В музыке Notes inégales - это практика исполнения, в основном из эпох барокко и классической музыки, в которой некоторые ноты с одинаковыми записанными временными значениями исполняются с неравной длительностью, обычно чередуя длинные и короткие. Эта практика была особенно распространена во Франции в 17 и 18 веках, в то же время она появилась и в других европейских странах. В 20 веке в джазе это снова появилось как стандартная практика исполнения . Фраза «notes inégales » на французском языке означает «неравные ноты».
Практика обозначения пар нот неравной длины как пар с одинаковым значением может зародиться еще в самой ранней музыке Средневековья ; действительно, некоторые ученые полагают, что некоторые простые песнопения Римско -католической церкви , в том числе амброзианские гимны, могли исполняться как чередующиеся длинные и короткие ноты. Эта интерпретация основана на отрывке из Святого Августина , где он называет амброзианские гимны in tria temporum (в трех долях); например, отрывок, воспроизведенный на странице (более поздним транскрибатором) как последовательность нот одинакового значения, будет исполняться как половинная нота, четвертная нота, половинная нота, четвертная нота и т. д. в группах по три доли.
Ритмические режимы с применением различных длинных и коротких паттернов для создания письменных нот, возможно, также были предшественниками inégales , особенно потому, что они практиковались во Франции, особенно в школе Нотр-Дам . Однако разрыв между использованием ритмических ладов в конце 13-го века в античном мире и серединой 16-го века, когда Лойс Буржуа впервые упомянул ноты inégales , огромен, и в плавной полифонии промежуточный период.
Именно во Франции, начиная с конца XVI века, inégales начали играть решающую роль в исполнительской практике. Самые ранние трактаты, в которых упоминается неравенство в исполнении нот, указывают на то, что причина этой практики состоит в том, чтобы добавить красоты или интереса к отрывку, который в противном случае был бы простым. Только во Франции более 85 трактатов по теории музыки и исполнительству упоминают эту тему между 1550 и 1810 годами, причем подавляющее большинство из них написано между 1690 и 1780 годами. .
Типичное правило, действовавшее с конца 17 века до Французской революции , заключалось в том, что inégales применялось ко всем ступенчатым нотам , длительность которых составляла четверть знаменателя метра , например, к восьмым нотам в метре.2
2, или шестнадцатые ноты в метре4
4; и половину знаменателя метра в случае тройного или составного метра, например, восьмых нот в3
4, шестнадцатые ноты в3
8,6
8и9
8. Кроме того, inégales могли функционировать только на одном метрическом уровне; например, если шестнадцатые должны играться долго-коротко, долго-коротко, необходимо тщательно поддерживать ровный пульс восьмой ноты, чтобы музыка сохраняла свою форму. [2]
В кодификации inégales нот в традиции люллистов Георга Мюффа он говорит, что это первый уровень уменьшения, который подлежит процедуре неравенства.
Иногда inégales обозначаются как неравные, например, в некоторых клавишных произведениях Франсуа Куперена , где он использует точку для обозначения удлиненной ноты. Этот и подобные отрывки Рамо (в его первом «Гавоте») ясно показывают, что это означает применение еще большего неравенства к парам восьмых и шестнадцатых нот с точкой, чем к парам восьмых и восьмых, которые уже считаются играемыми неравномерно. Точная величина требуемого неравенства также не указана, и большинство трактатов оставляют эту деталь на вкус исполнителя. В зависимости от контекста он мог варьироваться от двухточечного до минимально заметного. Некоторые недавние статьи и книги включают полный анализ этой темы, а также практические руководства для исполнителя. Кроме того, в тот период были обнаружены музыкальные часы, на которых очень четко показаны точки [3] [4] , поскольку такие устройства «сохранили исполнение inégales нот , которые часто столь же тонки, как соотношение 3: 2 (т.е. три пятых доли для первой ноты две квинты для второй в паре), а также более очевидное соотношение 2:1 ( тройки ) и 3:1 (восьмая-шестнадцатая пары с точками и их кратные) [5] [6] [7] [8]
Имелись ситуации, которые считались освобожденными от применения примечаний inégales . Всегда считалось , что сломанную арпеджио в левой руке, например, на бас-гитаре Альберти , играют регулярно. Иногда можно увидеть явную маркировку: croches égales , означающую равные дрожания или восьмые ноты. Отрывки, в которых смешаны значения нот, могли быть исключены из практики. Иногда считалось, что длинное слово, напечатанное на серии нот, означает, что все ноты следует играть равномерно, за исключением того, что первая нота под словом может быть акцентирована. Отрывки, которые были сильно разъединенными, также с меньшей вероятностью воспроизводились неравномерно, чем соединенные отрывки, хотя источники не единодушны даже в этом вопросе.
Если бы эффект отрывка был точечным, убедительный ритм нот с точками, или note inégales , иногда просто отвергал бы все правила. Фуга Генделя ре минор из Первой серии сюит 1709 года в своих первых изданиях показывает первые несколько нот темы с пунктирными ритмами, но точки останавливаются после 4-й ноты в первых двух записях; следующие две записи Гендель удосуживается расставить точки только над первыми двумя нотами. Энергия произведения кажется такой, что пунктирную текстуру лучше всего сохранить повсюду, однако длинные и короткие ноты inégales могут иногда заменяться некоторыми «короткими и длинными» моментами, все еще сохраняя пунктирный эффект, или, как это описывает Джон О'Доннелл. , «Величественный стиль», но некоторые вариации могут работать весьма эффективно и при этом соответствовать многим правилам.
В частности, во многих произведениях французской музыки, а также во многих произведениях Генделя, существуют проблемы, с которыми сталкивается исполнитель, и наиболее распространенная из них такова: иногда при приближении каденций в фактуре inégales композитор вдруг пишет какие-то пунктирные четко отмечает, а иногда и останавливается; непоследовательность расстановки точек продолжает оставаться проблемой для каждого музыковеда, теоретика и исполнителя. Энтони Ньюман предположил в статье, что существует недокументированное соглашение, согласно которому пунктирная текстура обычно отступает при приближении к каденции, при прочих равных музыкальных факторах и проблемах, и именно поэтому точки иногда довольно странно останавливаются и начинаются по направлению к каденции. подход к каденсу.
Часто длинная и короткая версия inégales обозначалась невнятными парами нот во французском репертуаре у Франсуа Куперена , Жака Дюфли , Антуана Форкере , Пьера Дюмажа , Луи-Николя Клерамбо , Жана-Франсуа Дандрие и Жана-Филиппа Рамо . чтобы процитировать наиболее выдающихся клавишных композиторов французского барокко.
Иногда длинная-короткая версия inégales менялась на короткую-длинную, известную иногда как ломбардский ритм или шотландский снэп.
Было предложено распространить практику невнятных пар нот, которая, возможно, указывает на короткие и длинные «ноты inégales», распространиться за пределы Франции на «французские (луллистские) смоделированные» композиции по всей Европе, особенно в Германии, Австрии и Англии, и даже на влияют на исполнение невнятных пар нот в быстрых частях Бетховена (и других нефранцузских и небарочных композиторов), например, в Сонате фа ♯ мажор, соч.78 , среди других сонат, где темп и невнятные пары могут привести только к ломбардскому исполнению или коротко-длинным «note inégales» .
В эпоху Реставрации в Англии, в произведениях Генри Перселла , Уильяма Крофта , Джереми Кларка и их современников , смоделированных по французскому образцу, люллистами, короткие и длинные невнятные пары нот inégales можно найти во всей музыкальной литературе, и часто «выписывают» различные источники. короткие и длинные «щелкающие» ноты явно определяют ритмы.
Одним из лучших источников для понимания ситуации с inégales во Франции являются ноты композиторов из других европейских стран, которые писали ее имитации. Музыка из Италии , Германии и Англии заимствовала эту особенность французской музыки с той разницей, что неравенство значений нот часто отмечалось, поскольку не от всех исполнителей можно было ожидать, что они сами будут добавлять inégales ноты (хотя свидетельства Георга Мюффа и Телемана убедительно предполагает, что немецкие исполнители наверняка были бы с ними знакомы).
Применение inégales-нот к современному исполнению музыки, написанной не во Франции, например музыки И.С. Баха , крайне спорно и действительно привело к одной из самых жарких дискуссий в музыкознании ХХ века . Одна школа мысли попыталась показать, что французская практика на самом деле широко распространена в Европе и что исполнение музыки такими разными композиторами, как Бах и Скарлатти , должно быть пронизано пунктирными ритмами; другая школа считала, что игра на равных нотах была нормой в их музыке, если в партитуре не были явно отмечены точечные ритмы. Доказательства обеих сторон убедительны; например, английские сочинения 17-го века, рекомендующие неравную игру ( автобиографические «Записки обо мне » Роджера Норта , написанные около 1695 года, явно описывают эту практику со ссылкой на английскую лютневую музыку), а также Франсуа Куперен, который писал в « L'art de toucher le» clavecin (1716), что в итальянской музыке итальянцы всегда пишут ноты именно так, как хотят, чтобы они были сыграны. С другой стороны, в некоторых регионах, например в Англии, эта практика могла быть более широко распространена, чем в других, например, в Италии и Германии.
И. С. Бах, как известно, подражал стилю «Контрапункта II» из « Искусства фуги» ; однако в этом произведении inégales записаны в виде пунктирных ритмов.
Но в Contrapunctus VI, полностью охватывающем inégales , композицию, написанную в сложной фактуре «Увертюры», во французском стиле Бах использует «пунктирный стиль» для увеличения, и выписывает inégales , хотя во многих трактатах описывается ассимиляция оптимистичные ноты, чтобы более медленные ритмы стали «синхронизированы» с более короткими нотами быстрых групп нот, а также с «короткими» нотами пар inégales .
И, пожалуй, самое важное то, что в Contrapunctus 16 - на самом деле две фуги, одна нормальная и ее пара в зеркальной инверсии, inégales записаны в виде текстуры бегущих триолей, демонстрирующих различное значение точки, а также различное «качание». нот inégales . И интересно отметить, что в клавишных аранжировках этого произведения inégales не выписаны, и это убедительно свидетельствует о том, что практика ритмических изменений нот inégales была известна Баху и его кругу. В подростковом возрасте Бах путешествовал и учился во французском дворе Георга Вильгельма в Целле (недалеко от Люнебурга) на севере Германии, где существовал оркестр, созданный по образцу Королевского концерта Люлли . Считается, что в это время он изучал и писал композиции во французском стиле, такие как пятичастная неполная фантазия и фуга для органа BWV 562, основанная именно на звучании, фактуре и структуре произведений француза. композитора эпохи барокко Де Гриньи , и это позволило бы использовать его для нот inégales . Его более поздняя работа, «Фантазия и фуга до минор», BWV 537, также использует ту же текстуру, в основном восьмых нот, написана в том же размере, имеет аналогичную текстуру и хорошо реагирует на применение длинных и коротких нот inégales к равномерно записанные восьмые ноты и короткие и длинные пары восьмых нот, также типичные и соответствующие процедурам классических французских нот в стиле барокко inégales .
Гендель также, похоже, использовал и понимал inégales во многих своих произведениях. Однако, как это часто бывает во французской литературе, существуют и несоответствия, которые так и не были полностью объяснены, где точки начинаются, а затем заканчиваются по непонятной причине, но, как заметил Ньюман, в основном это происходит при подходе к каденции. Но в целом во многих его сюитах и даже в оркестровой музыке применение inégales находит у Генделя прочное применение. Наиболее очевидны в некоторых увертюрах, но есть много частей, где хорошо работают тонкие inégales-ноты , например, в Сарабанде сюиты ми минор (из набора «Восемь великих сюит»; его самый ранний сборник); и многочисленные менуэты на его клавиатуре и даже некоторые из его оркестровых произведений. Даже в своей оркестровой и вокальной музыке у Генделя могут быть очень «французские» моменты - в частности, некоторые менуэты, как клавишные, так и оркестровые, могут хорошо сочетаться с тонкими inégales нотами , несмотря на очень межконтинентальное происхождение Генделя. Будь то в Германии или Англии, он явно был мастером французских нот inégales , а также стиля увертюры. На него сильно повлиял племянник Георга Мюффа, о котором речь пойдет ниже, и, возможно, это часть восприятия Генделем французского стиля игры. И иногда можно встретить движения, которые не обязательно кажутся «французскими», поскольку с годами Гендель действительно разработал очень сильный «английский» стиль, который был уникальным для него, но, тем не менее, звучит гораздо более «раскрыто», когда подвергается нотам . inégales , также известная как процедура неравенства.
Весь корпус стилистических практик, связанных с моделью люллистов, в которой ноты inégales были одной из наиболее значительных особенностей ритмического изменения, был, возможно, широко распространен в Германии и Австрии конца 17 - начала 18 веков австрийским композитором Георгом Мюффатом . Он обратился ко двору луллистов, чтобы изучить и систематизировать практику исполнения люллистов, и сделал это в исчерпывающем предисловии к своему Florilegium Secundum, сборнику, содержащему оркестровые сюиты, основанные на моделях и практиках исполнения Люллия, синтезированные с исследованиями Мюффа у Корелли в Италии. который он ранее представил музыкальной публике в своих Armonico Tributo и Florilegium Primum.
Писатели давно приписывают влияние Мюффа благодаря публикации им в 1698 году подробного предисловия на немецком, французском, итальянском и латыни, где он более подробно, чем любой другой писатель (и основной источник исполнительской практики), систематизирует люллистскую манеру игры. Благодаря влиянию его «Florilegium Secundum», последовавшего за его более ранними, также значительными работами, Мюффа получил признание многих, в том числе великого писателя 18-го века и музыкального критика Чарльза Бёрни, за то, что он представил «французскую увертюру» во всей остальной Европе, но Мюффа можно возможно, даже в большей степени считается «создателем» немецкого стиля - как замечательного и уникального синтеза итальянского и французского стилей в «новый, гибридный, объединенный стиль»; создавая уникально узнаваемую текстуру, которая дошла до нас как начало настоящего, уникального немецкого музыкального стиля.
Конечно, эта новая сложная трансформация и объединение итальянского стиля с новым «модным» стилем луллистов/французским стилем очевидна в сложных текстурах французской увертюры , встречающихся во всех произведениях Баха, и явно сформировала модели собственных оркестровых сюит Баха и Увертюры на Францозисчер. Art , BWV 831 , который Бах опубликовал вместе с Italienisches Konzert, BWV 971, который демонстрирует глубокую интенсификацию текстуры по сравнению с австрийской и немецкой музыкой, предшествовавшей И.С. Баху.
В текстурах Баха восьмые ноты французского композитора, которые считались подходящими inégales, стали 16-ми нотами Баха. Но в то же время другие ритмы были «заострены», и некоторые типы трехнотных фигур шестнадцатых нот часто «сжимались до трех оптимистичных фигур по 32-й ноте. И оптимистичные 8-е ноты становились оптимистичными 16-ми нотами. написаны длинными и короткими inégales . Текстура Баха была намного более сложной, чем у Люлли и Мюффа. В результате возникла неясность в отношении того, какие ноты будут подходить для исполнения inégales .
В более ранней версии Ouverture nach Französischer Art есть рукопись, написанная рукой ученика Баха Иоганна Преллера, три 32-й ноты еще не обозначены как таковые. Вместо этого текстура полна 16-х нот, которые имеют орнаменты Преллера во всех местах, которые предполагают inégales длинно-короткой разновидности - большинство трелей и мордентов Преллера находятся на первой и третьей ноте каждой группы из четырех 16-х нот - отмечает, что если подвергнуть стандартным длинным и коротким нотам inégales, они станут длиннее на точку - и у них будет больше времени для орнамента; действительно, орнаменты, которые появляются на третьей 16-й ноте, следовательно, сделают невозможным ритмическое обострение незакрепленных групп из трех нот до оптимистичных 32-х нот, то есть во французском стиле ; или, как описывает Бёрни ; группы коротких и быстрых оптимистичных фигур, определяющих текстуру [французской] увертюры .
Однако, готовя произведение к публикации, Бах осознал, что его сложная фактура была неправильно понята, и что на самом деле большую часть 16-х нот нужно было играть не inégales , а в «стиле увертюры», где группы по три «незакрепленные» (имеются в виду первая из каждой группы из четырех 16-х нот была либо связанной, либо паузой), следующие три 16-й ноты можно было назвать «незакрепленными». Такие 16-е ноты «сжимаются, превращаясь в оптимистичные фигуры 32-й ноты на протяжении большей части части «Увертюры» механизма. Однако в 13-м такте есть отрывок с закрепленными 16-ми нотами, которые фактически подходят для длинных и коротких нот inégales . и Бах "оставляет их в покое". Исполнитель может эффективно применять inégales к 16-м нотам в этом отрывке. Опять же, в соответствии с моделью луллистов, на протяжении всей остальной части увертюры нет равномерно написанных 8-х нот; все они должны быть "записаны" в inégales-нотах , таких как Contrapunctus 2 из Die Kunst der Fuge, в виде 8-й и 16-й нот с точками. При исполнении вполне вероятно, что inégales ноты станут еще резче, а длинная нота пар длинных и коротких станет длиннее. , поэтому короткая оптимистичная нота может вписаться в последнюю из групп оптимистичных 32-х нот; все это согласуется с гибкостью inégales нот , а также с концепцией «оптимистичной ассимиляции», еще одним наследием французского стиля. В каком-то смысле для композитора/исполнителя 17-18 веков ноты inégales были взаимозависимым следствием «стиля увертюры», или во французском стиле .
Другие части Баха в «Текстуре увертюры», где 16-е ноты можно играть длинными и короткими inégales, - это фуга ре мажор, WTCI; Жига из Французской сюиты ре минор; фуга ре минор из WTC II, где 16-е ноты могут быть сыграны длинными и короткими inégales на фоне общей текстуры триоли (мало чем отличается от фуги из Kunst der Fuge в клавишных аранжировках и 16-х нот в увертюре из Партита ре мажор в медленной части увертюры.
Помимо клавирной литературы, в сюитах для виолончели и лютни, сюита до минор имеет две версии, и сюита открывается прелюдией во французском стиле . Ранняя версия похожа на раннюю версию Увертюры; в основном 16-ые ноты что могли? иметь право на получение примечаний inégales . Тем не менее, Бах переписывает более позднюю версию, снова показывая уточнение равномерно написанных 16-х нот, которые не закреплены, подвергаясь ритмическим изменениям в «увертюрном стиле», когда незакрепленные три группы 16-х нот ассимилируются в группы из трех оптимистичных 32-х нот на фоне текстуры. он в основном полон длинных и коротких нот inégales, в которых есть пары восьми и шестнадцатых нот с точками.
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер , весьма влиятельный композитор, живший за поколение до Баха, также «перенял» эту новую трансформацию австрийско-немецкого национального музыкального стиля. Исследование Фишера выходит за рамки темы inégales , но его большая Чакона соль мажор, копия которой была сделана учителем Перселла Джоном Блоу, что, конечно, не случайно, написана исключительно четными восьмыми нотами в первая из двух частей соль мажор (а также развязка Чаконы ) . Чакона Фишера очень напоминает Чаконы Луи Куперена и Николя Ле Бега по тональности, размеру, текстуре и аффекту, оба из которых современны Люлли и полностью подходят для обработки нот inégales равномерно обозначенных восьмых нот.
Благодаря применению inégales к равномерно записанным восьмым нотам в Фишере произведение еще больше оживает как французский танец Чакона . Коллекция сюит Фишера, опубликованная под названием Musicalischer Parnassus , также ярко демонстрирует совокупное стилистическое влияние Мюффа, а композиции Фишера также предвещают сложность Баха. Бах знал, что произведения Фишера и многочисленные темы фуг из «Хорошо темперированного клавира» взяты из более раннего сборника прелюдий и фуг Фишера, некоторые примечания к примечанию. Самая известная сюита ре минор Фишера - Урания из его коллекции сюит с сильным французским влиянием, найденных в сборнике Musicalischer Parnassus , - включает в себя Аллеманду и Куранту , которым «нужны» inégales ноты ; а с применением нот inégales сильная художественная композиционная рука Фишера становится еще более очевидной.
В первой работе Florilegium Secundum Fasciculus I. – Nobilis Juventus. 1. Увертюра, Георг Мюффа пишет увертюру во французском стиле , в которой он записывает inégales ноты в самой верхней части, скрипке, в приблизительной «реализации» исполнения, где длинные и короткие пары явно обозначены восьмой/шестнадцатой частями, разделенными точками. пары нот как стилистически правильная практика исполнения длинных и коротких нот inégales . В партии Виолетты, расположенной непосредственно ниже, Мюффа записывает партию в обычных, нереализованных обозначениях. Это можно увидеть, когда в такте 12 вводятся ступенчатые восьмые ноты. В скрипке они реализованы явно в виде длинных и коротких пар; в «Виолетте» они все еще «закодированы», поскольку традиционно выглядят как равномерно записанные восьмые ноты; композитор явно ожидал, что исполнитель исполнит их длинными и короткими нотами inégales .
Практику написания экспликации , часто в первую очередь, можно найти в «Премьерном порядке» Франсуа Куперена , где он записывает образцы украшений, которые, по его мнению, исполнитель должен добавить при повторении. Он также записывает длинные и короткие ноты inégales, которые также полностью ритмически «реализованы». Куперен делает это в «Куранте» и « Гавоте» , ожидая, что исполнитель возьмет различные украшения, ритмические изменения и орнаменты и будет применять их «le bon gout» (с хорошим вкусом) на протяжении всего своего творчества . Этой практике объяснения следовал и И.С. Бах в Сарабанде своей Французской сюиты ре минор, BWV 812, а также в Сарабанде своей Английской сюиты соль минор, BWV 808. Понятно, что прецедент был. композиторами давать образцы для правильного изучения и реализации вопросов исполнительской практики в самих произведениях, часто в контексте устной традиции, где не было необходимости писать трактат.
Мюффа, опубликовав свой «Флорилегий» с многоязычными предисловиями, явно рассчитывая на широкую публикацию своей работы (что и было), и поскольку устная традиция не могла бы передать практику исполнения, он решил, чтобы музыка играла правильно, он систематизировал бы практики луллистов - с музыкальными примерами того, как исполнять орнаменты, интерпретировать различные ритмические изменения, включая inégales , а также инструкции по темпу и инструкции по смычку, а также когда и где применять inégales и все такое разнообразие. люллистских украшений и украшений, особенно когда нет очевидных указаний. Его чрезвычайно подробная кодификация нежных нот и практик исполнения луллистов, а также в практическом сочетании с его сюитами, включая дальнейшее объяснение с помощью явных наполовину закодированных/полузаписанных решений, чтобы продемонстрировать правильное и соответствующее применение нежных нот в Премьер-сюите Florilegium Secundum, достигнет ясности понимания процедуры ритмического изменения нот inégales для огромного музыкального круга, выходящего за рамки его личных возможностей, и его музыкального круга, который включал мир его коллеги Генриха Игнаца Франца Бибера в Зальцбурге 17 века, Австрия.
В Англии стиль Франсез был намеренно введен в 17 веке по приказу короля, отправившего 14-летнего исключительно талантливого певца и композитора, молодого Генри Перселла , ко двору луллистов для изучения и освоения стиля Люллия и Оркестр луллистов « Chapel Royal », прославившийся на всю Европу, после чего Перселл должен был вернуться в Англию, чтобы сформировать английскую версию Chapel Royal. Оркестровая музыка и клавишная музыка Перселла, подобно синтезу итальянского и французского стилей Мюффа, представляют собой синтез английского и французского стилей в гораздо более сложный английский стиль, где применение inégales нот к музыке Перселла и его современников имеет важное значение для правильное исполнение музыки. Также большое значение для Перселла и его современников - in explicio - имеют различные версии многочисленных частей из сюит с ненаписанными inégales нотами , явно выписанными в некоторых рукописях. версии и полностью закодированы в других MS. версии.
Что касается коротко-длинной, щелкающей версии inégales , эта ритмическая и стилистическая особенность - ломбардный щелчок - стала узнаваемым стилистическим клише в музыке Перселла и в музыке его современников. Защелкнутая пара часто бывает ступенчатой, но почти так же часто встречается в более медленных текстурах в парах нот с нисходящим щелчком , вторая из которых, более длинная нота назначения, вместе с первой нотой из нот inégales образуют уменьшенную четвертую- ведущий тон (особенно в минорных тональностях), но его часто можно встретить в различных неступенчатых интервалах, что, по-видимому, противоречит «общим правилам» inégales ; тем не менее, это использование широко распространено в музыке Англии периода Реставрации Перселла и его современников.
Возможно, один из самых известных случаев нот inégales , которые в течение многих лет неправильно слышали (и играли), находится в так называемой мелодии для трубы «Театра шедевров» . Эта знаменитая мелодия для трубы на самом деле является произведением французского барокко « Фанфары-Рондо» Жана-Жозефа Муре , ошибочно приписываемого Иеремии Кларку. Его часто можно услышать как четные восьмые ноты, но его правильное исполнение почти наверняка будет состоять в том, что все его восьмые ноты с одинаковыми нотами будут исполняться длинными и короткими нотами inégales !
Роджер Норт запрещает ставить тройки против дуплетов; и вывод должен быть таким, что либо триоль должна быть ассимилирована в дуплет, либо дуплет должен быть ассимилирован в триоль, подвергая дуплет форме inégales-нот . Одним из отмеченных выше явлений было принятие в Англии inégales, особенно Перселлом и его современниками. В английской музыке во времена Перселла, а также незадолго до и после него, inégales часто применялись во французских смоделированных произведениях, таких как куранты, и других «французских» танцевальных движениях, где inégales не выписывались. Это должно решаться в каждом конкретном случае. Однако одна из форм нот inégales , «ломбардский или «скотч»-снап», стала очень популярной в английской музыке в постелизаветинский период, и это пристрастие сохранялось на протяжении всего периода барокко и классического периода. Обычно его прописывают, но не всегда. Коротко-длинные ноты inégales , или «скотч-снап», почти просят использовать их в конце определенных фраз, обычно в текстуре, основанной на триоли, и, например, особенно в Менуэте, в котором есть триоли, где часто в конце В каденциальных точках триоли исчезают, и игра равномерно записанных восьмых нот, кажется, вызывает короткие и длинные ритмические изменения. Это также можно найти в переходной музыке, например, в «Музыкальной служанке » (1678) (Джон Плейфорд, редактор), а также у типично английских композиторов, таких как Томас Огастес Арне, в его клавирных сонатах. Арне, в частности, написал множество вариаций движений, которые иногда начинались с дуплетов, но иногда использовали большое количество троек, и часто в переходах можно даже заметить, что при переходе к тройной части применяются длинные-короткие (или даже иногда короткие- длинные) Notes inégales оказываются очень эффективными. Это также часто встречается в Gallant, Empfindsamkeit и классической музыке И. К. Баха, Гайдна и их современников. (дальнейшие цитаты и примеры будут, SJ)
Альтернативная точка зрения состоит в том, что представление о Notes Inégales как о неравномерных долях с фиксированным, совершенно регулярным колебанием, как в современном джазе, совершенно неверно. Вместо этого идея могла заключаться в том, чтобы вызвать у слушателя чувство музыкального удивления и непредсказуемости, ощущение того, что каждая нота нова. Эта альтернативная интерпретация возникает в результате детального понимания и знакомства с другими концепциями, которые были хорошо известны музыкантам того времени.
Доказательства обратного, полученные с помощью механических часов, не слишком убедительны, если у вас есть альтернативная интерпретация, поскольку музыкальные часы по своей природе, конечно же, являются механическими. Это могло быть просто ограничением мастеров в способности воспроизвести в часах плавность ритмов музыкантов того времени.
2. Техника Инегал или Энтасис.
Энтасис – древнегреческий термин, означающий напряжение. Речь, произнесенная метрически совершенным образом, способна заставить мозг слушателя отключиться и перестать обрабатывать смысл сказанного... и все это в течение нескольких секунд после прослушивания такой речи. Человеческому мозгу необходимо состояние постоянной или стабильной неравномерности, чтобы оставаться бдительным и внимательным. Регулярность устраняет чувство дискомфорта, которое часто создает хаос, беспорядочный и нерегулярный. Баланс напряжения между чувством предсказуемости, которое обеспечивает постоянство (стабильность), и чувством предвкушения, которое создает нерегулярность и непредсказуемость, является состоянием энтазиса. (Противоположностью энтазису является застой или статичность.) В нормальной человеческой речи энтазис вызывается потоком мысли, и этот поток одновременно нерегулярен и постоянен. Так должно быть и в музыке.
Французы в 17 и 18 веках понимали важность энтазиса; музыканты, писавшие об inégal, вероятно, имели в виду эту концепцию. На самом деле это слово означает грубый, неправильный, неравномерный, но общепринятая интерпретация этого слова выдает его истинное значение, заставляя его соответствовать нынешней моде на идеальную метричность в практике исполнения старой музыки. Эта интерпретация предполагает, что inégal означает совершенно регулярное «хромание». Если бы французские писатели имели в виду, что они могли бы использовать термин, обозначающий хромоту, или фразу égal inégal,
...
Метрическая точность музыкального исполнения также гарантирует, что большую часть музыки только слышно, но не слушают. Это воплощение рабства в музыке, т.е. музыка является рабой ритма, тогда как она должна быть его хозяином, что прямо противоположно тому, что предлагал К. П. Э. Бах, когда писал, что нужно «стараться избегать всего механического и рабского. Играйте с душа не похожа на дрессированную птицу». [9]
Применение этой техники особенно сложно, поскольку сегодня музыкантов очень жестко приучают к соблюдению метрической регулярности. Однако, как и биение сердца, скорость музыкального пульса должна меняться по мере изменения эмоционального содержания музыки. Подобно естественной смене акцентов в речи, музыкальные акценты должны меняться в соответствии с выражаемым смыслом. Чтобы чувствовать себя идеально, музыка должна быть метрически несовершенной... [10]
Подобная практика с нотами inégales встречается с 20-го века до наших дней в джазе , хотя термин « качающаяся нота » используется джазовыми музыкантами и слушателями. Действительно, то, что поток восьмых нот должен воспроизводиться неравномерно, настолько общепринято, что фраза «прямые восьмые» используется всякий раз, когда джазовый аранжировщик хочет, чтобы исполнитель играл восьмые ноты равномерно. Кроме того, в джазовой практике ноты часто различаются не только по продолжительности, но и по интенсивности. Качающиеся восьмые, написанные на долю, обычно читаются как пара тройных восьмых, связанных вместе, в то время как ноты, написанные на нестандартных долях, исполняются как одиночные тройные восьмые. Таким образом, основная ритмическая сетка большинства джазовых музыкальных произведений представляет собой триоль восьмых нот. Большинство музыкантов не занимаются математическими расчетами при исполнении нот, а просто чувствуют неравномерность разделения. Иногда шестнадцатые ноты исполняются и играются в соответствии с сеткой триолей из тридцати секунд.
Сходство с правилом Франции 17-го века поразительно: джаз организован в виде ритмических слоев, со сменой аккордов часто на уровне такта или полутакта, за которым следует четвертная доля и восьмая нота. уровень, на котором ноты играются свободно и почти всегда неравномерно. Некоторые ученые (2) предположили, что связь связана с влиянием французской музыки в Новом Орлеане на ранние джазовые стили.
Исполнители традиционной священной арфы часто поют в ритме inégales, отклоняясь тем самым от напечатанных нот; подробнее см. Практика исполнения музыки Священной арфы .