В музыке notes inégales — это практика исполнения, в основном из эпох барокко и классической музыки, в которой некоторые ноты с одинаковыми записанными значениями времени исполняются с неравной длительностью, обычно как чередование длинных и коротких. Практика была особенно распространена во Франции в 17 и 18 веках, с появлением в других европейских странах в то же время. Она вновь появилась как стандартная практика исполнения в 20 веке в джазе . Фраза notes inégales означает «неравные ноты» на французском языке.
Практика записи пар нот неравной длительности как пар с одинаковой нотной стоимостью может восходить к самой ранней музыке Средневековья ; действительно, некоторые ученые полагают, что некоторые распевы Римско -католической церкви , включая амброзианские гимны, могли исполняться как чередующиеся длинные и короткие ноты. Эта интерпретация основана на отрывке из Святого Августина , где он ссылается на амброзианские гимны как на in tria temporum (в три такта); например, отрывок, представленный на странице (более поздним переписчиком) как строка нот одинаковой стоимости, будет исполняться как половинная нота, четвертная нота, половинная нота, четвертная нота и так далее, группами по три такта.
Ритмические лады , с их применением различных длинных-коротких моделей для равных написанных нот, также могли быть предшественниками notes inégales , особенно потому, что они практиковались во Франции, в частности, Школой Нотр-Дам . Однако разрыв между ars antiqua конца XIII века и серединой XVI века, когда Луа Буржуа впервые упомянул notes inégales , велик, и в текучей полифонии промежуточного периода можно найти лишь незначительные следы этой практики.
Именно во Франции, начиная с конца XVI века, notes inégales начали играть важную роль в исполнительской практике. Самые ранние трактаты, в которых упоминается неравенство нот при исполнении, указывают, что причиной этой практики было придание красоты или интереса отрывку, который в противном случае был бы простым. Более 85 трактатов по теории музыки и исполнительству только из Франции упоминают эту тему между 1550 и 1810 годами, причем подавляющее большинство из них было написано между 1690 и 1780 годами. В этом корпусе сочинений наблюдается значительная непоследовательность, но к концу XVII века начала формироваться практика консенсуса.
Типичное правило, действовавшее с конца XVII века до Французской революции , заключается в том, что notes inégales применяется ко всем нотам, движущимся пошагово, длительность которых составляет одну четверть знаменателя метра , например, восьмые ноты в метре2
2, или шестнадцатые ноты в метре4
4; и половина знаменателя метра в случаях тройного или сложного метра, например, восьмые ноты в3
4, шестнадцатые ноты в3
8,6
8и9
8. Кроме того, inégales могли функционировать только на одном метрическом уровне; например, если шестнадцатые должны быть сыграны долго-коротко, долго-коротко, то ровный пульс восьмых нот должен быть тщательно выдержан, чтобы музыка сохранила свою форму. [2]
В кодификации нот inégales в традиции луллистов, выполненной Георгом Муффатом , говорится, что именно первый уровень уменьшения подлежит процедуре неравенства.
Иногда ноты inégales обозначаются как неравные, например, в некоторых клавирных произведениях Франсуа Куперена , где он использует точку для обозначения удлиненной ноты. Этот и подобные отрывки Рамо (в его первом Гавоте) ясно показывают, что это означает применение еще большего количества неравенства к парам нот восьмая–шестнадцатая с точкой, чем к парам восьмая–восьмая, которые, как уже понимается, играются неравными. Точная величина требуемого неравенства также не указана, и большинство трактатов оставляют эту деталь на усмотрение исполнителя. Она могла варьироваться от двойной точки до минимально заметной, в зависимости от контекста. Некоторые недавние статьи и книги включают полный анализ этой темы, а также практические руководства для исполнителя. Кроме того, были обнаружены музыкальные часы того периода, на которых очень четко видны точки [3] [4] , поскольку такие устройства «сохранили исполнение нот inégales , которые часто столь же тонкие, как соотношение 3:2 (т.е. три пятых доли для первой ноты, две пятых для второй в паре), а также более очевидное соотношение 2:1 ( триоли ) и 3:1 (пары восьмых–шестнадцатых с точкой и их кратные)». [5] [6] [7] [8]
Были ситуации, которые считались освобожденными от применения notes inégales . Ломаная арпеджированная фигурация в левой руке, такая как бас Альберти , всегда подразумевалась как играемая регулярно. Иногда можно увидеть явную маркировку: croches égales , означающую равные восьмые или восьмые ноты. Отрывки, в которых смешивались длительности нот, могли быть освобождены от практики. Иногда длинная лига, напечатанная над серией нот, понималась как подразумевающая, что все ноты должны быть сыграны равномерно, за исключением того, что первая нота под лигой могла быть акцентирована. Отрывки, которые были сильно разъединены, также с меньшей вероятностью игрались неравномерно, чем соединенные отрывки, хотя источники не единодушны даже в этом.
Если эффект отрывка был пунктирным, то убедительный ритм пунктирных нот, или notes inégales , иногда просто перекрывал все правила. Гендельская фуга ре минор из Первого набора сюит 1709 в своих первых изданиях показывает первые несколько нот темы с пунктирными ритмами, но точки останавливаются после 4 ноты для первых двух записей; в следующих двух записях Гендель беспокоится о том, чтобы поставить точки только на первых двух нотах. Энергия пьесы кажется такой, что пунктирная текстура могла бы лучше всего сохраниться на всем протяжении, однако длинные-короткие ноты inégales иногда могут быть заменены некоторыми "короткими-длинными" моментами, все еще сохраняя пунктирный эффект, или, как описывает его Джон О'Доннелл, "Величественный стиль", но некоторая дисперсия может работать довольно эффективно и все еще придерживаться многих правил.
В частности, во многих произведениях французской музыки, а также во многих произведениях Генделя, есть проблемы, с которыми сталкивается исполнитель, и наиболее распространенная из них заключается в следующем: иногда при приближении каденций в текстуре notes inégales композитор внезапно явно пишет некоторые пунктирные ноты, а иногда затем останавливается; непоследовательность точек продолжает оставаться проблемой для каждого музыковеда, теоретика и исполнителя. Энтони Ньюман предположил в статье, что существует недокументированная конвенция, что пунктирная текстура в целом отступает при приближении к каденции, при том, что все другие музыкальные факторы и проблемы равны, и именно поэтому точки останавливаются и начинаются иногда довольно странно по мере приближения к каденции.
Часто длинная и короткая версии нот inégales обозначались невнятными парами нот во всем французском репертуаре у Франсуа Куперена , Жака Дюфли , Антуана Форкере , Пьера Дюмажа , Луи-Николя Клерамбо , Жана-Франсуа Дандриё и Жана-Филиппа Рамо , если называть наиболее выдающихся композиторов-клавиристов французского барокко.
Иногда длинная-короткая версия notes inégales менялась на короткую-длинную, что иногда называлось ломбардским ритмом или шотландским щелчком.
Предполагается, что практика использования нелинейных пар нот, возможно, является указанием на короткие и длинные «notes inégales», и распространилась не только на Францию, но и на композиции по «французской (луллистской) модели» по всей Европе, особенно в Германии, Австрии и Англии, и даже повлияла на исполнение нелинейных пар нот в быстрых частях Бетховена (и других нефранцузских и небарочных композиторов), например, в Сонате фа -бемоль мажор, соч. 78 , и других сонатах, где темп и нелинейные пары могут привести только к ломбардскому или отрывистому исполнению коротких и длинных «notes inégales» .
В эпоху Реставрации в Англии, в работах Генри Перселла , Уильяма Крофта , Джереми Кларка и их современников, созданных по французскому образцу и под влиянием луллистов, невнятные пары нот inégales ( короткие и длинные ) можно найти во всей музыкальной литературе, и часто различные источники явно «выписывают» короткие и длинные «отрывистые» ритмы inégales .
Одним из лучших источников для понимания ситуации с notes inégales во Франции является нотация музыки композиторов из других европейских стран, которые писали подражания ей. Музыка из Италии , Германии и Англии заимствовала эту черту французской музыки, с той разницей, что неравенство длительностей нот часто записывалось, поскольку не все исполнители могли добавлять notes inégales самостоятельно (хотя свидетельства Георга Муффата и Телемана убедительно свидетельствуют о том, что немецкие исполнители, несомненно, были с ними знакомы).
Применение notes inégales к современному исполнению музыки, написанной не во Франции, например, музыки И. С. Баха , является крайне спорным и действительно привело к одному из самых жарких споров в музыковедении 20-го века . Одна школа мысли пыталась показать, что французская практика на самом деле была широко распространена в Европе, и исполнение музыки таких разных композиторов, как Бах и Скарлатти, должно быть наполнено пунктирными ритмами; другая школа мысли считала, что игра четных нот была нормой в их музыке, если пунктирные ритмы не были явно обозначены в партитуре. Доказательства с обеих сторон аргумента убедительны; например, английские сочинения 17-го века, рекомендующие неравную игру ( автобиографические заметки Роджера Норта «Меня» , написанные около 1695 года, описывают эту практику явно, ссылаясь на английскую лютневую музыку), а также Франсуа Куперен, который писал в «Искусстве прикосновения к клавесину» (1716), что в итальянской музыке итальянцы всегда пишут ноты именно так, как они хотят, чтобы их играли. С другой стороны, эта практика могла быть более распространена в некоторых регионах, таких как Англия, чем в других, таких как Италия и Германия.
И. С. Бах, как известно, подражал этому стилю в «Контрапункте II» из « Искусства фуги» ; однако в этом произведении ноты inégales записаны в виде пунктирных ритмов.
Но в «Контрапункте VI», полностью охватывающем ноты inégales , композиции, написанной в сложной фактуре «Увертюры» во французском стиле , Бах использует «пунктирный стиль» в дополнении и выписывает ноты inégales , хотя во многих трактатах описывается ассимиляция затактовых нот, чтобы более медленные ритмы стали «синхронными» с более короткими нотами быстрых затактовых групп, а также с «короткими» нотами пар затактовых нот .
И, возможно, самое важное, в Contrapunctus 16 – на самом деле две фуги, одна обычная и ее пара в зеркальном обращении, ноты inégales выписаны в текстуре бегущих триолей, показывая изменяющееся значение точки, а также изменяющееся «качание» нот inégales . И интересно отметить, что в клавирных аранжировках этого произведения ноты inégales не выписаны, и это убедительно свидетельствует о том, что практика нот inégales , ритмического изменения, была известна Баху и его окружению. В подростковом возрасте Бах путешествовал и учился при французском дворе Георга Вильгельма в Целле (недалеко от Люнебурга) на севере Германии, где был оркестр, смоделированный по образцу Concert Royal Люлли . Считается, что в это время он изучал и писал композиции во французском стиле, такие как пятичастная незаконченная Фантазия и Фуга для органа, BWV 562, которая основана точно на голосоведении, фактуре и структуре произведений французского композитора эпохи барокко Де Гриньи , и может быть отнесена к notes inégales . Его более поздняя работа, Фантазия и Фуга до минор, BWV 537, также использует ту же в основном текстуру восьмых нот, написана в том же размере такта, имеет похожую текстуру и хорошо реагирует на применение длинных-коротких нот inégales к равномерно нотированным восьмым нотам и коротких-длинных к лигатным парам восьмых нот, также типичных и соответствующих классическим процедурам французских барокко notes inégales .
Гендель также, по-видимому, использовал и понимал notes inégales во многих своих произведениях. Однако, как это часто бывает во французской литературе, есть также несоответствия, которые никогда полностью не объяснялись, где точки начинаются и затем заканчиваются без какой-либо ясной причины, но, как заметил Ньюман, в основном это происходит в подходе к каденциям. Но в целом, во многих его сюитах и даже в его оркестровой музыке применение notes inégales находит прочное пристанище у Генделя. Наиболее очевидными являются некоторые из увертюр, но есть много частей, где тонкие notes inégales хорошо работают, например, в Сарабанде сюиты ми минор (из набора Восьми великих сюит; его самого раннего сборника); и многочисленные менуэты по всей его клавирной и даже в некоторых его оркестровых произведениях. Даже в своей оркестровой музыке и вокальной музыке Гендель может иметь некоторые очень «французские» моменты – некоторые из менуэтов в частности, как клавирные, так и оркестровые, могут хорошо работать с тонкими notes inégales , несмотря на очень межконтинентальную родословную Генделя. Будь то в Германии или Англии, он был явным мастером французских notes inégales , а также стиля увертюры. На него сильное влияние оказал племянник Георга Муффата, о котором речь пойдет ниже, и, возможно, это часть восприятия Генделем французского стиля игры. И иногда можно найти движения, которые не обязательно кажутся «французскими», поскольку с годами Гендель действительно развил очень сильный «английский» стиль, который был уникален для него, но, тем не менее, звучат гораздо более «раскрыто», когда подвергаются notes inégales или процедуре неравенства.
Весь корпус стилистических практик, связанных с моделью луллистов, в котором notes inégales были одной из самых значительных особенностей ритмической альтерации, был, возможно, широко распространен в Германии и Австрии конца XVII и начала XVIII века австрийским композитором Георгом Муффатом . Он отправился ко двору луллистов, чтобы изучить и систематизировать исполнительские практики луллистов, и сделал это в исчерпывающем предисловии к своему Florilegium Secundum, сборнику, содержащему оркестровые сюиты, основанные на моделях и исполнительских практиках Люлли, синтезированных с исследованиями Муффата с Корелли в Италии, которые он ранее представил музыкальной публике в своих Armonico Tributo и Florilegium Primum.
Писатели давно приписывают влияние Мюффа с его публикацией явно подробного предисловия на немецком, французском, итальянском и латинском языках в 1698 году, где он более явно, чем любой другой писатель (и основной источник практики исполнения), кодифицирует манеру игры луллиста. Благодаря влиянию его Florilegium Secundum, последовавшему за его более ранними, также значительными работами, Мюффа многие, включая великого писателя и музыкального критика XVIII века Чарльза Берни, приписывают введение «французской увертюры» во всей остальной Европе, но Мюффа, возможно, еще больше можно приписать «созданию» немецкого стиля — как замечательного и уникального синтеза итальянского и французского стилей в «новый, гибридный, объединенный стиль»; создание уникальной идентифицируемой текстуры, которая дошла до нас как начало истинного, уникального немецкого музыкального стиля.
Конечно, эта новая сложная трансформация и слияние итальянского стиля с новым «модным» лютнистско-французским стилем очевидны в сложных французских текстурах увертюр, которые можно найти во всех произведениях Баха, и явно легли в основу моделей его собственных оркестровых сюит и Увертюры на французское искусство (Ouverture nach Französischer Art , BWV 831) , которую Бах опубликовал вместе с Итальянским концертом (Italienisches Konzert, BWV 971), которые демонстрируют значительное усиление фактуры по сравнению с австрийской и немецкой музыкой, предшествовавшей И. С. Баху.
В фактурах Баха восьмые ноты французского композитора, которые были приемлемыми notes inégales, стали шестнадцатыми нотами Баха. Но в то же время другие ритмы были «заострены», и некоторые типы трех нот шестнадцатых нотных фигур часто были «сжаты до трех 32-х нотных фигур. А восьмые ноты с затактом стали шестнадцатыми нотами с затактом. (Все равномерно написанные восемь нот записаны в длинных-коротких нотах inégales ). Фактура Баха была намного сложнее, чем у Люлли и Муффа. В результате существовала двусмысленность относительно того, какие ноты будут приемлемыми для исполнения notes inégales .
В более ранней версии Ouverture nach Französischer Art есть рукопись, написанная учеником Баха, Иоганном Преллером, три ноты 32-х нот еще не обозначены как таковые. Вместо этого текстура полна 16-х нот, которые имеют украшения Преллера во всех местах, которые предполагают ноты inégales длинного-короткого сорта - большинство трелей и мордентов Преллера находятся на первой и третьей ноте каждой группы из четырех 16-х нот - ноты, которые, если бы их подвергнуть стандартным длинным-коротким нотам inégales, стали бы длиннее на точку - и имели бы больше времени для украшения; действительно, украшения, которые случаются на третьей 16-й ноте, следовательно, сделали бы не закрепленные группы из трех невозможными для ритмического заострения в бодрые 32-е ноты, также известные как in stile francese ; или как описывает Берни ; группы коротких и быстрых оптимистичных фигур, определяющие фактуру [французской] увертюры .
Однако, готовя произведение к публикации, Бах понял, что его сложная фактура была неправильно понята, и что на самом деле большинство шестнадцатых нот следовало играть не в нотах inégales , а в «стиле увертюры», где группы из трех «незакрепленных» (то есть первая из каждой группы из четырех шестнадцатых нот была либо связана, либо служила паузой), а следующие три шестнадцатые ноты можно было бы назвать «незакрепленными». Такие 16-е ноты «сжимаются, чтобы стать 32-ми нотами в затакте на протяжении большей части раздела «Увертюра» движения. Однако в 13-м такте есть отрывок с закрепленными 16-ми нотами, которые на самом деле подходят для длинных-коротких нот inégales , и Бах «оставляет их в покое». Исполнитель может эффективно применять ноты inégales к 16-м нотам в этом отрывке. Опять же, в соответствии с моделью луллиста, на протяжении всей остальной части увертюры нет равномерно написанных 8-х нот; все они «выписаны» в нотах inégales , как Contrapunctus 2 из Die Kunst der Fuge как точечные 8-е и 16-е ноты. При исполнении, вероятно, ноты inégales окажутся еще резче, с длинной нотой пар длинной-короткой, становящейся длиннее, поэтому короткая затактовая нота может вписаться в последнюю из групп затакта 32-е ноты; все это согласуется с гибкостью notes inégales , а также с концепцией "оптимистичной ассимиляции", еще одним наследием in stile francese . В каком-то смысле для композитора/исполнителя 17-го и 18-го веков notes inégales были взаимозависимым следствием "стиля увертюры", или in stile francese .
Другие части Баха в Увертюрной фактуре, где 16-е ноты могут быть сыграны в виде длинных и коротких нот inégales, — это Фуга ре мажор, WTCI; Жига из Французской сюиты ре минор; фуга ре минор из WTC II, где 16-е ноты могут быть сыграны в виде длинных и коротких нот inégales на фоне общей триольной фактуры (что мало чем отличается от фуги из Искусства фуги в клавирной аранжировке и 16-х нот в Увертюре из Партиты ре мажор в медленной части Увертюры).
За пределами клавирной литературы, в сюитах для виолончели и лютни, сюита в до миноре имеет две версии, и сюита открывается прелюдией, которая написана во французском стиле . Ранняя версия похожа на раннюю версию Увертюры; в основном 16-е ноты, которые могли бы быть подходящими для нот inégales . Однако Бах переписывает более позднюю версию снова, показывая разъяснение равномерно написанных 16-х нот, которые не закреплены, будучи подверженными ритмическому изменению «увертюрного стиля», где три незакрепленные группы 16-х нот ассимилируются в группы из трех 32-х нот затактов, на фоне текстуры, которая в основном заполнена длинными-короткими нотами inégales, перемежающимися восьмью парами нот/шестнадцатыми.
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер , очень влиятельный композитор, живший за поколение до Баха, также «перенял» эту новую трансформацию австрийско-немецкого национального музыкального стиля. Изучение Фишера выходит за рамки темы notes inégales , но его большая Чакона соль мажор — копия которой была сделана учителем Перселла, Джоном Блоу, что, безусловно, не является совпадением — написана исключительно четными восьмыми нотами в первой из двух ее частей соль мажор (как и заключение развязки Чаконы). Чакона Фишера очень напоминает Чаконы Луи Куперена и Николя Ле Бега по тональности, размеру такта, фактуре и воздействию, оба из которых современники Люлли, и полностью соответствуют трактовке notes inégales равномерно нотированных восьмых нот.
С применением notes inégales к равномерно нотированным восьмым нотам в Fischer, произведение еще больше оживает как французский танец, который является Chaconne . Коллекция сюит Фишера, опубликованная как Musicalischer Parnassus , также явно демонстрирует объединенное стилистическое влияние Муффа, а композиции Фишера также предвещают сложность Баха. Бах знал произведения Фишера, и многочисленные темы фуг из Хорошо темперированного клавира взяты из собственной более ранней коллекции прелюдий и фуг Фишера, некоторые нота в ноту. Самая известная сюита Фишера в ре минор – Uranie из его коллекции сюит с очень французским влиянием, найденной в коллекции Musicalischer Parnassus – включает и Allemande и Courante , которые «нуждаются» в notes inégales ; и с применением нот inégales сильная художественная композиторская рука Фишера становится еще более очевидной.
В первой работе Florilegium Secundum , Fasciculus I. – Nobilis Juventus. 1. Увертюра, Георг Муффат пишет увертюру в стиле Francese , в которой он выписывает inégales ноты в самой верхней части, Violino, в приблизительной исполнительской «реализации», где длинные-короткие пары явно нотируются в парах восьмых/шестнадцатых нот с точкой как стилистически правильная практика исполнения длинных-коротких inégales нот . В части Violetta, расположенной сразу ниже, Муффат выписывает партию в обычной, нереализованной нотации. Это можно увидеть, когда в такте 12 вводятся пошаговые восьмые ноты. В Violino они реализуются в явно длинных-коротких парах; в Violetta они все еще «закодированы», поскольку они традиционно появляются под видом равномерно нотированных восьмых нот; композитор явно ожидал, что исполнитель исполнит их в длинных и коротких нотах inégales .
Практика написания explicatio , часто в первом случае, может быть найдена в Premiere Ordre Франсуа Куперена , где он записывает образцы видов украшений, которые он ожидает от исполнителя, чтобы он добавил при повторении. Он также записывает длинные-короткие ноты inégales полностью ритмически «реализованными». Куперен делает это в Куранте и Гавоте , ожидая, что исполнитель возьмет различные украшения, ритмические изменения и украшения и применит их «le bon gout» (в хорошем вкусе) на протяжении всего своего творения . Эта практика давать explicatio также была применена И. С. Бахом в Сарабанде его Французской сюиты ре минор, BWV 812 , и аналогично, в Сарабанде его Английской сюиты соль минор, BWV 808 . Очевидно, что существовал прецедент, когда композиторы давали образцы для правильного изучения и реализации вопросов исполнительской практики в самих произведениях, часто в контексте устной традиции, где не было необходимости писать трактат.
Мюффа, опубликовавший свой Florilegium с многоязычными предисловиями, явно намеревался широко опубликовать свою работу (что так и произошло), и поскольку не было возможности устной традиции передавать исполнительские практики, он решил, что для того, чтобы музыка исполнялась правильно, он должен систематизировать луллистские практики — с музыкальными примерами того, как исполнять украшения, интерпретировать различные ритмические изменения, включая ноты inégales , а также указаниями по темпу и смычку, а также когда и где применять ноты inégales и все многообразие луллистских украшений и орнаментов, особенно когда нет явных указаний. Его чрезвычайно подробная кодификация нот inégales и практики исполнения луллистов, а также практическое сочетание с его сюитами, включая дальнейшее разъяснение явными полукодированными/полузаписанными решениями для демонстрации правильного и уместного применения нот inégales в Премьерной сюите Florilegium Secundum, позволили достичь ясности понимания процедуры ритмической альтерации нот inégales для огромного музыкального круга, выходящего за рамки его личных интересов и круга его музыкальных интересов, в который входил его коллега Генрих Игнац Франц Бибер из Зальцбурга, Австрия, XVII века.
В Англии стиль Francese был намеренно введен в XVII веке по приказу короля, который отправил 14-летнего исключительно талантливого хориста и композитора, молодого Генри Перселла , ко двору луллистов для изучения и освоения стиля Люлли и оркестра луллистов « Chapel Royal », который стал знаменитым во всей Европе, после чего Перселл должен был вернуться в Англию, чтобы сформировать английскую версию Chapel Royal. Оркестровая и клавирная музыка Перселла, как и синтез итальянского и французского стилей Мюффа, являются синтезом английского и французского стилей в гораздо более сложный английский стиль, где применение notes inégales к музыке Перселла и его современников имеет важное значение для правильного исполнения музыки. Также большое значение для Перселла и его современников — in explicio — имеют различные версии многочисленных частей из сюит с notes inégales , не написанными и явно записанными в некоторых версиях MS. и полностью закодированными в других версиях MS.
Что касается короткой-длинной, щелкающей версии notes inégales , эта ритмическая и стилистическая особенность — ломбардский щелчок — стала узнаваемым стилистическим клише в музыке Перселла и в музыке его современников. Сщелкнутая пара часто является ступенчатой, но почти так же часто встречается в более медленных текстурах в нисходящих щелкающих парах нот, вторая из которых, более длинная, нота назначения, вместе с первой нотой notes inégales , образуют уменьшенную кварту к ведущему тону (особенно в минорных тональностях), но часто может быть найдена используемой в различных неступенчатых интервалах, по-видимому, в противоречии с «общими правилами» notes inégales ; тем не менее, это использование широко распространено в музыке периода Реставрации в Англии Перселла и его современников.
Возможно, один из самых известных примеров notes inégales , который в течение многих лет неправильно слышался (и игрался), находится в так называемой мелодии для трубы "Masterpiece Theatre" . Эта знаменитая мелодия для трубы на самом деле является французским барочным произведением Fanfare-Rondeau , написанным Жаном-Жозефом Муре, ошибочно приписываемым Джереми Кларку. Ее часто можно услышать сыгранной как ровные восьмые ноты, но ее правильное исполнение почти наверняка будет заключаться в том, что все ее равномерно нотированные восьмые ноты будут исполняться в длинных-коротких notes inégales !
Роджер Норт запрещает размещать триоли против дуплетов; и вывод должен быть таким, что либо триоль должна быть ассимилирована в дуплет, либо дуплет должен быть ассимилирован в триплет, путем подчинения дуплета форме notes inégales . Одним из явлений, отмеченных выше, было принятие в Англии notes inégales, особенно Перселлом и его современниками. В английской музыке во времена Перселла, а также непосредственно до и после, notes inégales часто применялись во французских моделируемых произведениях, таких как куранты и другие «французские» танцевальные движения, где notes inégales не прописаны. Это должно решаться в каждом конкретном случае. Однако одна из форм notes inégales , «ломбардский или «шотландский» щелчок», стала очень популярной в английской музыке в постелизаветинский период, и это пристрастие продолжалось на протяжении всего барокко и в классический период. Обычно это выписывается, но не всегда. Короткие-длинные ноты inégales , или «шотландский щелчок», можно обнаружить почти умоляющими об использовании в конце определенных фраз, как правило, в триольной текстуре, и, например, особенно в менуэте, в котором есть триоли, где часто в каденциальных точках триоли выпадают, и игра равномерно нотированных восьмых нот, кажется, приглашает к коротко-длинному ритмическому изменению. Это также можно найти в переходной музыке, такой как та, что найдена в Musicks Hand-maid , (1678), (редактор Джон Плейфорд), а также у типично английских композиторов, таких как Томас Август Арне в его клавирных сонатах. Арне, в частности, написал много вариационных движений, которые иногда начинались с дуолей, но иногда использовали много триолей, и часто в переходах можно найти даже ноты, которые при переходе к разделу триоли, применение длинных-коротких (или даже иногда коротких-длинных) нот inégales оказывается очень эффективным. Это также часто встречается в галантной, эмпфиндской и классической музыке Иоганна Карла Баха и Гайдна и их современников. (дальнейшие цитаты и примеры будут приведены SJ)
Альтернативная точка зрения заключается в том, что эта идея Notes Inégales как неровных ударов с фиксированным, идеально регулярным количеством свинга, как в современном джазе, совершенно неверна. Вместо этого идея могла бы заключаться в том, чтобы установить чувство музыкального сюрприза и непредсказуемости у слушателя, чувство, что каждая нота является новой. Эта альтернативная интерпретация возникает из детального понимания и знакомства с другими концепциями, которые были бы хорошо известны музыкантам того времени.
Доказательства обратного от механических часов не слишком убедительны, как только у вас есть эта альтернативная интерпретация, потому что музыкальные часы, по своей природе, конечно, механические. Это может быть просто ограничением мастеров в способности воспроизводить текучесть ритмов музыкантов того времени в часах.
2. Техника Инегал или Энтасис.
Entasis — древнегреческий термин, означающий напряжение. Речь, произнесенная в метрически совершенной манере, способна заставить мозг слушателя отключиться и перестать обрабатывать смысл сказанного... и все это в течение нескольких секунд после прослушивания такой речи. Человеческому мозгу необходимо состояние постоянной или стабильной нерегулярности, чтобы оставаться бдительным и внимательным. Регулярность устраняет чувство дискомфорта, которое часто создает хаос, беспорядочность и нерегулярность. Баланс в напряжении между чувством предсказуемости, которое обеспечивает постоянство (стабильность), и чувством предвкушения, которое создают нерегулярность и непредсказуемость, — это состояние entasis. (Противоположность entasis — стазис или статичность.) В нормальной человеческой речи Entasis вызывается потоком мыслей, и этот поток одновременно нерегулярен и постоянен. Так должно быть и в музыке.
Французы в XVII и XVIII веках понимали важность энтазиса; музыканты, писавшие о inégal, вероятно, имели в виду эту концепцию. Слово на самом деле означает грубый, нерегулярный, неравный, но общепринятая интерпретация слова выдает его реальное значение, заставляя его соответствовать современной моде на идеальную метричность в исполнительской практике старой музыки. Такая интерпретация предполагает, что inégal означает совершенно регулярную «хромоту». Если бы французские авторы имели в виду это, они могли бы использовать термин для хромоты или фразу égal inégal
...
Метрическая точность в музыкальном исполнении также гарантирует, что большую часть музыки только слышат, но не слушают. Это воплощение рабства в музыке, то есть музыка является рабой ритма, когда она должна быть его хозяином, что является полной противоположностью тому, что предлагал К. Ф. Э. Бах, когда писал, что нужно «стараться избегать всего механического и рабского. Играть от души, а не как дрессированная птица». [9]
Эта техника особенно сложна в применении, потому что музыканты сегодня так жестко обучены метрической регулярности. Однако, как и биение сердца, музыкальный пульс должен колебаться в скорости, так как эмоциональное содержание музыки колеблется. Как и естественное смещение акцентов в речи, музыкальные акценты должны смещаться в соответствии с выражаемым смыслом. Чтобы ощущаться идеальной, музыка должна быть метрически несовершенной... [10]
Аналогичная практика notes inégales встречается с 20 века и по сей день в джазе , хотя термин « swung note » используется джазовыми музыкантами и слушателями. Действительно, настолько общеизвестно, что поток восьмых нот должен быть передан неравномерно, что фраза «прямые восьмые» используется всякий раз, когда джазовый аранжировщик хочет, чтобы исполнитель играл восьмые ноты равномерно. Кроме того, в джазовой практике часто бывает так, что ноты различаются не только по длительности, но и по интенсивности. Swung eighty, написанные на бите, обычно читаются как пара триольных восьмых нот, связанных вместе, в то время как ноты, написанные на слабых долях, играются как одиночные триольные восьмые ноты. Таким образом, основная ритмическая сетка для большинства джазовых произведений — это шаблон триоли восьмых нот. Большинство музыкантов не занимаются математикой, связанной с игрой нот, вместо этого просто чувствуют неравномерное подразделение. Иногда шестнадцатые ноты качаются и играются, вписываясь в сетку триоли триольных нот тридцать вторых.
Сходство с правилом Франции 17-го века поразительно, в том, что джаз организован в ритмических слоях, с аккордовыми сменами часто на уровне такта или полутакта, за которыми следует четвертная нота и уровень восьмой ноты, на котором ноты играются свободно и почти всегда неровно. Некоторые ученые (2) предположили связь посредством влияния французской музыки в Новом Орлеане на ранние джазовые стили.
Традиционные певцы духовной арфы часто поют в ритме нот inégales, тем самым отклоняясь от напечатанных нот; подробности см. в разделе Практика исполнения музыки духовной арфы .