Феминистская теория кино — это теоретическая критика кино, которая возникла из феминистской политики и феминистской теории, под влиянием феминизма второй волны и возникла около 1970-х годов в Соединенных Штатах. С развитием кино на протяжении многих лет феминистская теория кино развивалась и менялась, чтобы анализировать современные способы кино, а также возвращаться к анализу фильмов прошлого. У феминисток есть много подходов к анализу кино, относительно анализируемых элементов кино и их теоретических основ.
Развитие феминистской теории кино было под влиянием феминизма второй волны и женских исследований в 1960-х и 1970-х годах. [1] Первоначально, в Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, феминистская теория кино, как правило, основывалась на социологической теории и фокусировалась на функции женских персонажей в повествованиях или жанрах фильмов . Феминистская теория кино, такая как « Попкорновая Венера: женщины, фильмы и американская мечта » Марджори Розен (1973) и « От почтения к изнасилованию: обращение с женщинами в фильмах » Молли Хаскелл (1974), анализирует способы, которыми женщины изображаются в кино, и как это соотносится с более широким историческим контекстом. Кроме того, феминистская критика также изучает общие стереотипы, изображенные в кино, степень, в которой женщины показаны как активные или пассивные, и количество экранного времени, отведенного женщинам. [2]
Напротив, теоретики кино в Англии занимались критической теорией , психоанализом , семиотикой и марксизмом . В конце концов, эти идеи получили распространение в американском научном сообществе в 1980-х годах. Анализ в целом фокусировался на значении в тексте фильма и на том, как текст конструирует субъекта просмотра. Он также изучал, как процесс кинематографического производства влияет на то, как представлены женщины, и усиливает сексизм. [3]
Британский феминистский теоретик кино Лора Малви , наиболее известная своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале по теории кино Screen [4], находилась под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана . «Визуальное удовольствие» — одно из первых крупных эссе, которое помогло сместить ориентацию теории кино в сторону психоаналитической структуры . До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Метц, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических описаниях кино. Однако вклад Малви инициировал пересечение теории кино , психоанализа и феминизма . [5]
В 1976 году журнал Camera Obscura был опубликован начинающими аспирантами Джанет Бергстром, Сэнди Флиттерман, Элизабет Лион и Констанс Пенли. Они обсуждали, как женщины изображались в фильмах, но были исключены из процесса разработки. Camera Obscura по сей день издается Duke University Press и перешла от теории кино к медиа-исследованиям. [6]
Другие ключевые влияния исходят из эссе Метца «Воображаемое означающее » «Идентификация, зеркало», где он утверждает, что просмотр фильма возможен только через скопофилию (удовольствие от просмотра, связанное с вуайеризмом ), что лучше всего иллюстрируется немым кино. [7] Кроме того, по словам Синтии А. Фриланд в «Феминистских рамках фильмов ужасов», феминистские исследования фильмов ужасов были сосредоточены на психодинамике, где главный интерес заключается «в мотивах и интересах зрителей при просмотре фильмов ужасов». [8]
Начиная с начала 1980-х годов феминистская теория кино начала рассматривать кино через более интерсекциональную призму. Киножурнал Jump Cut опубликовал специальный выпуск под названием «Лесбиянки и кино» в 1981 году, в котором рассматривалось отсутствие лесбийской идентичности в кино. Эссе Джейн Гейнс «Белые привилегии и отношения взглядов: раса и гендер в феминистской теории кино» рассматривало стирание черных женщин в кино белыми режиссерами-мужчинами. В то время как Лола Янг утверждает, что режиссеры всех рас не могут отказаться от использования надоевших стереотипов при изображении черных женщин. Другие теоретики, писавшие о феминистской теории кино и расе, включают Белл Хукс и Мишель Уоллес. [9]
Начиная с 1985 года Матричная теория художника и психоаналитика Брахи Л. Эттингер [10] произвела революцию в феминистской теории кино. [11] [12] Ее концепция из ее книги «Матричный взгляд » [13] установила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда и его связь с женскими, а также материнскими особенностями и возможностями «совозникновения», предлагая критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , широко используется в анализе фильмов [14] [15] женщинами-режиссерами, такими как Шанталь Акерман , [16] а также мужчинами-режиссерами, такими как Педро Альмодовар . [17] Матричный взгляд предлагает женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, при этом деконструируя структуру самого субъекта, и предлагает пограничное время, пограничное пространство и возможность для сострадания и свидетельства. Понятия Эттингера определяют связи между эстетикой, этикой и травмой. [18]
Недавно ученые расширили свою работу, включив анализ телевидения и цифровых медиа . Кроме того, они начали изучать понятия различий, участвуя в диалоге о различиях между женщинами (часть движения от эссенциализма в феминистской работе в целом), различных методологиях и перспективах, содержащихся под зонтиком феминистской теории кино, и множественности методов и предполагаемых эффектов, которые влияют на развитие фильмов. Ученые также принимают все более глобальные перспективы, отвечая на постколониальную критику воспринимаемого англо- и европоцентризма в академии в целом. Повышенное внимание уделяется «разнородным феминизмам, национализмам и медиа в разных местах и по классовым, расовым и этническим группам по всему миру». [19] Ученые в последние годы также обратили свое внимание на женщин в индустрии немого кино и их стирание из истории этих фильмов, а также на женские тела и то, как они изображаются в фильмах. [20] [21] Проект Джейн Гейнс «Женские пионеры кино» (WFPP), база данных женщин, работавших в киноиндустрии эпохи немого кино, была названа крупным достижением в признании женщин-пионеров в области немого и ненемого кино такими учеными, как Рэйчел Шафф. [21]
В последние годы многие полагают, что феминистская теория кино — это исчезающая область феминизма, учитывая огромное количество информации, которая сейчас сосредоточена на изучении и теории медиа. По мере роста этих областей рамки, созданные в феминистской теории кино, были адаптированы для анализа других форм медиа. [22]
Рассматривая способ создания фильмов, многие феминистские кинокритики указывали на то, что, по их мнению, является « мужским взглядом », который преобладает в классическом голливудском кинопроизводстве. Бадд Беттичер резюмирует эту точку зрения:
Лора Малви развивает эту концепцию, утверждая, что в кино женщины, как правило, изображаются в пассивной роли, которая обеспечивает визуальное удовольствие посредством вуайеризма [23] : 30 и идентификации с актером-мужчиной на экране. [23] : 28 Она утверждает: «В своей традиционной эксгибиционистской роли на женщин одновременно смотрят и их выставляют напоказ, причем их внешность кодируется для сильного визуального и эротического воздействия, так что можно сказать, что они подразумевают то, что на них смотрят », [23] : 28 и в результате утверждает, что в кино женщина является «носителем смысла, а не создателем смысла». [23] : 28 Малви утверждает, что психоаналитическая теория Жака Лакана является ключом к пониманию того, как кино создает такое пространство для женской сексуальной объективации и эксплуатации посредством сочетания патриархального порядка общества и «смотрения» как такового как приятного акта скопофилии, поскольку «кино удовлетворяет изначальное желание приятного смотрения». [23] : 31
Хотя статья Лоры Малви занимает особое место в феминистской теории кино, важно отметить, что ее идеи относительно способов просмотра кино (от вуайеристского элемента до чувства идентификации) важны для некоторых теоретиков феминистского кино с точки зрения определения зрительского восприятия с психоаналитической точки зрения.
Малви выделяет три «взгляда» или перспективы, которые встречаются в фильме, которые, как она утверждает, служат для сексуальной объективации женщин. Первый — это перспектива мужского персонажа и то, как он воспринимает женский персонаж. Второй — это перспектива зрителя, когда он видит женский персонаж на экране. Третий «взгляд» объединяет первые два взгляда: это перспектива мужского зрителя мужского персонажа в фильме. Эта третья перспектива позволяет мужскому зрителю воспринимать женский персонаж как свой личный сексуальный объект, потому что он может соотнести себя, посредством взгляда, с мужским персонажем в фильме. [23] : 28
В статье Малви призывает к разрушению современной структуры кино как к единственному способу освободить женщин от их сексуальной объективации в кино. Она выступает за устранение вуайеризма, закодированного в кино, путем создания дистанции между мужчиной-зрителем и женским персонажем. Единственный способ сделать это, утверждает Малви, — это уничтожить элемент вуайеризма и «невидимого гостя». Малви также утверждает, что господство, которое воплощают мужчины, существует только потому, что существуют женщины, поскольку без женщины для сравнения мужчина и его превосходство как контролера визуального удовольствия незначительны. Для Малви именно присутствие женщины определяет патриархальный порядок общества, а также мужскую психологию мышления. [23]
Аргумент Малви, вероятно, обусловлен временным периодом, в который она писала. «Visual Pleasure and Narrative Cinema» была написана в период феминизма второй волны , который был озабочен достижением равенства для женщин на рабочем месте и исследованием психологических последствий сексуальных стереотипов. Малви призывает к искоренению женской сексуальной объективности, присоединяясь к феминизму второй волны. Она утверждает, что для того, чтобы женщины были равноправно представлены на рабочем месте, их нужно изображать так же, как и мужчин: как лишенных сексуальной объективации. [24]
Малви предлагает в своих заметках к DVD Criterion Collection противоречивого фильма Майкла Пауэлла «Подглядывающий Том» (фильм о вуайеристе-убийце, который снимает смерть своих жертв), что собственный вуайеризм кинозрителя становится шокирующе очевидным и что еще более шокирующе, зритель отождествляет себя с извращенным главным героем. Вывод заключается в том, что она включает в это и женщин-зрителей, отождествляя себя с мужчиной-наблюдателем, а не с женским объектом взгляда. [25]
Ранние работы Марджори Розен и Молли Хаскелл о представлении женщин в кино были частью движения за более реалистичное изображение женщин, как в документальных фильмах, так и в повествовательном кино. Растущее присутствие женщин в киноиндустрии рассматривалось как позитивный шаг к достижению этой цели, привлекая внимание к проблемам феминизма и выдвигая альтернативный, реалистичный взгляд на женщин. Однако Розен и Хаскелл утверждают, что эти образы по-прежнему опосредованы теми же факторами, что и традиционный фильм, такими как «движущаяся камера, композиция, монтаж, освещение и все виды звука». Признавая ценность вставки позитивных представлений женщин в кино, некоторые критики утверждали, что реальные изменения произойдут только в случае пересмотра роли кино в обществе, часто с семиотической точки зрения. [26]
Клэр Джонстон выдвинула идею о том, что женское кино может функционировать как «контркинематограф». Благодаря осознанию средств производства и противодействию сексистским идеологиям фильмы, снятые женщинами, имеют потенциал для предложения альтернативы традиционным голливудским фильмам. [27] Первоначально попытка показать «настоящих» женщин была восхвалена, в конечном итоге критики, такие как Эйлин МакГарри, утверждали, что «настоящие» женщины, показанные на экране, по-прежнему были просто надуманными изображениями. В ответ на эту статью многие женщины-режиссеры интегрировали «альтернативные формы и экспериментальные методы», чтобы «побудить зрителей критиковать, казалось бы, прозрачные изображения на экране и подвергать сомнению манипулятивные методы съемок и монтажа». [28]
B. Ruby Rich утверждает, что феминистская теория кино должна переключиться на более широкий взгляд на фильмы. В эссе Рич « Во имя феминистской кинокритики» утверждается, что фильмы, снятые женщинами, часто получают похвалу за определенные элементы, в то время как феминистские подтексты игнорируются. Рич продолжает, что из-за этого феминистская теория должна сосредоточиться на том, как воспринимаются фильмы, снятые женщинами. [29]
Исходя из чернокожей феминистской точки зрения, американский ученый Белл Хукс выдвинула идею «оппозиционного взгляда», призывая чернокожих женщин не принимать стереотипные представления в кино, а активно критиковать их. «Оппозиционный взгляд» является ответом на визуальное удовольствие Малви и утверждает, что так же, как женщины не идентифицируют себя с женскими персонажами, которые не являются «реальными», цветные женщины должны реагировать аналогичным образом на карикатуры на чернокожих женщин, существующие в одной конфессии. [30] В статье Джанет Бергстром «Высказывание и половое различие» (1979) используются идеи Зигмунда Фрейда о бисексуальных реакциях, утверждая, что женщины способны идентифицировать себя с мужскими персонажами, а мужчины — с женскими персонажами, как последовательно, так и одновременно. [31] Мириам Хансен в статье «Удовольствие, амбивалентность, идентификация: Валентино и женская зрительская способность» (1984) выдвинула идею о том, что женщины также способны рассматривать мужских персонажей как эротические объекты желания. [31] В «Кукольном домике хозяина: Окно во двор» Таня Модлески утверждает, что фильм Хичкока « Окно во двор » является примером силы мужчины-зрителя и положения женщины как пленницы «кукольного домика хозяина». [32]
Кэрол Кловер в своей популярной и влиятельной книге « Мужчины, женщины и бензопилы : гендер в современном фильме ужасов» (Princeton University Press, 1992) утверждает, что молодые мужчины, зрители жанра ужасов (молодые мужчины являются основной демографической группой), вполне готовы идентифицировать себя с женщиной-в-опасности, ключевым компонентом повествования ужасов, и идентифицировать себя на неожиданно глубоком уровне. Кловер далее утверждает, что « последняя девушка » в психосексуальном поджанре эксплуатационного ужаса неизменно торжествует благодаря своей собственной находчивости и ни в коем случае не является пассивной или неизбежной жертвой. Лора Малви в ответ на эти и другие критические замечания вновь обратилась к теме в «Запоздалых размышлениях о «визуальном удовольствии и повествовательном кино», вдохновленных « Дуэлью на солнце » (1981). Обращаясь к гетеросексуальной зрительнице, она пересмотрела свою позицию, утверждая, что женщины могут играть две возможные роли по отношению к фильму: мазохистскую идентификацию с женским объектом желания, которая в конечном итоге является саморазрушительной, или идентификацию с мужчинами как активными зрителями текста. [31] Новая версия взгляда была предложена в начале 1990-х годов Брахой Эттингер , которая предложила понятие « матричного взгляда ».
{{cite book}}: CS1 maint: others (link){{cite journal}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)