Аудиомикширование (записанная музыка)

Микширование звука для получения записанного звука

Цифровой микшерный пульт Sony DMX R-100, используемый в проектных студиях

В звукозаписи и воспроизведении микширование звука — это процесс оптимизации и объединения многодорожечных записей в конечный моно- , стерео- или объемный звуковой продукт. В процессе объединения отдельных треков их относительные уровни регулируются и балансируются, а различные процессы, такие как эквалайзер и сжатие, обычно применяются к отдельным трекам, группам треков и общему миксу. При микшировании стереофонического и объемного звука расположение дорожек в стереополе (или объемном звучании) регулируется и балансируется. ^{[1] : 11, 325, 468} Техники и подходы к микшированию звука сильно различаются и оказывают значительное влияние на конечный продукт. ^[2]

Методы микширования звука во многом зависят от музыкальных жанров и качества используемых звукозаписей. ^[3] Обычно этот процесс выполняет инженер по микшированию , хотя иногда ему может помочь продюсер или записывающийся исполнитель . После сведения мастеринг-инженер готовит конечный продукт к производству.

Микширование звука может выполняться на микшерном пульте или на цифровой звуковой рабочей станции .

История

В конце 19 века Томас Эдисон и Эмиль Берлинер разработали первые записывающие машины. Сам процесс записи и воспроизведения был полностью механическим, практически без электрических частей. В цилиндрической системе фонографа Эдисона использовался небольшой рупор, оканчивающийся натянутой гибкой диафрагмой, прикрепленной к игле, которая прорезала канавку различной глубины в податливой оловянной фольге цилиндра. Граммофонная система Эмиля Берлинера записывала музыку, записывая на виниловый диск спиральные боковые вырезы. ^[4]

Электронная запись стала более широко использоваться в 1920-х годах. Он был основан на принципах электромагнитного преобразования . Возможность удаленного подключения микрофона к записывающему устройству означала, что микрофоны можно было расположить в более подходящих местах. Процесс был улучшен, когда выходы микрофонов можно было микшировать перед подачей на дискорез, что позволило повысить гибкость баланса. ^[5]

До появления многодорожечной записи все звуки и эффекты, которые должны были быть частью записи, микшировались одновременно во время живого выступления. Если записанный микс был неудовлетворительным или один из музыкантов допустил ошибку, выбор приходилось повторять до тех пор, пока не будет достигнут желаемый баланс и исполнение. Внедрение многодорожечной записи превратило процесс записи в один, который обычно включает три этапа: запись , наложение и сведение. ^[6]

Современное микширование появилось с появлением коммерческих многодорожечных магнитофонов, особенно когда в 1960-х годах были представлены 8-дорожечные магнитофоны . Возможность записи звуков в отдельные каналы позволила студиям звукозаписи объединять и обрабатывать эти звуки не только во время записи, но и впоследствии, в ходе отдельного процесса микширования. ^[7]

Появление кассетной Portastudio в 1979 году предложило технологию многодорожечной записи и микширования, которая не требовала специального оборудования и затрат коммерческих студий звукозаписи. Брюс Спрингстин записал свой альбом 1982 года Nebraska с одним из них, а Eurythmics возглавили чарты в 1983 году с песней « Sweet Dreams (Are Made of This) », записанной участником группы Дэйвом Стюартом на импровизированном 8-дорожечном магнитофоне. ^[8] В середине-конце 1990-х годов компьютеры заменили запись на магнитную ленту в большинстве домашних студий, и Power Macintosh оказался популярным. ^[9] В середине 1980-х годов многие профессиональные студии звукозаписи начали использовать цифровые звуковые рабочие станции (DAW) для записи и микширования, которые ранее выполнялись с помощью многодорожечных магнитофонов, микшерных консолей и внешнего оборудования.

Оборудование

Микшерные пульты

Простой микшерный пульт

Микшер ( микшерный пульт , микшерный пульт, микшерный пульт или программный микшер) является оперативным центром процесса микширования. ^[10] Микшеры имеют множество входов, на каждый из которых подается трек с многодорожечного рекордера. Микшеры обычно имеют 2 основных выхода (в случае двухканального стереомикширования) или 8 (в случае объемного звучания).

Микшеры предлагают три основные функции. ^{[10] [11]}

1. Суммирование сигналов, которое обычно выполняется с помощью специального суммирующего усилителя или, в случае цифрового микшера, с помощью простого алгоритма.
2. Маршрутизация исходных сигналов на внутренние шины или внешние блоки обработки и эффекты.
3. Встроенные процессоры с эквалайзерами и компрессорами.

Микшерные пульты могут быть большими и устрашающими из-за исключительного количества элементов управления. Однако, поскольку многие из этих элементов управления дублируются (например, для каждого входного канала), большую часть работы консоли можно изучить, изучив одну небольшую ее часть. Элементы управления микшерной консоли обычно относятся к одной из двух категорий: обработка и настройка. Элементы управления обработкой используются для управления звуком. Они могут различаться по сложности: от простых регуляторов уровня до сложных внешних реверберационных блоков. Элементы управления конфигурацией регулируют маршрутизацию сигнала от входа к выходу консоли посредством различных процессов. ^[12]

Цифровые звуковые рабочие станции (DAW) могут выполнять множество функций микширования в дополнение к другой обработке. Панель управления звуком предоставляет DAW тот же пользовательский интерфейс, что и микшерный пульт. ^[12]

Внешняя обработка и обработка на основе плагинов

Внешние блоки обработки звука (аналоговые) и программные аудиоплагины (цифровые) используются для каждой дорожки или группы для выполнения различных методов обработки . Эти процессы, такие как эквалайзер, сжатие, сайдчейн, стереоизображение и насыщенность, используются для того, чтобы сделать каждый элемент максимально слышимым и привлекательным с точки зрения звука. Инженер микширования также будет использовать такие методы, чтобы сбалансировать пространство финальной звуковой волны; удаление ненужных частот и скачков громкости, чтобы минимизировать помехи или конфликты между каждым элементом.

Процессы, влияющие на громкость или уровень сигнала

• Фейдеры  – процесс ослабления (понижения) уровня сигнала. Это, безусловно, самый простой аудиопроцесс, присутствующий практически в каждом блоке эффектов и микшере. ^{[12] : 177} Использование контролируемых фейдов — это самый основной этап микширования звука, позволяющий увеличить громкость заметных элементов и уменьшить громкость второстепенных элементов.
• Boost – процесс усиления сигнала. Усиление обычно осуществляется с использованием очень незначительного усиления, достаточного для того, чтобы поднять сигнал, не доводя его до точки искажения. Однако при использовании аудиокассеты вместо записи на компьютер иногда сигнал будет намеренно очень сильно перегружен, чтобы добиться интенсивного, но мягкого, «закругленного» стиля искажений, известного как насыщение ленты. Искажения из-за ограничения (перегрузки) цифрового сигнала просто приведут к вспышкам видимого белого шума и почти повсеместно считаются неприятными. Блоки управления громкостью обычно имеют возможность как усиливать, так и ослаблять сигнал. ^{[12] : 177}
• Панорамирование  – процесс изменения баланса аудиосигнала между левым и правым каналами стереосигнала. Панорамирование сигнала можно изменить с помощью простого двустороннего управления панорамированием или автоматического панорамирования , которое непрерывно модулирует и изменяет панораму сигнала. ^{[1] : 49, 344} Панорамирование часто используется в процессе микширования для аранжировки элементов трека, имитируя размещение живых групп.
• Компрессоры  — процесс уменьшения динамического диапазона или разницы между самыми громкими и самыми тихими частями сигнала. Это достигается путем уменьшения громкости сигнала после достижения настраиваемого пользователем порога. Отношение снижения к усилению выше порога часто также можно контролировать, как и время, необходимое для активации (атаки) или отпускания снижения. Большинство компрессоров также имеют регулировку усиления, используемую для повышения после реакции на снижение усиления, чтобы компенсировать более тихий сигнал. Компрессия имеет множество применений в процессе микширования: от выравнивания громкости вокала до улучшения ударных. ^{[12] : 175}
• Ограничители  . Использование коэффициента сжатия 10:1 или выше называется лимитированием. Вместо мягкого снижения звука выше порогового значения лимитеры принудительно выравнивают его, не позволяя сигналу превышать пороговое значение. Многие лимитеры также имеют встроенные компрессоры, которые уменьшают количество звука, фактически проходящего порог. Многие лимитеры также используют цифровые алгоритмы для смягчения резкого звука ограниченного звука, преобразуя волну вместо полного ее обезглавливания (при полном удалении части формы волны могут возникнуть интенсивные искажения и значительно измененные тона). Более мягкие лимитеры используются с большим количеством лимитеров. сжатие для создания более стабильно громкого трека с меньшими колебаниями громкости, а более жесткие лимитеры можно использовать в качестве эффектов искажения или в качестве аварийной защиты для защиты больших акустических систем от перегорания. Многие аналоговые усилители оснащены собственными базовыми ограничителями для предотвращения перегрузки и перегорания высоковольтной схемы. ^{[12] : 176}
• Динамическое расширение – Расширение ^{[12] : 176} Динамическое расширение – это, по сути, сжатие с инвертированным порогом: любой сигнал ниже определенного порога динамически уменьшается, в то время как сигналы выше порога остаются нетронутыми. Расширение чаще всего используется для придания громкости определенным элементам записи, например, большому барабану и малому барабану. Экспандеры также можно настроить таким образом, чтобы, когда сигнал падает ниже установленного порога, он уменьшал усиление до тех пор, пока выходной сигнал не опустится ниже определенного уровня, и продолжал удерживать усиление на этом уровне до тех пор, пока входной сигнал не поднимется выше порогового значения. Такое применение расширения называется стробированием.

Процессы, влияющие на частоты

Частотная характеристика сигнала представляет собой количество (объем) каждой частоты в диапазоне человеческого слуха , состоящее (в среднем) из частот от 20 Гц до 20 000 Гц (20 кГц). Для редактирования частоты обычно используются различные процессы. реагирование различными способами.

• Эквализация  . Эквализация — это широкий термин для любого устройства, которое может изменять части частотной характеристики сигнала. Некоторые эквалайзеры используют сетку фейдеров или ручек, которые можно настроить для формирования каждой частоты, тогда как другие используют полосы, которые могут нацеливаться и впоследствии усиливать или ослаблять выбираемую серию частот.

^{[12] : 178}

• Фильтры  . Фильтры ослабляют часть звукового спектра. Существуют различные типы фильтров. Фильтр верхних частот (обрезка низких частот) используется для удаления ненужных басов из источника звука. Фильтр нижних частот (обрезка высоких частот) используется для удаления ненужных высоких частот. Чаще всего они используются как способ навести порядок в данном миксе, чтобы улучшить четкость отдельных элементов. Полосовой фильтр представляет собой комбинацию фильтров верхних и нижних частот, также известную как телефонный фильтр (поскольку звук, лишенный высоких и низких частот, напоминает качество звука по телефону). ^[13]

Процессы, влияющие на время

• Реверберация  . Реверберация используется для имитации акустических отражений в реальной комнате, добавляя ощущение пространства и глубины к сухим записям. Другое использование - различать слуховые объекты; все звуки, имеющие один реверберирующий характер, будут классифицированы человеческим слухом в процессе, называемом слуховым потоком . Это важный метод создания иллюзии многослойного звука спереди динамика позади него. ^{[12] : 181} До появления электронной реверберации и обработки эха для создания эффектов использовались физические средства. Эхо -камера , большая реверберирующая комната, может быть оборудована динамиком и микрофонами. Затем сигналы посылались на динамик, а реверберация, создаваемая в комнате, улавливалась двумя микрофонами. ^[13]

Процессы, влияющие на космос

• Панорамирование  . Хотя панорамирование — это процесс, влияющий на уровни, его также можно рассматривать как процесс, влияющий на пространство, поскольку он используется для создания впечатления, что источник исходит с определенного направления. Панорамирование позволяет инженеру поместить звук в стереофоническое или объемное поле, создавая иллюзию того, что источник звука имеет физическое положение. ^[1]
• Псевдостерео создает стереоподобный звуковой образ из монофонических источников. Таким образомувеличиваетсявидимая ширина источникаили степеньохвата слушателяС точки зрения звукоинженеров^[14][15]и исследователей известен ряд методов псевдостереозаписи и микширования.^[16][17]

Сведение

Процесс сведения преобразует программу с многоканальной конфигурацией в программу с меньшим количеством каналов. Общие примеры включают преобразование объемного звука 5.1 в стерео, ^[a] и стерео в моно. Поскольку это распространенные сценарии, общепринятой практикой является проверка звука таких микширований в процессе производства, чтобы гарантировать совместимость стерео и моно.

Альтернативную конфигурацию канала можно явно создать в процессе производства, при этом для распространения предоставляется несколько конфигураций каналов. Например, на DVD-Audio или Super Audio CD вместе с объемным миксом можно включить отдельный стереомикс. ^[18] Альтернативно, программа может быть автоматически микширована аудиосистемой конечного потребителя. Например, DVD-плеер или звуковая карта могут микшировать программу объемного звучания в стерео для воспроизведения через два динамика. ^{[19] [20]}

Микширование объемного звука

Любую консоль с достаточным количеством шин микширования можно использовать для создания микса объемного звука 5.1 , но это может разочаровать, если консоль специально не предназначена для облегчения маршрутизации, панорамирования и обработки сигнала в среде объемного звука . Независимо от того, работаете ли вы с аналоговым оборудованием, с цифровым оборудованием или в среде микширования DAW , возможность панорамировать моно- или стереоисточники, размещать эффекты в звуковом ландшафте 5.1 и без труда контролировать несколько выходных форматов может иметь решающее значение для успешного или неудачного микса. ^[21] Микширование в режиме объемного звучания очень похоже на микширование в режиме стерео, за исключением того, что здесь имеется больше динамиков, окружающих слушателя . В дополнение к опциям горизонтальной панорамы, доступным в стерео, микширование в объемном звучании позволяет инженеру микса панорамировать источники в гораздо более широкой и захватывающей среде. В объемном миксе звуки могут исходить из многих других или почти из любого направления в зависимости от количества используемых динамиков, их расположения и способа обработки звука.

Есть два распространенных подхода к микшированию объемного звучания. Естественно, эти подходы можно комбинировать любым способом, который сочтет нужным микс-инженер .

• Расширенное стерео  . При таком подходе микс по-прежнему будет звучать очень похоже на обычный стереомикс. Большинство источников, таких как инструменты группы, бэк-вокал и т. д., панорамируются между левым и правым динамиками. ^[b] Ведущие источники, такие как основной вокал, передаются на центральный динамик . Кроме того, эффекты реверберации и задержки часто направляются на задние динамики, чтобы создать более реалистичное ощущение присутствия в акустическом пространстве. В случае микширования живой записи, исполненной перед аудиторией, сигналы, записанные микрофонами, направленными на аудиторию или расположенными среди нее, передаются на задние динамики, чтобы слушатель почувствовал себя частью аудитории.
• Использование динамиков Complete Surround/All одинаковое  . Вместо традиционных способов микширования в стерео, этот гораздо более либеральный подход позволяет инженеру микширования делать все, что он хочет. Может показаться, что инструменты возникают откуда угодно или даже вращаются вокруг слушателя. Если все сделано правильно и со вкусом, можно получить интересные звуковые впечатления.

Недавно инженер объемного микширования Унне Лильеблад разработал третий подход к микшированию объемного звучания .

• Multi Stereo Surround (MSS) ^[22]  – при этом подходе динамики системы объемного звучания рассматриваются как множество стереопар. Например, левый канал стереозаписи фортепиано, созданной с использованием двух микрофонов в конфигурации ORTF , может быть отправлен на левый задний динамик, а правый канал — на центральный динамик. Фортепиано также можно отправить на реверберацию, при этом его левый и правый выходы будут направлены на левый передний динамик и правый задний динамик соответственно. Таким образом, несколько чистых стереозаписей окружают слушателя без эффекта размытия гребенчатой ​​фильтрации, который часто возникает, когда одни и те же или похожие источники подаются на несколько динамиков.

Микширование 3D-звука

Расширением объемного звука является 3D-звук, используемый в таких форматах, как Dolby Atmos . Это явление , известное как объектно-ориентированный звук, позволяет дополнительным динамикам представлять каналы высоты с помощью до 64 уникальных каналов динамиков. ^{[23] [24]} Это применяется в записях концертов, фильмах и видеоиграх, а также на мероприятиях в ночных клубах. ^[25]

Смотрите также

• Живое микширование звука

Примечания

1. Левый и правый каналы объемного звучания смешиваются с левым и правым фронтальными каналами. Центральный канал смешивается поровну с левым и правым каналами. Канал LFE либо смешивается с фронтальными сигналами, либо не используется.
2. Более низкие уровни этих источников также можно подавать на задние динамики, чтобы создать более широкое стереоизображение.

Рекомендации

1. Хубер, Дэвид Майлз; Рунштейн, Роберт Э. (2001). Современные методы записи (5-е изд.). Фокальная пресса. ISBN 0-240-80456-2.
2. Стронг, Джефф (2009). Домашняя запись для музыкантов для чайников (Третье изд.). Индианаполис, Индиана: Wiley Publishing, Inc., с. 249.
3. Хепворт-Савирр, Расс (2009). От демо к доставке. Производственный процесс . Оксфорд, Великобритания: Focal Press. п. 109.
4. Рамси, Фрэнсис; Маккормик, Тим (2009). Звук и запись (6-е изд.). Оксфорд, Великобритания: Elsevier Inc., с. 168. ИСБН 978-0-240-52163-3.
5. Рамси, Фрэнсис; Маккормик, Тим (2009). Звук и запись (6-е изд.). Оксфорд, Великобритания: Elsevier Inc., с. 169. ИСБН 978-0-240-52163-3.
6. Хубер, Дэвид Майлз (2001). Современные методы записи. Фокальная пресса. п. 321. ИСБН 978-0240804569.
7. «Появление многодорожечной записи» . Проверено 17 июня 2018 г.
8. Биография Эвритмики. Музыкантгид
9. «Программное обеспечение для студийной записи: личные и проектные аудиоприключения» . studiorecordingsoftware101.com. 2008. Архивировано из оригинала 8 февраля 2011 года . Проверено 20 марта 2010 г.
10. Уайт, Пол (2003). Творческая запись (2-е изд.). Издательство Святилища. п. 335. ИСБН 978-1-86074-456-3.
11. Ижаки, Рой (2008). Микширование аудио . Фокальная пресса. п. 566. ИСБН 978-0-240-52068-1.
12. Холман, Томлинсон (2010). Звук для кино и телевидения (3-е изд.). Оксфорд, Великобритания: ISBN Elsevier Inc. 978-0-240-81330-1.
13. Рамси, Фрэнсис; Маккормик, Тим (2009). Звук и запись (6-е изд.). Оксфорд, Великобритания: Elsevier Inc., с. 390. ИСБН 978-0-240-52163-3.
14. Левинит, Дэниел Дж. (2004). «Советы и рекомендации по записи инструментов (и вокала)». В Гринбауме, Кен; Барзель, Ронен (ред.). Аудио анекдоты . Натик: АК Питерс. стр. 147–158.
15. Кабрера, Андрес (2011). «Псевдостереотехника. Реализация Csound». Звуковой журнал . 2011 (14): Статья №3 . Проверено 1 июня 2018 г.
16. Фаллер, Кристоф (2005). Возвращение к псевдостереофонии (PDF) . Съезд Общества аудиоинженеров 118. Барселона . Проверено 1 июня 2018 г.
17. Цимер, Тим (2017). «Ширина источника в музыкальном производстве. Методы стерео, амбисоники и синтеза волнового поля». В Шнайдере, Альбрехт (ред.). Исследования в области музыкальной акустики и психоакустики. Современные исследования в области систематического музыковедения. Том. 4. Чам: Спрингер. стр. 299–340. дои : 10.1007/978-3-319-47292-8_10. ISBN 978-3-319-47292-8.
18. Бартлетт, Брюс; Бартлетт, Дженни (2009). Практические методы записи (5-е изд.). Оксфорд, Великобритания: Focal Press. п. 484. ИСБН 978-0-240-81144-4.
19. «Что такое даунмикширование? Часть 1: Стерео (LoRo)» . ТВТехнологии . 6 марта 2007 г.
20. Торнтон, Майк. «Продолжение подкаста — форматы микширования объемного звучания» . Эксперт по профессиональным инструментам .
21. Хубер, Дэвид Майлз; Рунштейн, Роберт (2010). Современные методы записи (7-е изд.). Оксфорд, Великобритания: Focal Press. п. 559. ИСБН 978-0-240-81069-0.
22. «Микширование объемного звука». www.mix-engineer.com . Проверено 12 января 2010 г.
23. «Dolby Atmos для дома». www.dolby.com .
24. Идальго, Джейсон (26 апреля 2012 г.). «Технология Dolby Atmos придает новый смысл объемному звуку и смерти сверху». Engadget . Проверено 1 июня 2012 г.
25. Авторское руководство по звуку Dolby Atmos Cinema (PDF) (Третье изд.). Dolby Laboratories, Inc. 2014. стр. 69–103. Архивировано из оригинала (PDF) 10 июля 2015 года . Проверено 7 декабря 2014 г.

Внешние ссылки

• Статьи и руководства по современному микшированию