Техника саксофона относится к физическим средствам игры на саксофоне . Она включает в себя то, как держать инструмент, как формируется амбушюр и производится воздушный поток, создание тона, положение рук и пальцев, а также ряд других аспектов. Инструментальная техника и соответствующая педагогика являются темой, представляющей большой интерес для музыкантов и преподавателей, и поэтому подвергались личным мнениям и различиям в подходах. На протяжении истории исполнения саксофона известные саксофонисты внесли большой вклад в литературу по технике саксофона.
Амбушюр саксофона — это положение лицевых мышц и форма губ по отношению к мундштуку при игре на саксофоне .
Техника игры на саксофоне может вытекать из предполагаемого стиля (классика, джаз, рок, фанк и т. д.) и идеализированного звука исполнителя. Конструкция саксофона допускает широкий спектр различных подходов к производству звука. Однако в основе большинства техник лежит базовая структура.
Наиболее распространенные амбушюры саксофона в современной музыке — это варианты амбушюра с одной губой , в котором положение мундштука стабилизируется с помощью сильного давления верхних зубов, опирающихся на мундштук [1] (иногда подбитых тонкой полоской резины, известной как «прикусная подушечка» или «мундштук-накладка»). Нижняя губа поддерживается щечной мышцей и подбородочной мышцей и соприкасается с нижними зубами, соприкасаясь с тростью. Мундштук вставляется по крайней мере до излома лицевой кривой (начало кривой от плоскости стола до отверстия или отверстия кончика), но, как правило, с клювом, не заходящим более чем на половину в рот исполнителя. Конкретные аспекты техники амбушюра с одной губой описаны в основополагающих работах Ларри Тила и Джозефа Алларда . Сэнти Раньон был еще одним влиятельным преподавателем современной техники игры на амбушюре, обучавшим многих ведущих саксофонистов эпохи биг-бэндов и ведущих джазовых музыкантов, включая Чарли Паркера , Пола Десмонда , Гарри Карни , Ли Коница и Сонни Ститта .
Многие саксофонисты и педагоги опубликовали материалы по амбушюру саксофона и производству тона. Две из наиболее влиятельных работ по современному преподаванию были опубликованы Джо Аллардом и Ларри Тилом.
Аллард учил, что амбушюр должен соответствовать мундштуку. Часто ссылаясь на анатомию, Аллард изобразил, что когда череп опускается, гортань и горло сужаются. Он заставлял своих учеников думать о том, чтобы держать голову прямо во время игры. Аллард также рекомендовал саксофонистам использовать очень небольшое давление верхних зубов и губ и просто позволять всему лежать естественно. Аллард описал правильное положение нижней губы как слегка втянутую, чтобы упереться в нижние зубы, как при произношении буквы «V», чтобы смягчить трость, не слишком заглушая вибрацию. Давление трости слегка раздвигает расслабленную губу, при этом внутренняя часть слегка над верхушками зубов, а внешняя часть слегка выступает. Аллард подчеркивал роль давления челюсти в поддержании контроля над тростью, с немного увеличенным давлением губ к центру трости, оптимальным для тонального богатства, и положением языка в контроле воздушного потока (мягкое «кихххх»). Часто цитируя «Науку голоса» Дугласа Стэнли, он говорил, что сохранение открытого горла и расслабленного горла противоречат друг другу. [2] Краткое изложение подхода Алларда к саксофону заключается в том, чтобы сохранять все максимально естественным, стараясь не мешать положению головы, языка, дыханию или амбушюру.
«Искусство игры на саксофоне» Тила также оказало влияние на современную технику амбушюра саксофона. Тил уделил относительно больше внимания напряжению губ при формировании амбушюра «drawstring» или «ooo» с хорошей изоляцией в уголках рта для поддержания тонального контроля. Концепции Тила оказали влияние на развитие техники субтонирования .
Работы Тила и Алларда дополняют друг друга в описании различных аспектов современного амбушюра саксофона. Подход Алларда подробно описывает механику, в то время как подход Тила больше касается ощущений и концепции. Не существует «школы Алларда» или «школы Тила» амбушюра, поскольку учителя смешивают и сопоставляют концепции из обоих источников, чтобы достичь наилучшего результата в индивидуальных ситуациях. В историческом контексте Аллард и Тил представили свои работы в то время, когда наследие обучения амбушюру, полученное от кларнета, для саксофонистов было все еще сильным, хотя техника исполнения быстро развивалась, чтобы реализовать полный тональный и динамический потенциал инструмента. Они систематизировали новые методы, разрабатываемые их современниками, такими как Сэнти Раньон .
Амбушюр «в стиле кларнета» — это разновидность амбушюра с одной губой , при котором нижняя губа закатывается на зубы, а уголки рта оттягиваются назад. Он считался стандартной техникой в первой половине двадцатого века, когда педагогика игры на язычковых инструментах была ориентирована почти исключительно на кларнет, а специалисты по саксофону были редки. Он до сих пор иногда используется с альтовыми и малыми саксофонами, особенно в классической технике. Иногда он используется для субтонирования, в технике тенор-саксофониста Стэна Гетца, «включаемого» путем выдвижения челюсти вперед и оттягивания уголков рта назад. Кларнетист и тенор-саксофонист Джимми Джуффре использовал амбушюр в стиле кларнета с тенор-саксофоном со специально модифицированным грифом. [3] Его по-прежнему часто (и это вызывает споры) преподают начинающим ученикам как быстрый путь к приемлемому результату вместо более длительных усилий по развитию силы и техники амбушюра.
Двухгубый амбушюр подразумевает изгиб верхней губы под верхними зубами, так что губа оказывается между верхними зубами и клювом мундштука; и изгиб нижней губы над верхней частью нижних зубов, так что она оказывается между нижними зубами и тростью. Это была общепринятая техника в ранние дни саксофона, но сейчас она уже не используется повсеместно. Она приобрела некоторую популярность как техника, когда тенор-саксофонист Джон Колтрейн использовал ее для смягчения зубной боли во время игры. [ необходима цитата ]
«Выгнутый наружу двойной амбушюр без зубов», известный еще меньшему числу саксофонистов, заключается в том, что нижняя губа выгибается наружу так, что лишь небольшая ее часть касается зубов; при этом губа опирается только на верхнюю выгнутую часть, но зубы не касаются мундштука; и губы помещаются на мундштук так далеко, чтобы трость и мундштук оставались разделенными. [ необходима цитата ]
Тон относится к характеристикам фактического звука, который производит саксофон. «Тональная концепция» игрока — это звук, который он хочет создать.
На производимый тон влияют несколько факторов:
Саксофонное вибрато очень похоже на вокальное или струнное вибрато, за исключением того, что изменения высоты тона производятся с помощью челюсти, а не пальцев или органов дыхания исполнителя. Движения челюсти, необходимые для вибрато, можно имитировать, произнося слоги «вау-вау-вау» или «тай-яй-яй». Классическое вибрато может различаться у разных исполнителей (мягкое и тонкое, широкое и абразивное или их комбинация). Многие исполнители классической музыки смотрят на скрипачей как на образцы для своего звука. [ необходима цитата ] Было высказано предположение, что это следует примеру Марселя Мюля из Парижской консерватории , одного из ранних сторонников классической игры на саксофоне. [ необходима цитата ] Сигурд Рашер , известный немецкий саксофонист, был известен более быстрым стилем вибрато, который был противоположен стилю Марселя Мюля. Джазовое вибрато различается еще больше у разных исполнителей. Быстрое и широкое вибрато используется исполнителями свинга , в то время как некоторые современные джазовые саксофонисты почти не используют вибрато, за исключением медленных баллад. Обычно вибрато используется меньше в более быстром темпе.
Игроки, только начинающие играть вибрато, обычно начинают медленно с преувеличенными движениями челюсти. По мере прогресса вибрато становится быстрее, пока не будет достигнута желаемая скорость. Вибрато также можно получить, контролируя поток воздуха языком. Альтернативные челюстному вибрато приемы могут использоваться для достижения прекрасного качества тона, но также могут заметно отличаться от качества тона, создаваемого классическим челюстным вибрато.
Вибрато губ, которое часто путают с вибрато челюсти, производится путем движения губ в чем-то вроде «ва-ва-ва---». Однако это сложнее контролировать, так как это вызывает большее нарушение основного амбушюра. Этот тип пульсации имеет тенденцию доминировать над тоном настолько, что слушатель слышит больше вибрато, чем тон. [6]
Горловое вибрато, которое сейчас редко используется, когда-то было распространено в исполнении на духовых инструментах, особенно среди исполнителей на медных духовых инструментах. Это тип «спазма», вызванного напряжением мышц горла, и приводит к своего рода «дрожи». Это вибрато в разное время пренебрежительно описывалось как «ржание» или «козочка». [7]
Диафрагменное вибрато, иногда называемое «дыхательным вибрато», является преимущественно интенсивным вибрато. Оно вызывается изменением скорости давления воздуха на трость и достигается движением мышц живота, которые в свою очередь оказывают давление на диафрагму, примерно как если бы кто-то сказал «huh-huh-huh---». Это вибрато оказалось вполне удовлетворительным в нескольких случаях, но его использование ограничено, поскольку трудно достичь чувствительного контроля как скорости, так и амплитуды. [8]
Этот список относится к техникам, выходящим за рамки базовой способности комфортно и легко играть на саксофоне. Обычно их изучают только после освоения основ и используют для нетрадиционной музыкальной лексики.
Использование электронных эффектов с саксофоном началось с таких инноваций, как система Varitone , которую Selmer представил в 1965 году. Varitone включал в себя небольшой микрофон, установленный на грифе саксофона, набор элементов управления, прикрепленных к корпусу саксофона, а также усилитель и громкоговоритель, установленные внутри корпуса. Эффекты Varitone включали эхо, тремоло , управление тембром и октавный делитель . Двумя известными исполнителями на Varitone были Эдди Харрис и Сонни Ститт . Аналогичная продукция включала Hammond Condor.
Помимо игры на Varitone, Эдди Харрис экспериментировал с техникой зацикливания на своем альбоме Silver Cycles 1968 года .
Дэвид Сэнборн и участник группы Traffic Крис Вуд использовали такие эффекты, как «вау-вау» и «задержка» в различных записях в 1970-х годах.
В последние годы термин « саксофоника » стал использоваться для описания использования этих техник такими саксофонистами, как Скерик , который использовал широкий спектр эффектов, часто ассоциируемых с электрогитарой , и Джефф Коффин , который примечательно использовал эффект огибающей .
