Хард-боп — это поджанр джаза , который является продолжением музыки бибоп (или «боп»). Журналисты и звукозаписывающие компании начали использовать этот термин в середине 1950-х годов [1] для описания нового течения в джазе, которое включало в себя влияние ритм-н-блюза , госпела и блюза , особенно в игре на саксофоне и фортепиано .
Дэвид Х. Розенталь в своей книге «Хард-боп» утверждает , что этот жанр в значительной степени является естественным творением поколения афроамериканских музыкантов, выросших в то время, когда боп и ритм-н-блюз были доминирующими формами чернокожих американцев. музыка. [2] : Среди 24 выдающихся музыкантов хард-бопа были Хорас Сильвер , Клиффорд Браун , Чарльз Мингус , Арт Блейки , Кэннонболл Эддерли , Майлз Дэвис , Джон Колтрейн , Хэнк Мобли , Телониус Монк и Ли Морган .
Хард-боп иногда называют «фанк-хард-боп». [1] [3] Ярлык «фанк» относится к шумному, ритмичному чувству, связанному с этим стилем. [3] Этот дескриптор также используется для описания соул-джаза , который обычно ассоциируется с хард-бопом. [1] [3] По словам Марка К. Гридли, соул-джаз более конкретно относится к музыке с «приземленной, блюзовой мелодической концепцией и… повторяющимися танцевальными ритмами. Некоторые слушатели не делают различия между соул-джазом». и «фанк-хард-боп», и многие музыканты не считают, что «соул-джаз» является продолжением «хард-бопа». [1] Термин « соул » предполагает церковь и традиционные элементы госпел-музыки, такие как «аминь». аккорды» ( плагическая каденция ) и триадические гармонии , которые, казалось, внезапно появились в джазе той эпохи. [3] Лерой Джонс отметил сочетание «более широких и резких тонов» с «сопровождающими фортепианными аккордами, [которые] стали более простыми и упрощенными». Он назвал игру саксофониста Сонни Роллинза одним из лучших примеров этого стиля. [4] Джазовый критик Скотт Яноу выделил хард-боп из более широкого мира бопа, заявив, что «[t]empos мог быть таким же ярким, но мелодии, как правило, были проще, музыканты (особенно саксофонисты и пианисты), как правило, были знакомы с (и открытые для влияния) ритм-н-блюза, и басисты (вместо того, чтобы всегда оставаться в роли метронома) начали получать немного больше свободы и сольного пространства». [5]
Некоторые критики рассматривают хард-боп как ответ на крутой джаз и джаз Западного побережья . [6] Как объясняют Пол Таннер , Морис Героу и Дэвид Мегилл, «школа хард-бопа... рассматривала новые инструменты и композиционные приемы, используемые крутыми музыкантами, как уловки, а не как реальное развитие джазовой традиции». [3] Однако Шелли Мэнн предположила, что крутой джаз и хард-боп просто отражают их соответствующую географическую среду: непринужденный стиль крутого джаза отражает более спокойный образ жизни в Калифорнии, в то время как вождение бопа является типичным примером нью-йоркской сцены. [7] Некоторые писатели, такие как Джеймс Линкольн Коллиер , предполагают, что этот стиль был попыткой вернуть джаз как форму афроамериканского самовыражения. [8] Независимо от того, было ли это намерением, многие музыканты быстро переняли этот стиль, независимо от расы. [3]
По словам Нэта Хентоффа в его примечаниях к пластинке Арта Блейки Колумбия в 1957 году под названием Hard Bop , эта фраза была придумана музыкальным критиком и пианистом Джоном Мехеганом , джазовым обозревателем газеты New York Herald Tribune в то время. Хард-боп впервые появился в середине 1950-х годов, и обычно считается, что он возник у Jazz Messengers , квартета под руководством пианиста Хораса Сильвера и барабанщика Арта Блейки . [3] [6] В качестве альтернативы, Энтони Масиас указывает на Детройт как на один из первых центров развития бопа и хард-бопа, отмечая детройтских музыкантов Барри Харриса и Кенни Баррелла , а также тот факт, что Майлз Дэвис жил в городе с 1953 по 1954 год. Билли Митчелл , тенор-саксофонист, организовал группу, которая играла в Blue Bird Inn в начале 1950-х годов, что «закрепило джазовую сцену города» и привлекло в город музыкантов хард-бопа. [9]
Майкл Кускуна утверждает, что усилия Сильвера и Блейки были ответом на бибоп-сцену Нью-Йорка:
И Арт, и Гораций прекрасно осознавали, чем хотят заниматься. Они хотели уйти от джазовой сцены начала 50-х, которая была сценой Birdland — вы нанимаете Фила Вудса , Чарли Паркера или Джей Джей Джонсона , они приходят и садятся с хаус-ритм-секцией и играют только блюз и стандарты. это все знают. Никаких репетиций, никаких мыслей о публике. И Хорас, и Арт знали, что единственный способ вернуть джазовую аудиторию и сделать ее больше, чем когда-либо, — это создавать по-настоящему запоминающуюся и запланированную музыку, в которой вы учитываете аудиторию и делаете все кратко. Им очень нравилось копаться в блюзе и госпеле, вещах универсального характера. Поэтому они собрали группу, которую впоследствии назвали Jazz Messengers. [10]
Дэвид Розенталь рассматривает развитие хард-бопа как ответ как на упадок бибопа, так и на рост ритм-н-блюза:
В начале пятидесятых годов сформировалась чрезвычайно динамичная ритм-энд-блюзовая сцена... Эта музыка, а не крутой джаз, была тем, что хронологически разделяло бибоп и хард-боп в гетто. Молодые джазовые музыканты, конечно, наслаждались и слушали эти звуки R&B, которые, среди прочего, положили начало смеси блюза и госпела, которую позже назовут « соул-музыкой ». И именно в этой энергично творческой черной поп-музыке, в то время, когда бибоп, казалось, потерял как свое направление, так и свою аудиторию, можно найти некоторые корни хард-бопа. [2] : 24
Ключевой записью на раннем этапе развития хард-бопа была композиция Сильвера " The Preacher ", которую считали "старомодной" или "банальной", так что глава Blue Note Альфред Лайон не решался записывать эту песню. [2] : 38 [10] Однако песня стала успешным хитом. [10]
Майлз Дэвис, исполнивший заглавную песню своего альбома Walkin' на первом джазовом фестивале в Ньюпорте в 1954 году, в 1955 году вместе с Джоном Колтрейном сформировал квинтет Майлза Дэвиса , став известным в хард-бопе, прежде чем перейти к другим стилям. [6] Другими ранними документами были два тома альбомов Blue Note « A Night at Birdland» , также 1954 года, записанные группой Jazz Messengers в Birdland за несколько месяцев до выступления Дэвиса в Ньюпорте. Клиффорд Браун , трубач на альбомах Birdland, сформировал квинтет Brown-Roach с барабанщиком Максом Роучем . Среди пианистов группы были Ричи Пауэлл [11] и Карл Перкинс [3] , оба умерли в молодом возрасте.
Дэвид Эйк отмечает, что к середине 1950-х годов «мир бопа явно не был тем «замкнутым» кругом, которым он был в первые дни». Это совпало с духом соперничества среди боп-музыкантов, стремящихся играть «виртуозно и сложно», а также с тем, что Аке называет «джазовой мужественностью». [12] Растущее влияние хард-бопа совпало с появлением поколения джазовых пианистов, которые приобрели известность в конце 1950-х годов – среди них Томми Фланаган , Кенни Дрю и Уинтон Келли – которые приняли «измененные» подходы к бибопу. Хотя эти музыканты не работали исключительно или конкретно в рамках хард-бопа, их связь с хард-боп-саксофонистами поставила их в более широкий круг этого жанра. [13] Уменьшение влияния West Coast Jazz в конце 1950-х годов ускорило рост известности хард-бопа, в то время как переход к пластинкам со скоростью вращения 33 об / мин способствовал переходу к более длинным соло, которые были типичны для хард-боп-альбомов. [5] В течение пятнадцати лет, с 1952 по 1967 год, Blue Note Records набирала музыкантов и продвигала хард-боп, который Янов назвал «классным». [5]
Критическим альбомом, который закрепил мейнстримное присутствие хард-бопа в джазе, стал A Blowin' Session (1957), в котором участвовали саксофонисты Джонни Гриффин , Джон Колтрейн и Хэнк Мобли; трубач Ли Морган; пианист Уинтон Келли; басист Пол Чемберс ; и Арт Блейки. Описанный Элом Кэмпбеллом как «один из величайших джем-сессий в стиле хард-боп, когда-либо записанных» и «наполненный заразительной страстью и духом товарищества», это была единственная студийная сессия, когда-либо записанная с участием всех трех саксофонистов. Это закрепило «способность Колтрейна перемещаться по сложным сменам аккордов в быстром темпе» и связано с репутацией Гриффина как «самого быстрого саксофониста в мире». [14] В 1956 году The Jazz Messengers записали альбом под названием Hard Bop , который был выпущен в 1957 году, включая трубача Билла Хардмана и саксофониста Джеки Маклина , со смесью композиций хард-бопа и джазовых стандартов . [15] Вскоре после этого, в 1958 году, The Jazz Messengers в новом составе, включавшем Ли Моргана на трубе и Бенни Голсона на саксофоне, [16] записали типичный хард-боп-альбом Moanin' , [5] причем этот альбом стал пионером в соул-джаз. Голсон и Морган сформировали свои собственные группы и выпустили новые пластинки в жанре хард-боп: Golson's Jazztet с Артом Фармером на трубе записали альбом Meet the Jazztet в 1960 году, которому AllMusic присвоил пятизвездочный рейтинг , а Морган исследовал хард-боп и родственные жанры в таких пластинках, как The Sidewinder , известный своим «фанковым танцевальным ритмом [e], основанным на соул-джазе, латинском бугалу , блюзе и R&B». [17] Альбомы Моргана привлекли восходящих звезд джазового мира, особенно саксофонистов Джо Хендерсона и Уэйна Шортера ; С последним Морган установил «давнее партнерство». [17]
Между тем, в конце 1950-х - начале 1960-х Джон Колтрейн был выдающимся саксофонистом в жанре хард-боп, и такие альбомы, как Blue Train и Giant Steps , иллюстрировали его способность играть в этом стиле. Например, в его альбоме Stardust (1958) играл на трубе молодой Фредди Хаббард , [18] который впоследствии стал «стилистом хард-бопа». [19] Ричард Хейверс описал Blue Train как «шедевр хард-бопа Колтрейна», хотя правка, внесенная в одну из пластинок альбома, вызвала споры после неодобрения со стороны звукорежиссера Руди Ван Гелдера. [20] В начале-середине 1960-х годов, перед своей смертью, Колтрейн экспериментировал с фри-джазом, но снова привлек влияние хард-бопа в своем альбоме 1965 года A Love Supreme . [21] Колтрейн был давним участником группы Майлза Дэвиса, которая преодолела разрыв между хард-бопом и модальным джазом с помощью таких альбомов, как Milestones и Kind of Blue . Эти альбомы представляли собой переход к более экспериментальному джазу, но Дэвис сохранил основные идеи хард-бопа, такие как «тема вызова и ответа», присутствующая в одном из самых известных треков Kind of Blue , « So What ». [22] Более ранний альбом Milestones был описан как «в долгу перед хард-бопом» из-за его «быстрых скоростей, угловатых фраз и драйвовых ритмов». [22]
В начале 1960-х Джо Хендерсон вместе с Кенни Дорхэмом сформировал группу , которая записывалась для Blue Note Records и много играл в качестве сайдмена в группах Хораса Сильвера и Херби Хэнкока ; однако он получил меньшее признание после того, как переехал в Сан-Франциско и начал записываться для Milestone . [23] Другие хард-боп-музыканты уехали в Европу, например, пианист Бад Пауэлл (старший брат Ричи Пауэлла) в 1959 году и саксофонист Декстер Гордон в 1962 году . «Man in Paris» стал «одним из самых знаковых его альбомов» для Blue Note. [24]
Среди других музыкантов, внесших свой вклад в стиль хард-боп, — Дональд Берд , Тина Брукс , Сонни Кларк , Лу Дональдсон , Блу Митчелл , Сонни Роллинз и Сонни Ститт .
Дэвид Розенталь считает шесть альбомов одними из ярких моментов эпохи хард-бопа: Ugetsu , Kind of Blue , Saxophone Colossus , Let Freedom Ring , Mingus Ah Um и Brilliant Corners , называя их одними из «шедевров» жанра. [13]
Скотт Яноу охарактеризовал хард-боп конца 1960-х как «кончающийся бензин». Продажи и упадок Blue Note Records в конце 1960-х и начале 1970-х годов в сочетании с быстрым ростом соул-джаза и фьюжн в значительной степени заменили преобладание хард-бопа в джазе, хотя в 1980-х годах боп пережил серьезное возрождение, известное как движение молодых львов. . [5] Яноу также объясняет временный упадок хард-бопа в 1970-х годах «возвышением коммерческого рока и консолидацией большинства независимых звукозаписывающих компаний». [5] Поскольку рок-группы, такие как The Beatles, переняли харизму хард-бопа и авангардный джаз , который имел ограниченную привлекательность за пределами джазовых кругов, внося «разделение и противоречия в джазовое сообщество», Дэвис и другие бывшие хард-бопперы покинули этот жанр, только новый жанр фьюжн сократится в течение следующего десятилетия. [25]
Дэвис привел других джазовых музыкантов к жанру фьюжн, особенно трубачей. Например, переход Дональда Берда к коммерческому фьюжн и плавным джазовым записям начала 1970-х годов, хотя и отмечался в некоторых кругах, поклонники хард-бопа считали «предательством». Его альбом Black Byrd (1973), самый успешный альбом Blue Note, приблизился к первому месту в чартах R&B, несмотря на сопротивление джазовых пуристов. [26] Однако в 1985 году снятый концерт One Night with Blue Note собрал тридцать преимущественно хард-боп-музыкантов, включая Арта Блейки, Рона Картера , Джонни Гриффина и Фредди Хаббарда. [27]
После упадка фьюжн молодые музыканты начали возрождение бопа, самым известным сторонником этого направления был трубач Уинтон Марсалис . Возрождение стало «возрождением» к 1990-м годам, [28] а к 1990-м годам возрождение хард-бопа стало настолько заметным, что Янов назвал его «основой современного акустического джаза». [5] Джо Хендерсон, например, был описан Яновом как «национальная знаменитость и постоянный победитель опросов» в джазовых кругах после подписания контракта с Verve в 1990-х годах, во многом из-за изменений в маркетинге. [23]
Розенталь заметил, что «годы с 1955 по 1965 год представляют собой последний период, когда джаз без особых усилий привлекал самых молодых чернокожих музыкантов-хиппи, наиболее продвинутых в музыкальном плане, тех, кто обладал наиболее солидными техническими навыками и самым сильным чувством себя, не только как артистов. но как художники». В том же тексте он сетует на «множество хулителей и мало красноречивых защитников» хард-бопа, называя некоторые комментарии критиков «уничижительными клише». [13] В качестве альтернативы Янов предлагает несколько более длительный период, с 1955 по 1968 год, в течение которого хард-боп был «наиболее доминирующим джазовым стилем». [5]
Хотя стиль хард-боп пользовался наибольшей популярностью в 1950-х и 1960-х годах, исполнители хард-бопа и элементы музыки по-прежнему присутствуют в джазе.
