Моралите — жанр средневековой и ранней тюдоровской драмы. Этот термин используется исследователями истории литературы и драмы для обозначения жанра игровых текстов с четырнадцатого по шестнадцатый век, в которых представлены персонифицированные концепции (чаще всего добродетели и пороки, но иногда практики или привычки) вместе с ангелами и демонами, которые борются за то, чтобы убедить главного героя, представляющего собой типичный человеческий характер, встать на путь добра или зла . Общая сюжетная линия этих пьес следует за «искушением, падением и искуплением главного героя ». [1]
«Ordo Virtutum » Хильдегарды фон Бинген (по-английски: «Орден добродетелей»), написанный около 1151 года в Германии, является самой ранней известной моральной пьесой более чем на столетие, и это единственная средневековая музыкальная драма, сохранившаяся с указанием как текста, так и музыки. Поскольку существует множество формальных различий [2] между этой пьесой и более поздними средневековыми моральными поучениями, а также тот факт, что она существует только в двух рукописях [3] , маловероятно, что « Ordo Virtutum» оказал какое-либо прямое влияние на написание своих более поздних английских аналогов.
Традиционно ученые называют только пять сохранившихся английских моралите-пьес средневекового периода: «Гордость жизни» (конец XIV века), «Замок настойчивости» (ок. 1425 г.); «Мудрость» (1460–1463 гг.); «Человечество» (ок. 1470 г.); «Каждый человек» (1510 г.). [4] «Гордость жизни » была самой ранней записью моралите-пьесы, написанной на английском языке; текст (уничтоженный пожаром в 1922 г., но опубликованный ранее) существовал на обороте пергаментного счетного свитка с 30 июня 1343 г. по 5 января 1344 г. из Приората Святой Троицы в Дублине. [5] Однако эта текстовая запись была неполной. Пьеса обрывается на середине, когда персонаж Посланник по приказу Короля призывает Смерть; краткое содержание сюжета, представленное вступительными баннами, представленными в начале пьесы, указывает на то, что действие продолжается.
«Замок настойчивости» , «Мудрость» и «Человечество» являются частью одной рукописи под названием «Макрорукопись» , названной в честь ее первого известного владельца, Кокса Макро из Бери-Сент-Эдмундса. [6] Вторая копия первых 752 строк «Мудрости» сохранилась в MS Digby 133. Возможно, что версия «Макро» была скопирована с рукописи Дигби, но есть также вероятность, что обе были скопированы откуда-то еще. [5] В отличие от «Гордости жизни» и пьес «Макро», все из которых сохранились только в рукописной форме, «Эвримен» существует в виде печатного текста в четырех разных источниках. [7] Два из этих четырех источников были напечатаны Пинсоном, а два — Джоном Скотом. [7] Памела Кинг отмечает, как статус «Эвримена» как печатного текста раздвигает границы жанра средневековой морали; она пишет: «Это была также одна из самых первых напечатанных пьес, и в некоторых отношениях она больше относится к ранней тюдоровской традиции, чем к позднему Средневековью». [8]
Другие английские морали включают пьесы пятнадцатого века « Оккупация и праздность» и «Природа» Генри Медуолла , а также ряд произведений шестнадцатого века, таких как «Мир и дитя» и «Великолепие» Джона Скелтона . Кроме того, есть и другие пьесы шестнадцатого века, которые принимают типичные черты моральных пьес, как описано выше, такие как «Хикскорнер» , но они, как правило, не классифицируются как таковые. Персонажи в «Хикскорнере» являются олицетворенными пороками и добродетелями: Жалость, Упорство, Воображение, Созерцание, Свободная воля и Хикскорнер. [9]
Традиция французских средневековых моралите также весьма богата: для получения информации о французских средневековых моралите посетите страницу французской Википедии.
В то время как ученые называют эти произведения пьесами моралите, тексты пьес не называют себя таковыми; скорее, жанр и его номенклатура были ретроспективно задуманы учеными как способ для современных ученых понять серию текстов, которые имеют достаточно общих черт, чтобы их можно было лучше понять вместе. Таким образом, как отметила ученый Памела Кинг, «абсолютная сплоченность пьес моралите как группы» «обязательно будет поставлена под сомнение при любой попытке определить эту форму в ее индивидуальных проявлениях и театральных контекстах». [1] Что касается истории самого термина в современном использовании, досовременные пьесы были разделены на «морали» и «мистерии» Робертом Додсли в 18 веке; он классифицировал морали как аллегорические пьесы, а мистерии как библейские пьесы, хотя ничто не указывает на то, что морали не являются библейскими или не воспринимали бы себя таковыми. [10]
Хотя они явно не обозначают себя жанровым названием «моральные пьесы», некоторые тексты пьес саморефлексивно называют себя термином « игра». Хотя среднеанглийское написание слова «игра» варьируется, существительное обычно относится к радости, празднеству, развлечению или игре. [11] В первых строках «Гордости жизни » Пролокутор использует слово «игра», когда просит свою аудиторию внимательно слушать, заявляя:
Лординги и дамы, которые бьют хенде,
Herkenith al с режимом mylde
[Как у] вас gam schal gyn и ende (л. 5-7, выделено мной). [12]
В заключительных строках «Замка настойчивости » персонаж Патер (что означает Отец) говорит зрителям: «Так заканчивается наша дружба» (л. 3645). [13]
Хотя эти пьесы, по-видимому, саморефлексивно ссылаются на свою драматическую форму, только Everyman явно описывает себя как моральную пьесу, как в своем зачине («Here beginnneth a Treatyse... in maner of a Morall playe»), так и когда персонаж, Messenger, заявляет, что это литературное произведение будет сообщать «By fygure [of] a Morall playe» (л. 3). [14] Однако не следует интерпретировать эти саморефлексивные строки как просто моменты, которые определяют жанр моральных пьес. Хотя в строках используется слово «playe», ученые по-прежнему не уверены, была ли Everyman на самом деле поставлена как драматическое представление или же текст был литературным произведением, предназначенным для чтения. [14] Современное возрождение пьесы 1901 года, поставленное Willian Poem, является самой ранней записью постановки пьесы. [14] Кроме того, Everyman является переводом голландского Elckerlijc и, следовательно, изначально не является английским литературным произведением. [14] Таким образом, из-за неопределенности относительно статуса пьесы как драматического произведения, а также из-за неанглийского происхождения пьесы, саморефлексивная идентификация Everyman как «моральной пьесы» не может подтвердить, что средневековые морали явно называют себя единым жанром средневековой морали.
В моральных пьесах главный герой обычно представляет человечество в целом, среднестатистического обывателя или какую-то человеческую способность; второстепенные персонажи являются олицетворениями абстрактных понятий, каждое из которых связано либо с добром, либо со злом, добродетелью, либо с пороком.
Столкновения между второстепенными персонажами часто катализируют процесс экспериментального обучения для главного героя и, как следствие, дают членам аудитории и/или читателям моральное руководство, напоминая им о необходимости размышлять и думать о своих отношениях с Богом, а также о своей социальной и/или религиозной общине. Многие, но не все, пьесы морали также побуждают своих зрителей и/или читателей размышлять о важности ритуала покаяния.
Несколько ученых писали об этих общих тематических характеристиках. Рассматривая вклад пьес в постановку отношений аудитории/читателя с Богом, Элинор Джонсон пишет, что «Мудрость и человечество», среди нескольких других средневековых литературных произведений, драматически инсценируют акты созерцания, чтобы поощрять «культивирование осознанного участия в Боге и осознания участия Бога в человеке», в то же время «создавая литературные переживания, которые инициируют работу духовного созерцания». [15] Кроме того, Джули Полсон исследует вклад пьес в связь покаянного ритуала и сообщества; она пишет: «В морали невозможно отделить внутреннее «я» от внешних практик и институтов, которые его определяют [...] Драматизируя падение и восстановление своих главных героев через покаяние, пьесы показывают, как опыт покаянного ритуала формирует понимание кающимися социальных и моральных концепций, центральных для формирования христианских субъектов». [16] Стоит отметить, что Полсон, делая эти обобщающие комментарии, сосредоточивает свой анализ на «Замке настойчивости» , пьесах «Макро», « Каждом человеке » и нескольких моральных учениях шестнадцатого века и, таким образом, не ставит своей целью охарактеризовать все моральные учения в своем комментарии.
Работая над выявлением литературной формы, которая объединяет мораль, Оксфордский словарь литературных терминов предлагает следующее определение: «Нравственные пьесы — это драматизированные аллегории, в которых персонифицированные добродетели, пороки, болезни и искушения борются за душу человека». [17] В той же книге аллегория определяется как «история или визуальный образ со вторым отдельным значением, частично скрытым за его буквальным или видимым значением. Основной прием аллегории — олицетворение, посредством которого абстрактным качествам придается человеческая форма [...] аллегория подразумевает непрерывную параллель между двумя (или более) уровнями смысла в истории». [18] Хотя Оксфордский словарь литературных терминов использует слова аллегория и олицетворение вместе, связь между этими двумя терминами является предметом споров среди ученых. Уолтер Мелион и Барт М. Рамакерс указывают, что литературные олицетворения являются строительными блоками для создания аллегории: выступая за «олицетворение как способ аллегорического обозначения», Мелион и Рамакерс утверждают: «Поскольку повествовательные, драматические или изобразительные персонажи [олицетворения] развивают отдельную реальность», в частности, реальность, которая связывает буквальные и метафорические интерпретации аллегории. [19] Однако Майкл Силк настаивает на том, что существует фундаментальное различие между олицетворением и аллегорией, поскольку репрезентативные фигуры в литературных произведениях являются олицетворениями, сохраняющими аллегорические качества. Кроме того, Силк отмечает, что «различные медиевисты справедливо настаивают на том, что в античности и Средние века связь [между аллегорией и олицетворением] не была установлена», [20] косвенно усложняя представление о том, что моралите являются аллегорическими конструкциями, использующими олицетворенные концепции.
В то время как аллегорическая литературная форма подразумевает, что буквальные и метафорические элементы должны «непрерывно параллелизовывать» [18] друг друга, эти пьесы не всегда аллегорически параллелизуют теологические качества/концепции и конкретные действия, а скорее очеловечивают абстрактные концепции — тем самым подчеркивая персонажей как персонификации, а не аллегорические конструкции. Например, исследуя персонажа Мерси в Mankind , Памела Кинг отмечает: «Мерси, персонаж, молит Бога о качестве, которое он представляет, что, строго говоря, является аллегорической бессмыслицей; он больше выступает за человеческую эгиду, с помощью которой может быть получено милосердие, чем за само качество». [21] Аналогичным образом Элинор Джонсон объясняет человечность Мерси, подразумевая его статус как персонифицированной концепции: «Мерси страдает, Милосердие трепещет, Милосердие уязвимо; это не неприкасаемое, неприступное Милосердие [...], а скорее поразительно уязвимое и человечное». [22] Кроме того, ученые усложняют представление о том, что моральные пьесы аллегорически параллельны зрителям с драматическими персонажами, указывая на то, что мораль фактически включает зрителей в драматическое сообщество. Например, в своей работе о «Замке настойчивости » Андреа Луиза Янг утверждает, что подразумеваемая постановка пьесы (которая включает в себя позиционирование персонажей, а также размещение лесов и баннеров) побуждает зрителей активно взаимодействовать с драмой физическим образом: «Перемещаясь по игровому пространству, зрители могут изменить смысл драмы для себя и других зрителей». [23] Янг отмечает, что пьеса приглашает зрителей войти в драматическое пространство и, следовательно, позиционировать себя как «своими глазами, так и своими телами», [24] через то, куда они выбирают смотреть и двигаться по отношению к поставленным персонажам. Кинг, Джонсон и Янг косвенно показывают, хотя и не заявляют об этом прямо, что моральные пьесы представляют собой не просто аллегорические конструкции, а скорее текучие формы персонификации, которые стирают различия между буквальными и метафорическими элементами, персонажами и зрителями/читателями.
Тем не менее, наука обычно принимает литературные ярлыки аллегория , олицетворение и олицетворяющая аллегория для объяснения формального изображения моралите пьесами отношений между абстрактной сферой понятий и повседневными обстоятельствами человеческой жизни. Памела Кинг отмечает «широко аллегорическую» форму, объединяющую морали. [1] Кинг предполагает, что пьесы используют аллегорическую структуру олицетворения, чтобы метафорически провести параллель и концептуально отделить «эфемерный и несовершенный мир повседневного существования» от абстрактной «вечной реальности». [25] В то время как Кинг указывает, что пьесы показывают драматическое действие, просто параллельное и имитирующее вечные, абстрактные концепции, [26] Джули Полсон утверждает, что морали используют олицетворяющую аллегорию, чтобы воссоединить конкретное и абстрактное. Полсон пишет, «давая таким словам, как „мудрость“ или „человечество“, тело и голос, олицетворяющая аллегория вместо этого возвращает нас к жизненному опыту и конкретным обстоятельствам, которые придают этим словам их значения». [27] Кроме того, Полсон подчеркивает, что в таких пьесах, как «Замок настойчивости» и «Каждый человек» , главные герои олицетворяют человечество в аллегорической параллели со зрителями и читателями пьесы. [28] Как можно заметить, разные авторы используют литературные термины «аллегория» и «персонификация» , чтобы утверждать различные выводы о разделении или объединении в пьесах абстрактных и конкретных реальностей.
В ранних английских драмах Справедливость олицетворялась как сущность, которая осуществляла «теологическую добродетель или благодать и была озабочена божественным вынесением приговора человеку». [29] Однако с течением времени стало появляться больше морали; именно в этот переходный период можно увидеть, как Справедливость начинает все больше и больше приобретать качества судьи. Справедливость в Respublica начинает заниматься отправлением правосудия в отношении «преступного элемента», а не божественным вынесением приговора общему представителю человечества. [30] Это первый случай, когда можно наблюдать прямое расхождение с теологическими добродетелями и заботами, которые ранее проявлялись Справедливостью в моральных пьесах пятнадцатого века. Справедливость в Respublica олицетворяется как «гражданская сила, а не теологическая». [30] В моральных принципах и планах Справедливости происходит своего рода эволюция: он начинает облачаться в судебную мантию прокурора и палача.
Другое изменение охватывает характер Справедливости в шестнадцатом веке в пьесах-моралите; Справедливость заменяет Справедливость и берет на себя судебные обязанности, ранее выполнявшиеся Справедливостью. Эта смена правителей или предшествующих судей происходит, когда Справедливость объявляет, что его брат Справедливость был изгнан из страны и что он (Справедливость) отныне возьмет на себя обязанности бывшего монарха, Справедливости. [31] Эта смена правящих глав изображена в пьесе-моралите Щедрость и Расточительность , где Справедливость служит Добродетели в обнаружении, аресте и наказании Расточительства за ограбление и убийство Упорства, йомена в графстве Миддлсекс. [32] Добродетель утверждает:
Столь ужасный факт едва ли может быть оправдан:
Поэтому пойди, Справедливость, рассмотри более тщательно
Способ этого возмутительного ограбления:
И поскольку это станет ясно при рассмотрении,
Должное правосудие может быть совершено здесь, в присутствии всех.
( Щедрость и расточительность 377)
Метафазы, которые Справедливость претерпевает в течение шестнадцатого века в пьесах моралите, от «Справедливости» до «Справедливости», еще раз иллюстрируют эволюцию Справедливости; Справедливость не только превратилась из «теологической абстракции в государственного служащего» [33] , но и претерпела телесные изменения.
Можно легко наблюдать эволюционное развитие Справедливости, как это изображено в пьесах пятнадцатого и шестнадцатого веков. Справедливость встречается в моралите начала пятнадцатого века как исполнитель, играющий роль теологической добродетели или благодати, а затем можно увидеть, как она развивается до более серьезной фигуры, занимая позицию арбитра правосудия в шестнадцатом веке. Это путешествие открытий и великих перемен, в которое Справедливость приглашает отправиться, когда вы перелистываете страницы моральных пьес.
Все пьесы-морали, особенно пьесы «Макро», демонстрируют не только мастерство владения языком, но и беззаботное наслаждение им.
Все пьесы написаны в своего рода рифмованном стихе, но с большим количеством вариаций, не только между пьесами, но и в отдельных пьесах. Часто стих используется для противопоставления личностей добрых и злых персонажей. Например, в «Мудрости» персонажи «Мудрость» и «Анима» говорят в «величественном, регулярном ритме, почти всегда с четырьмя ударениями» и схемой рифмовки ABABBCBC, тогда как «Люцифер предпочитает спотыкающийся такт с двумя-пятью ударениями и только двумя рифмами». [34] Другие персонажи говорят как Мудрость, когда находятся под его влиянием, и как Люцифер, когда находятся под его влиянием. [35] Эта система контрастного стиха еще больше совершенствуется в «Человечестве» (Рэмси cxxxix). Это не единственное использование вариации в размере. Например, даже не противопоставляя себя манере речи положительного персонажа, когда Человечество восходит на эшафот Мира в «Замке настойчивости» , Мундус, Волуптас и Стультиция ненадолго переключаются с четырехударной линии на более быструю и возбужденную двухударную линию (11. 610–646), прежде чем вернуться к четырехударной линии после смены сцены. [13]
Аллитерация прекрасно реализована в «Замке настойчивости» . Она появляется в каждой строфе из более чем четырех строк, [36] хотя она распределена неравномерно, в более поздних сценах дебатов аллитерация используется реже, а персонажи Мир, Белиал, Плоть и семь грехов аллитерируют почти все свои строки, привычка, которую персонаж Человечество перенимает у них. [37] Это не означает, что аллитерация является исключительно признаком злого персонажа, поскольку плохой ангел аллитерирует очень мало, а нейтральные знаменосцы, которые дают сводку событий в начале сценария пьесы, широко используют аллитерацию. Во многих местах это делается для декоративного эффекта: Майкл Р. Келли помещает это в контекст яркого стиля, берущего начало в франко-бургундской культуре. [38] Но это не все, что драматург делает с этим эффектом. Клэр Райт убедительно доказывает, что аллитерация среди других формальных структур побуждает актеров играть с «дьявольским телесным регистром». [39] Она приводит в пример первую речь Беляла:
Теперь я сижу, Сатана, в моем печальном грехе, (Теперь я сижу, Сатана, непоколебимый в моем грехе,)
Как дьявол доути, в драке, как дракон. (Как дьявол доути, как дракон на моем мешке.)
Я чавкаю и тереблюсь, я давлюсь подбородком, (я чавкаю и жую и выпячиваю подбородок;)
Я отважный и смелый, как черный Белиал. (Я шумный и смелый, как черный Белиал!)
Что за люди, которых я трогаю, они гапы и гренне, (Люди, которых я хватаю, они ахают и стонут,)
Айвис, от Карлайла до Кента они несут мои придирки, (От Карлайла до Кента они несут мои придирки!)
И спина, и ягодицы горят, не стесняясь,
С помощью мщения я делаю их несчастными. [40]
В этой речи многие аллитерированные фонемы являются «агрессивно взрывными », а /tʃ/ в фразе «I champe and I chafe, I choke on my chynne» «требует от говорящего разомкнуть губы и обнажить зубы, соединяя их в выражении, которое напоминает гримасу стиснутых зубов дьявола в современной иконографии». [41]
Хотя в основном пьесы написаны на среднеанглийском языке , некоторые из них используют латынь и французский язык для замечательного эффекта, как тематически значимого, так и просто юмористического. Латынь, конечно, как язык Римско -католической церкви , была естественным образом важна для религиозного дискурса, который затрагивали эти пьесы. Это не значит, что драматурги не желали играть с латынью. Например, в Mankind персонаж Мерси имеет сильно латинизированную манеру речи: с точки зрения словарного запаса и тщательно выверенного стихосложения и структуры предложений, все это достигает кульминации в том, что один ученый называет « чернильно- и церковно-педагогично». (Джонсон 172). Мерси заканчивает свою первую речь словами «I besech yow hertyly, have this premedytacyon» (л. 44), [42] заканчивая громоздким заимствованным из латинского слова. Первый порок на сцене, Мисчиф, сразу же подхватывает чрезмерную латинизацию Мерси и продолжает эту заключительную рифму, чтобы высмеять витиеватую речь Мерси:
Я умоляю тебя от всего сердца, оставлю твой калкацион.
Оставьте свою шелуху, оставьте свое зерно, оставьте свой дальяцион.
Йовр вайт йс литил, йовр хеде йс мекилл, вы полны предикаций (11.45-47). [42]
Вскоре после этого Mischief полностью переключается на бессмысленную смесь латыни и английского языка, чтобы продолжить высмеивать латинизацию Мерси, а также исказить более раннюю ссылку Мерси на притчу о пшенице и плевелах: «Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque» (л. 57, перевод: Зерно служит хлебом, мякина — лошадьми, солома — огнем). [42] Результатом этого является не только демонстрация того, что формальные структуры латыни — не более чем формальные структуры, которые можно подделать и использовать не по назначению, но и создание сдвига тона от чопорной серьезности к развлечению, которое «является центральным для созерцательной логики пьесы», показывая, как даже латынь можно «вытащить из пределов церкви в беспорядок повседневной жизни». [43] На протяжении всей пьесы есть много таких примеров забавной бессмысленной латыни.
В том, что, возможно, наиболее памятно из использования пороками каламбуров для превращения хорошего в плохое, в какой-то момент в Mankind горланит живую песенку о дефекации , которая завершается, в ясном отголоске «святой святой святой», словами «Hoylyke, holyke, holyke! Holyke, holyke, holyke!», вполне возможно, каламбуром на «hole-lick» или «hole-leak». [42] Из-за того, как это пародирует литургическое призывно-ответное поклонение, а также приглашение Nought, «Теперь я добываю всех йемандр, что здесь / Чтобы петь с нами с помощью mery chere» (ll. 333–4), это, вероятно, момент участия аудитории, чтобы подчеркнуть их собственную «уязвимость к соблазну легкомыслием». [44]
Наконец, специфическая черта, которую, вероятно, заметишь при чтении этих пьес, — это тенденция персонажей описывать в речи действия, которые они (предположительно) одновременно выполняют, как способ вербального кодирования сценических указаний. Например, в Mankind персонаж Mankind говорит: «Thys earth wyth my spade I shall assay to delffe» (л. 328); [42] эта строка, означающая «This earth with my spade I will try to dig», по-видимому, служит сценическим указанием для актера Mankind буквально копать. Помимо простых действий, то же самое происходит в комедийном фарсе или боевых сценах: когда Mankind сражается с вице-персонажами Nowday, New Guise и Nought, Mankind угрожает ударить их своей лопатой, говоря: «Go and do yowr labur! Gode lett yow never the! / Or wyth my spade I shall yow dynge, клянусь Святой Троицей!» (11. 377–376); в ответ Новый Гиз говорит: «Увы, мои драгоценности! Я буду schent of my wyff!» (11. 381), прямо указывая на то, что Человечество ударило его, когда или сразу после того, как он угрожал. [42] Это не черта, присущая только тем периодам, когда речь шла о моралите: причина существования этой черты, предложенная одним ученым при обсуждении пьес Честера, заключается в том, что «Зритель, который мог видеть действие, не слыша реплик, не имел бы существенно иного опыта, чем тот, кто мог их слышать». [45]
Что связывает пьесы о морали как жанр, так это сильное семейное сходство между ними. Это сходство наиболее сильно в отношении аллегории олицетворения как литературной формы. Пьесы также похожи друг на друга в отношении тематического содержания. Они имеют другие общие характеристики, которые не обязательно являются общими для всех текстов в пределах жанра. Особенно заметные тематические общности включают: бренность жизни по отношению к загробной жизни, важность божественного милосердия, использование заблуждения пороковыми персонажами и неизбежный цикл греха и раскаяния, обнаруженный в пьесах Макро и « Природе» Генри Медуолла (ок. 1495). Акцент на смерти в этих пьесах подчеркивает, как прожить хорошую жизнь; в средневековых моралях и, в частности, в «Природе » Медуолла персонажи добродетели поощряют типичного человеческого героя обеспечить себе хорошую загробную жизнь, совершая добрые дела, практикуя покаяние или прося божественного милосердия перед смертью.
Джон Уоткинс также предполагает, что основные пороки в средневековых моралите — алчность, гордость, вымогательство и амбиции — рельефно отражают беспокойство по поводу классовой мобильности. [46] Пьесы пятнадцатого века, такие как «Оккупация и праздность» , и более поздние моралите (обычно считающиеся тюдоровскими интермедиями, как «Величие» Джона Скелтона ) изображают классовую мобильность позитивно. Будь то за или против классовой мобильности, моралите вовлекают субъекта. Другие, менее существенные сходства включают участие аудитории, искусную костюмировку, добродетель труда и управление телом/страстями душой/разумом на службе католической добродетели, управление деньгами или надлежащие методы управления государством.
Сплоченность жанра средневековой моралите в частности сомнительна, поскольку их семейное сходство в некоторых случаях нечеткое. Несмотря на то, что Everyman рассматривается как архетипическая моралите, сюжет Everyman имеет мало общего с другими пьесами в этом жанре. [47] : at 1–2 Тем не менее, прямолинейное внимание Everyman к смерти, не заинтересованное в цикле греха и раскаяния, обнаруженном в пьесах Macro, напоминает Pride of Life . Эти две пьесы меньше похожи на пьесы Macro, чем Nature Медуолла , которая традиционно не считается средневековой моралите. Такие ученые, как Кэтрин Литтл, которая утверждает, что Everyman не является средневековой моралите, продолжают тянуть за бессвязную нить жанра.
В пьесах-моралите, начиная с Everyman , есть моменты различия , которые в целом можно отнести к гуманизму. По словам Томаса Беттериджа и Грега Уокера, большинство английских драм были религиозными в той или иной форме. [48] : на стр. 4–5 Однако пьесы все больше отрываются от религии, и в частности, от постановки Бога и священников. [48] : на стр. 5 Хотя драма продолжала содержать религиозные темы, все реже и реже религия выражалась напрямую. Беттеридж и Уокер также отмечают, что пьесы-моралите начали фокусироваться на важности образования, особенно в отношении классической литературы. [48] : на стр. 12
В пьесе Медуолла Nature вступительная речь побуждает к чтению Овидия и Аристотеля . Однако сильный акцент на образовании можно найти и в пьесе Occupation and Idleness , где бродячего школьника учат уважать и учиться у своего учителя — эта пьеса примерно современна пьесам Macro, что предполагает, что гуманистические тенденции прослеживаются в моральной пьесе гораздо раньше, чем в Everyman . [49] Также наблюдается общее непрерывное увеличение индивидуализации и сложности персонажей. В Nature проститутке дается обычное имя, а не название концепции. В Everyman меркантильный язык Everyman предполагает универсального главного героя, который представляет гораздо меньшую универсальную часть человечества, «каждый торговец», в сопоставлении с более ранним полным представлением Mankind всего человечества. [50] В произведении Скелтона «Великолепие » Великолепие и пороки, которые его развращают, представляют собой конкретного человека, короля Генриха VIII, и его придворных «миньонов», которые были изгнаны за свое плохое поведение. [51]
Ученые давно отметили, что средневековые моралите были написаны после создания Конституций Арундела в 1407 году, когда архиепископ Томас Арундел и его законодательство стремились ограничить проповедование и преподавание религиозных вопросов и запретили любые библейские переводы на народный язык. [52] Его Конституции были написаны в явном ответе на угрозу лоллардов . Поскольку моральные пьесы действительно содержат аспекты религиозной доктрины, такие как важность покаяния и спасения души, ученые задались вопросом, как получается, что моральные пьесы, как в тексте пьесы, так и в форме пьесы, продолжали процветать на протяжении всего пятнадцатого века. Хотя ученые не пришли к удовлетворительному выводу, они, тем не менее, согласны с тем, что моральные пьесы не были серьезно затронуты Конституциями, что говорит о том, что либо Конституции Арундела, либо разделение между лоллардами и ортодоксальностью, либо роль, которую моральные пьесы сами по себе играли в обществе, по-прежнему несколько неправильно понимаются.
Недавняя тенденция в изучении периода, в который были написаны моралите, заключается в признании большой степени преемственности между культурами позднего средневековья и эпохи Возрождения в Европе. Тем не менее, хотя моралите достигают своего апогея в шестнадцатом веке, религиозная драма такого рода и вообще почти исчезла после этого. [48] : в 15 Причину этого изменения можно проследить как в изменениях в религиозных чувствах, связанных с протестантской Реформацией, так и в более широком смысле в изменениях в театре как индустрии в Англии.
Протестанты среднего периода Тюдоров продолжали писать религиозные пьесы, которые заметно отличались от их католических предшественников. Например, в то время как более ранние пьесы подчеркивали важность таинств, пьесы протестантов подчеркивали оправдание только верой и даже выставляли порочных персонажей в роли католиков. [53]
Связь между театральностью и доктриной также была более проблемной для протестантов. Более ранние пьесы критиковались за их приукрашивание библейского материала, которому протестантская религиозная драма пыталась придерживаться более тесно. Однако во многих отношениях они были формально весьма похожи на своих предшественников в том, что касалось тенденций, которым они хотели противостоять, тем самым бросая вызов любым попыткам ученых поместить развитие театра в этот период в эволюционную модель. [48] : at 3–4
С открытием постоянных и профессиональных театральных постановок, которые ставили пьесы полный рабочий день в конце шестнадцатого века, драма стала «несомненно неотъемлемой и скомпрометированной частью той же самой коммерческой культуры», которую критиковала более ранняя религиозная драма, и поэтому «больше нельзя было серьезно утверждать, что она была в первую очередь благочестивой деятельностью». [48] : на стр. 10 Таким образом, к началу семнадцатого века пьеса, подобная Everyman, считалась «в лучшем случае пустой тратой времени, а в худшем — греховным, «папистским» излишеством». [48] : на стр. 1–20 Однако это изменение «имело положительный эффект, создавая пространство для художественных и коммерческих спекуляций публичной сцены, как оно возникло в конце периода Тюдоров». [48] Именно в этом пространстве будут работать теперь более известные Уильям Шекспир и Кристофер Марло.
Внешняя цель всех моральных пьес — научить слушателей способам получения искупления: цель, которой некоторые пьесы придерживаются относительно последовательно, в то время как другие так широко наслаждаются своими пороками, что широкое развлечение утверждает себя как столь же доминирующий raison d'etre . Однако моральные пьесы после протестантской Реформации имеют совершенно иной дидактизм, чем моральные пьесы до Реформации.
В то время как дидактические элементы дореформационных моралите обычно усиливали практики или доктрины средневекового католицизма (часто фокусируясь на таинствах, таких как покаяние), послереформационные моралите — когда они касались религиозной доктрины, а не более светских забот об образовании или хорошей жизни (как в « Пьесе остроумия и науки» Джона Редфорда ) — иногда работали на разрушение католического авторитета и демонизацию Католической церкви. Хотя многие послереформационные моралите часто были похожи на своих предшественников в том, что они также были озабочены спасением своей аудитории (и в своей тенденции позволять игривым изображениям порока затмевать эти заботы), они отличались тем, что считали, что теология, пропагандируемая дореформационными пьесами, была антитетична спасению. Таким образом, в послереформационных моралите произошел значительный сдвиг в фокусе — от беспокойства о моральном поведении человека к беспокойству о его теологических практиках. Волна протестантизма , которая подпитывала содержание этих пьес, диктовала, что больше внимания следует уделять предостережению людей от католической церкви, чем их греховной природе. Средства искупления, согласно философии, заложенной в постреформационных морализаторских пьесах, зависят от понимания аудиторией правдивости протестантской теологии и стихов, а также обманчивости и порочности католической теологии, лучшим примером которой является светская пьеса Кальдерона. [54]
Пороки в моралите после Реформации иногда изображаются как католики. Иногда это изображение достигается через их физический облик. Например, Пороки в моралите после Реформации могут быть одеты как кардиналы, монахи, монахи или папы. В других случаях Порок выходит и заявляет, что он католик, или разъясняет, что он католик, принося католическую клятву. Чтобы обмануть жертву моралите после Реформации, Порок обычно принимает новое имя, чтобы скрыть, какой он на самом деле Порок. [ необходима цитата ]
Примечания
Библиография