.jpg/1280px-A_Time_for_Experimentation_(38896311835).jpg)
Цветовая градация — это процесс постобработки, общий для кинопроизводства и видеомонтажа, изменяющий внешний вид изображения для представления в различных средах на различных устройствах. Различные атрибуты изображения, такие как контрастность, цвет, насыщенность, детализация, уровень черного и баланс белого, могут быть улучшены как для кинофильмов, видео, так и для неподвижных изображений. Цветовая градация и цветокоррекция часто используются как синонимы в качестве терминов для этого процесса и могут включать в себя создание художественных цветовых эффектов посредством творческого смешивания и компоновки различных масок слоев исходного изображения. Цветовая градация в настоящее время обычно выполняется в цифровом процессе либо в контролируемой среде, такой как цветовой набор , и обычно выполняется в тусклом или темном помещении.
Более ранний фотохимический процесс обработки пленки , называемый цветовой синхронизацией , выполнялся в кинолаборатории во время печати путем изменения интенсивности и цвета света, используемого для экспонирования перефотографированного изображения. Поскольку при использовании только этого процесса пользователь не мог немедленно увидеть результат своих изменений, для просмотра этих изменений в реальном времени широко использовался анализатор цвета Hazeltine. В 2000-х годах, с развитием цифровых технологий, цветокоррекция в голливудских фильмах стала более распространенной.
Цветовая синхронизация используется при воспроизведении элементов пленки. «Цветокоррекция» изначально была лабораторным термином для процесса изменения внешнего вида цвета при воспроизведении пленки при переходе к ответному отпечатку или релизному отпечатку в цепочке воспроизведения пленки. К концу 2010-х годов эта техника градуировки пленки стала известна как цветовая синхронизация и по-прежнему включала изменение продолжительности экспозиции через различные фильтры в процессе проявки пленки. Цветовая синхронизация указывается в точках принтера , которые представляют собой предустановки в лабораторном контактном принтере, где от 7 до 12 точек принтера представляют одну ступень света. Количество точек на ступень варьировалось в зависимости от негатива или печатного материала и различных предустановок в кинолабораториях.
В кинопроизводстве творческая группа встречалась с «лаборантом», который смотрел идущий фильм и делал заметки в зависимости от указаний команды. После сеанса хронометрист возвращался в лабораторию и помещал негатив пленки на устройство (Hazeltine), которое имело фильтры предварительного просмотра с контролируемой подсветкой, выбирая точные настройки каждой точки принтера для каждой сцены. Затем эти настройки перфорировались на бумажной ленте и подавались на высокоскоростной принтер, где негатив экспонировался через подсветку на печатный материал. Настройки фильтров менялись на лету, чтобы соответствовать свету принтера, который был на бумажной ленте. Для сложных работ, таких как кадры с визуальными эффектами, иногда обрабатывались «клинья», проходящие через комбинации фильтров, чтобы помочь выбрать правильную градацию.
Этот процесс используется везде, где воспроизводятся киноматериалы.
С появлением телевидения вещатели быстро осознали ограничения прямых телевизионных трансляций и перешли к трансляции художественных фильмов с релизных копий непосредственно с телекино . Это было до 1956 года, когда Ampex представила первый видеомагнитофон Quadruplex (VTR) VRX-1000. Прямые телевизионные шоу также можно было записывать на пленку и транслировать в разное время в разных часовых поясах, снимая видеомонитор. Сердцем этой системы был кинескоп , устройство для записи телевизионной трансляции на пленку. [1]
Раннее оборудование телекино представляло собой « киноцепь » для трансляции с пленки и использовало кинопроектор, подключенный к видеокамере. Как объяснил Джей Холбен в журнале American Cinematographer Magazine , «телекино не стало по-настоящему жизнеспособным инструментом пост-продакшна , пока ему не дали возможность выполнять цветокоррекцию видеосигнала». [2]
В системе электронно-лучевой трубки (ЭЛТ) электронный луч проецируется на покрытую фосфором оболочку, создавая небольшое пятно света. Затем этот луч сканируется по кадру пленки слева направо, захватывая «вертикальную» информацию кадра. Затем выполняется горизонтальное сканирование кадра, когда пленка движется мимо луча ЭЛТ. Как только этот фотонный луч проходит через кадр пленки, он сталкивается с серией дихроичных зеркал , которые разделяют изображение на его основные красные, зеленые и синие компоненты. Оттуда каждый отдельный луч отражается на фотоумножительную трубку (ФЭУ), где фотоны преобразуются в электронный сигнал для записи на ленту.
В телекино с зарядовой связью (ПЗС) белый свет пропускается через экспонированное изображение на призму , которая разделяет изображение на три основных цвета: красный, зеленый и синий. Каждый луч цветного света затем проецируется на отдельный ПЗС, по одному для каждого цвета. ПЗС преобразует свет в электронный сигнал, а электроника телекино модулирует их в видеосигнал, который затем может быть подвергнут цветовой градации.
Ранняя цветокоррекция на телекиносистемах Rank Cintel MkIII CRT достигалась путем изменения напряжений первичного усиления на каждой из трех фотоумножительных трубок для изменения выходного сигнала красного, зеленого и синего цветов. Дальнейшие усовершенствования преобразовали большую часть оборудования для обработки цвета из аналогового в цифровое, а затем, с появлением телекиносистемы следующего поколения Ursa, процесс окраски стал полностью цифровым в цветовом пространстве 4:2:2 . Ursa Gold обеспечила цветокоррекцию в полном цветовом пространстве 4:4:4. [2]
Системы управления цветокоррекцией начались с Rank Cintel TOPSY (Telecine Operations Programming SYstem) в 1978 году. [1] В 1984 году Da Vinci Systems представила свой первый корректор цвета, управляемый компьютером интерфейс, который управлял цветовыми напряжениями в системах Rank Cintel MkIII. С тех пор технология улучшилась, чтобы дать цифровому колористу необычайную мощь. Сегодня существует много компаний, производящих интерфейсы управления цветокоррекцией, включая Da Vinci Systems , Pandora International , Pogle и другие .
Некоторые телекинотеатры продолжают работать в 2018 году.
Некоторые из основных художественных функций цветокоррекции (цифровой цветокоррекции) включают в себя: [1]
Обратите внимание, что некоторые из этих функций должны быть приоритетными по сравнению с другими; например, цветокоррекция может быть сделана для того, чтобы гарантировать, что записанные цвета соответствуют цветам исходной сцены, тогда как в других случаях целью может быть создание очень искусственного стилизованного вида. Цветовая градация является одной из самых трудоемких частей видеомонтажа.
Традиционно цветокоррекция выполнялась для практических целей. Например, в фильме «Марианна» цветокоррекция использовалась для того, чтобы ночные сцены можно было снимать дешевле при дневном свете. Вторичная цветокоррекция изначально использовалась для установления цветовой непрерывности; однако сегодня эта тенденция все больше движется в сторону творческих целей, таких как улучшение эстетики изображения, создание стилизованных образов и настройка настроения сцены с помощью цвета. Из-за этой тенденции некоторые колористы предлагают использовать фразу «улучшение цвета» вместо «коррекции цвета».
Первичная цветокоррекция влияет на все изображение, обеспечивая контроль над кривыми плотности цвета каналов красного, зеленого, синего цветов по всему кадру. Вторичная цветокоррекция может изолировать диапазон значений оттенка, насыщенности и яркости, чтобы внести изменения в оттенок, насыщенность и яркость только в этом диапазоне, позволяя проводить цветокоррекцию вторичных цветов , при этом оказывая минимальное или, как правило, не оказывая никакого влияния на остальную часть цветового спектра. [1] Используя цифровую цветокоррекцию, объекты и цветовые диапазоны в пределах сцены могут быть точно изолированы и скорректированы. Цветовыми оттенками можно манипулировать, а визуальные обработки доводить до крайностей, физически невозможных при лабораторной обработке. Благодаря этим достижениям процесс цветокоррекции становится все более похожим на устоявшиеся методы цифровой живописи, открывая новую эру цифровой кинематографии .
Эволюция инструментов цифровой цветокоррекции достигла точки, когда колорист может использовать геометрические фигуры (например, подложки или маски в программном обеспечении для обработки фотографий, таком как Adobe Photoshop ), чтобы изолировать корректировки цвета в определенных областях изображения. Эти инструменты могут выделить стену на заднем плане и окрасить только эту стену, оставив остальную часть кадра нетронутой, или окрасить все, кроме этой стены. Последующие инструменты цветокоррекции (обычно программные) имеют возможность использовать формы на основе сплайнов для еще большего контроля над изолирующими корректировками цвета. Цветовое кодирование также используется для изоляции областей для корректировки.
Внутри и снаружи зональных изоляций можно применять цифровую фильтрацию для смягчения, повышения резкости или имитации эффектов традиционных стеклянных фотографических фильтров.
При попытке изолировать корректировку цвета на движущемся объекте колорист традиционно вручную перемещает маску, чтобы следовать за объектом. В своей самой простой форме программное обеспечение для отслеживания движения автоматизирует этот трудоемкий процесс, используя алгоритмы для оценки движения группы пикселей. Эти методы, как правило, происходят от методов согласования движения, используемых в спецэффектах и композитинге.
В 2000-х годах, с развитием цифровых технологий, цветокоррекция в голливудских фильмах стала более распространенной. С 2010 года многие фильмы, такие как «Машина времени в джакузи» и «Железный человек 2» , начали использовать дополнительные цвета: оранжевый и бирюзовый. [3]
Эволюция телекиноустройства в сканирование пленки позволила цифровой информации, отсканированной с негатива пленки, иметь достаточное разрешение для переноса обратно на пленку. В начале 1990-х годов Kodak разработала систему Cineon Film System для захвата, обработки и записи обратно на пленку, и они назвали это «цифровым промежуточным продуктом». Этот термин прижился. Первым полностью цифровым промежуточным продуктом любой формы была реставрация Cinesite « Белоснежки и семи гномов » в 1993 году (ранее, в 1990 году, для Rescuers Down Under система Disney CAPS использовалась для сканирования художественных произведений, их раскрашивания и композитинга, а затем записи на пленку, но это также смешивалось с традиционным процессом лабораторной проявки в течение длительного времени).
В конце 1990-х годов фильмы «Плезантвиль» и «О, где же ты, брат?» продвинули технологию до такой степени, что создание цифрового промежуточного продукта стало практичным, что значительно расширило возможности цифрового телекиноколориста в традиционно ориентированном мире художественных фильмов. С 2010 года почти все художественные фильмы прошли процесс DI, в то время как манипуляция посредством фотохимической обработки редка или применяется на архивных фильмах.
В Голливуде фильм «О, где же ты, брат?» стал первым фильмом, полностью подвергнутым цифровой цветокоррекции. Негатив был отсканирован Spirit DataCine с разрешением 2K , затем цвета были доработаны с помощью цифрового корректора Pandora MegaDef на Virtual DataCine . Процесс занял несколько недель, и полученный цифровой мастер был снова выведен на пленку с помощью лазерного рекордера Kodak для создания мастер -интернегатива .
Современная обработка кинофильмов обычно использует как цифровые камеры, так и цифровые проекторы. Калиброванные устройства чаще всего используются для поддержания единообразного внешнего вида в рабочем процессе.
.jpg/1280px-Colour_grading_with_Scratch_(18000309972).jpg)
На ранних этапах использования аппаратные системы (da Vinci 2K, Pandora International MegaDEF и т. д.) исторически предлагали лучшую производительность, но меньший набор функций, чем программные системы. Их производительность в реальном времени была оптимизирована для определенного разрешения и битовой глубины, в отличие от программных платформ, использующих стандартное аппаратное обеспечение компьютерной индустрии, которое часто жертвует скоростью ради независимости от разрешения, например, Apple's Color (ранее Silicon Color Final Touch), ASSIMILATE SCRATCH, Adobe SpeedGrade и SGO Mistika. В то время как аппаратные системы всегда предлагают производительность в реальном времени, некоторым программным системам необходимо выполнять предварительную визуализацию по мере увеличения сложности цветокоррекции. С другой стороны, программные системы, как правило, имеют больше функций, таких как окна/маски на основе сплайнов и расширенное отслеживание движения.
Границы между аппаратным и программным обеспечением больше не существует, поскольку многие программные корректоры цвета (например, Pablo , Mistika, SCRATCH, Autodesk Lustre , Nucoda Film Master и Baselight от FilmLight) используют многопроцессорные рабочие станции и GPU (графический процессор) в качестве средства аппаратного ускорения . Кроме того, некоторые новые программные системы используют кластер из нескольких параллельных GPU на одной компьютерной системе для повышения производительности при очень высоких разрешениях, необходимых для цветокоррекции художественных фильмов. например, DaVinci Resolve от Blackmagic Design . Некоторое программное обеспечение для цветокоррекции, такое как Color Finesse от Synthetic Aperture, работает исключительно как программное обеспечение и будет работать даже на низкопроизводительных компьютерных системах. Высокоскоростные RAID-массивы являются неотъемлемой частью процесса для всех систем.
Аппаратные системы больше не распространены из-за соотношения цены и производительности программных систем. Панели управления размещаются в цветовом блоке , чтобы колорист мог управлять телекино удаленно.