утверждая, что умирающие рабы полностью игнорируются, чтобы «эстетизировать ужас рабства в момент величия». В своих аргументах она идет еще дальше, заявляя, что сама природа коммерциализации искусства, изображающего жертв рабов, соответствует реальному акту торговли рабами. С этой точки зрения эстетизация сцены является синонимом наживы на рабстве. [30]
В 2006 году картина была в центре внимания пятого эпизода восьмисерийного мини-сериала BBC TV «Сила искусства Саймона Шамы» , транслируемого BBC Two . [31]
В 2018 году неопубликованный отрывок из стихотворения, который Тернер использовал для сопровождения картины, был использован в качестве вступления к альбому Лупе Фиаско 2018 года Drogas Wave . Отрывок из стихотворения зачитывается вслух на вступительном треке «В случае тайфуна». [32]