Свинговая музыка — это стиль джаза , который развивался в Соединенных Штатах в конце 1920-х и начале 1930-х годов. Он стал общенационально популярным с середины 1930-х годов. Свинговые оркестры обычно состояли из солистов, которые импровизировали над мелодией поверх аранжировки. Танцевальный свинговый стиль больших оркестров и руководителей оркестров, таких как Бенни Гудмен, был доминирующей формой американской популярной музыки с 1935 по 1946 год, известный как эпоха свинга , когда люди танцевали линди хоп . Глагол «to swing » также используется как термин похвалы за игру, которая имеет сильный грув или драйв. Среди музыкантов эпохи свинга были Дюк Эллингтон , Бенни Гудмен , Каунт Бейси , Кэб Кэллоуэй , Бенни Картер , Джимми Дорси , Томми Дорси , Вуди Герман , Эрл Хайнс , Банни Бериган , Гарри Джеймс , Лайонел Хэмптон , Гленн Миллер , Арти Шоу , Джимми Лансфорд и Джанго Рейнхардт .
Свинг берет свое начало в ансамблях танцевальной музыки 1920-х годов , которые начали использовать новые стили письменных аранжировок, включающие ритмические инновации, впервые предложенные Луи Армстронгом , Коулменом Хокинсом , Бенни Картером и другими джазменами. [1] Во время Второй мировой войны популярность свинга начала снижаться, а после войны ее набрали бибоп и джамп-блюз . [2]
Свинг смешался с другими жанрами, чтобы создать новые музыкальные стили. В кантри-музыке такие артисты, как Джимми Роджерс , Мун Малликан , Милтон Браун и Боб Уиллс, ввели элементы свинга вместе с блюзом , чтобы создать жанр под названием « вестерн-свинг ». [3] Известный цыганский гитарист Джанго Рейнхардт создал музыку в стиле цыганского свинга [4] и сочинил стандарт цыганского свинга «Minor Swing». [5] В конце 1980-х — начале 1990-х годов появился новый городской свинг-бит, названный new jack swing (New York go-go), созданный молодым продюсером Тедди Райли . [6] В конце 1990-х и в 2000-х годах произошло возрождение свинга , во главе с Squirrel Nut Zippers , [7] оркестром Брайана Сетцера и Big Bad Voodoo Daddy . [8]
Развитие танцевального оркестра и джазовой музыки в 1920-х годах способствовало развитию стиля свинга 1930-х годов. Начиная с 1923 года оркестр Флетчера Хендерсона представил новаторские аранжировки Дона Редмана , в которых использовалось взаимодействие между духовыми и язычковыми секциями, а также интермедии, организованные для поддержки солистов. Аранжировки также имели более плавное ритмическое чувство, чем аранжировки под влиянием регтайма , которые были более типичной «горячей» танцевальной музыкой того времени. [9] В 1924 году к группе Хендерсона присоединился Луи Армстронг , что дало толчок еще большему акценту на солистах. Группа Хендерсона также включала Коулмена Хокинса , Бенни Картера и Бастера Бейли в качестве солистов, которые все оказали влияние на развитие инструментальных стилей эпохи свинга. Во время длительного пребывания группы Хендерсона в бальном зале Roseland в Нью-Йорке она оказала влияние на другие большие группы. Дюк Эллингтон считал, что группа Хендерсона оказала на него раннее влияние, когда он разрабатывал звучание для своей собственной группы. [9] В 1925 году Армстронг покинул группу Хендерсона и добавил свои новшества в джаз в стиле Нового Орлеана, чтобы развить джаз в стиле Чикаго, что стало еще одним шагом к свингу.
Традиционный новоорлеанский джазовый стиль был основан на двухдольном размере и контрапунктической импровизации под руководством трубы или корнета , за которыми обычно следовали кларнет и тромбон в схеме вызова-ответа . Ритм-секция состояла из сузафона и барабанов , а иногда и банджо . К началу 1920-х годов гитары и фортепиано иногда заменяли банджо, а струнный бас иногда заменял сузафон. Использование струнного баса открывало возможности для размера 4/4 вместо 2/4 в более быстрых темпах , что увеличивало ритмическую свободу. Чикагский стиль освободил солиста от ограничений контрапунктической импровизации с другими передовыми инструментами, предоставив большую свободу в создании мелодических линий . Луи Армстронг использовал дополнительную свободу нового формата с размером 4/4, акцентируя вторые и четвертые доли и предвосхищая основные доли вводными нотами в своих соло, чтобы создать ощущение ритмического пульса, который возникал как между долями, так и на них, т. е. свинг . [10]
В 1927 году Армстронг работал с пианистом Эрлом Хайнсом , который оказал на его инструмент такое же влияние, как Армстронг на трубу. Мелодичная, похожая на духовую концепцию игры Хайнса отклонилась от современных условностей в джазовом фортепиано, сосредоточенных на построении ритмических рисунков вокруг «осевых нот». Его подходы к ритму и фразировке также были свободными и смелыми, исследуя идеи, которые определили бы свинговую игру. Его подход к ритму часто использовал акценты на вступлении вместо основного ритма и смешанные метры , чтобы создать ощущение предвкушения ритма и сделать свою игру свинговой. Он также использовал «остановки» или музыкальные тишины, чтобы создать напряжение в своей фразировке. [11] [12] Стиль Хайнса оказал основополагающее влияние на стили пианистов эпохи свинга: Тедди Уилсона , Арта Тейтума , Джесса Стейси , Нэта «Кинга» Коула , Эрролла Гарнера , Мэри Лу Уильямс и Джея МакШанна .
Танцевальные группы Black Territory на юго-западе развивали динамичные стили, которые часто шли в направлении простоты, основанной на блюзе, используя риффы в шаблоне вызова-ответа , чтобы построить сильный танцевальный ритм и обеспечить музыкальную платформу для расширенных соло. [13] Ритмически тяжелые мелодии для танцев назывались «топами». Требование громкости привело к постоянному использованию сузафона вместо струнного баса в более крупных ансамблях, что диктовало более консервативный подход к ритму, основанный на размере 2/4 . Тем временем струнные басисты, такие как Уолтер Пейдж, развивали свою технику до такой степени, что они могли удерживать нижнюю часть полноразмерного танцевального оркестра. [14]
Рост радиовещания и индустрии звукозаписи в 1920-х годах позволил некоторым из наиболее популярных танцевальных коллективов получить национальную известность. Самым популярным стилем танцевального оркестра был «сладкий» стиль, часто со струнными. Пол Уайтмен разработал стиль, который он назвал « симфоническим джазом », привив классический подход к своей интерпретации джазовых ритмов в подходе, который, как он надеялся, станет будущим джаза. [15] [16] Оркестр Уайтмена пользовался большим коммерческим успехом и оказал большое влияние на сладкие коллективы. Victor Recording Orchestra Джина Голдкетта представлял многих ведущих белых джазовых музыкантов того времени, включая Бикса Бейдербека , Джимми Дорси , Фрэнка Трамбауэра , Пи Ви Рассела , Эдди Лэнга и Джо Венути . Victor Recording Orchestra завоевал уважение оркестра Флетчера Хендерсона в битве коллективов; Корнетист Хендерсона Рекс Стюарт считал группу Голдкетта самой влиятельной белой группой в развитии свинговой музыки до группы Бенни Гудмена. [17] [18] Как промоутер и агент танцевальной музыки, Голдкетт также помогал организовывать и продвигать группы McKinney's Cotton Pickers и Glen Gray 's Orange Blossoms (позже Casa Loma Orchestra ), две другие группы из Детройта, оказавшие влияние в раннюю эру свинга.
С 1920-х по 1930-е годы новые концепции ритма и ансамблевой игры, которые включали в себя стиль свинга, трансформировали звучание больших и малых групп. Начиная с 1928 года, The Earl Hines Orchestra транслировался на большую часть Среднего Запада из Grand Terrace Cafe в Чикаго, где Хайнс имел возможность изложить свои новые подходы к ритму и фразировке с большим оркестром. Аранжировщик Хайнса Джимми Манди позже внес свой вклад в каталог Benny Goodman Orchestra . Оркестр Дюка Эллингтона транслировал свои новые звуки по всей стране из нью-йоркского Cotton Club , за ним последовали Cab Calloway Orchestra и Jimmie Lunceford Orchestra. Также в Нью-Йорке оркестр Флетчера Хендерсона представил новый стиль в бальном зале Roseland , а мощный свинговый оркестр Chick Webb начал свое продолжительное пребывание в бальном зале Savoy в 1931 году. [19] Бенни Моутен и оркестр Канзас-Сити продемонстрировали риффовую , сольно-ориентированную форму свинга, которая развивалась в теплице Канзас-Сити. [20] [21] Символом развивающейся музыки стало изменение названия фирменной мелодии Моутена с «Moten Stomp» на « Moten Swing ». Оркестр Моутена провел очень успешный тур в конце 1932 года. Публика была в восторге от новой музыки, и в театре Pearl в Филадельфии в декабре 1932 года двери были открыты для публики, которая заполнила театр, чтобы услышать новое звучание, потребовав от оркестра Моутена семь бисов. [14]
В начале 1930-х годов наступили финансовые трудности Великой депрессии , которые сократили запись новой музыки и вынудили некоторые группы прекратить свою деятельность, включая оркестр Флетчера Хендерсона и McKinney's Cotton Pickers в 1934 году. Следующим направлением деятельности Хендерсона стала продажа аранжировок перспективному руководителю оркестра Бенни Гудмену .
В это время танцевальная музыка «Sweet» оставалась самой популярной среди белой аудитории и успешно демонстрировалась такими лидерами оркестров, как Гай Ломбардо [22] [23] и Шеп Филдс , [24] [25] [26] [27] [28], но оркестры Casa Loma и Benny Goodman пошли против этого течения, нацелив новый стиль свинга на более молодую аудиторию. Несмотря на заявление Бенни Гудмена о том, что «сладкая» музыка была «слабой сестрой» по сравнению с «настоящей музыкой» Америки, группа Ломбардо пользовалась широкой популярностью в течение десятилетий, преодолевая расовые различия, и даже была восхвалена Луи Армстронгом как одна из его любимых [29] [30]
В 1935 году оркестр Бенни Гудмена выиграл место в радиошоу Let's Dance и начал демонстрировать обновленный репертуар с аранжировками Флетчера Хендерсона . Слот Гудмена шел после полуночи на Востоке, и мало кто его слышал. На Западном побережье он шел раньше и сформировал аудиторию, которая позже привела к триумфу Гудмена в Palomar Ballroom . На ангажементе Palomar, начавшемся 21 августа 1935 года, аудитория молодых белых танцоров отдала предпочтение ритму Гудмена и смелым аранжировкам. Внезапный успех оркестра Гудмена изменил ландшафт популярной музыки в Америке. Успех Гудмена с «горячим» свингом привел к появлению подражателей и энтузиастов нового стиля по всему миру танцевальных коллективов, что положило начало «эре свинга», которая продлилась до 1946 года. [31]
Типичная песня, сыгранная в стиле свинга, включала бы сильную, закрепляющую ритм-секцию в поддержку более свободно связанных секций духовых и медных духовых, играющих призыв-ответ друг на друга. Уровень импровизации, который могла ожидать аудитория, варьировался в зависимости от аранжировки, песни, группы и руководителя группы. Обычно в свинговые аранжировки биг-бэнда включали вступительный припев, который заявлял тему, припевы, аранжированные для солистов, и кульминационные припевы. Некоторые аранжировки были полностью построены вокруг солиста или вокалиста. Некоторые группы использовали струнные или вокальные секции, или и то, и другое. Репертуар эпохи свинга включал стандарты Great American Songbook of Tin Pan Alley, оригинальные композиции групп, традиционные джазовые мелодии, такие как « King Porter Stomp », с которой оркестр Гудмена имел шлягер, и блюз .
Музыка горячего свинга тесно связана с танцами джиттербаг , которые стали национальным увлечением, сопровождающим увлечение свингом. Танцы свинга возникли в конце 1920-х годов как « линди хоп », и позже включили в себя другие стили, включая The Suzie Q , Truckin', Peckin' Jive , The Big Apple и The Shag в различных комбинациях движений. Субкультура джиттербаггеров, иногда становившаяся весьма конкурентоспособной, собиралась вокруг бальных залов, где играла музыка горячего свинга. Танцпол, полный джиттербаггеров, имел кинематографическую привлекательность; их иногда показывали в кинохронике и фильмах. Некоторые из лучших джиттербаггеров собирались в профессиональные танцевальные труппы, такие как Whitey's Lindy Hoppers (участвовали в A Day At the Races , Everybody Dance и Hellzapoppin' ). Танцы свинга переживут эру свинга, став связанными с R&B и ранним рок-н-роллом .
Как и многие новые популярные музыкальные стили, свинг встретил некоторое сопротивление из-за своей импровизации, темпа, иногда рискованных текстов и неистовых танцев . Аудитория, привыкшая к традиционным «сладким» аранжировкам, таким как те, что предлагали Гай Ломбардо , Сэмми Кей , Кей Кайзер и Шеп Филдс , была ошеломлена буйством свинговой музыки. Свинг иногда считался легким развлечением, скорее индустрией по продаже записей массам, чем формой искусства, среди поклонников как джаза, так и «серьезной» музыки. Некоторые джазовые критики, такие как Хьюг Панасси, считали полифоническую импровизацию джаза Нового Орлеана чистой формой джаза, а свинг — формой, испорченной регламентацией и коммерциализацией. Панасси также был сторонником теории о том, что джаз был первичным выражением опыта чернокожих американцев и что белые музыканты или чернокожие музыканты, которые заинтересовались более сложными музыкальными идеями, как правило, неспособны были выразить его основные ценности. [32] В своей автобиографии 1941 года WC Handy писал, что «выдающиеся белые руководители оркестров, концертные певцы и другие коммерчески используют негритянскую музыку на разных ее этапах. Вот почему они ввели «свинг», который не является музыкальной формой» (без комментариев о Флетчере Хендерсоне, Эрле Хайнсе, Дюке Эллингтоне или Каунте Бейси). [33] Возрождение диксиленда началось в конце 1930-х годов как осознанное воссоздание новоорлеанского джаза в ответ на оркестрованный стиль свинга биг-бэнда. Некоторые руководители свинг-бэндов увидели возможности в возрождении диксиленда. Clambake Seven Томми Дорси и Bobcats Боба Кросби были примерами диксиленд-ансамблей среди больших свинговых коллективов.
Между полюсами горячего и сладкого, среднестатистические интерпретации свинга привели к большому коммерческому успеху таких групп, как группы под руководством Арти Шоу , Гленна Миллера и Томми Дорси . Фирменная секция Миллера с язычковыми инструментами, возглавляемая кларнетом, была определенно «сладкой», но в каталоге Миллера не было недостатка в бодрых танцевальных мелодиях среднего темпа и некоторых быстрых мелодиях, таких как Mission to Moscow и композиция Лайонела Хэмптона « Flying Home ». «Сентиментальный джентльмен свинга» Томми Дорси сделал ставку на горячую сторону, наняв джазового трубача и выпускника Гудмена Банни Беригана , а затем наняв аранжировщика Джимми Лансфорда Сая Оливера, чтобы оживить свой каталог в 1939 году.
Нью-Йорк стал эталоном национального успеха больших оркестров, а транслируемые по всей стране выступления в бальных залах Roseland и Savoy стали признаком того, что свинг-группа вышла на национальную сцену. С участием в Savoy в 1937 году оркестр Count Basie Orchestra привлек внимание всей страны к стилю свинга в Канзас-Сити, ориентированному на риффы и соло. Оркестр Basie как коллективно, так и по отдельности повлиял на более поздние стили, которые дали начало небольшим «джамп-группам» и бибопу . Оркестр Chick Webb Orchestra оставался тесно связанным с Savoy Ballroom, создав мелодию « Stompin' at the Savoy », и стал внушать страх в битвах оркестров Savoy. Он унизил оркестр Гудмена [19] и имел памятные встречи с оркестрами Эллингтона и Бейси. Концерт группы Гудмена в Карнеги-холле в 1938 году превратился в вершину свинга, с гостями из оркестров Бейси и Эллингтона, приглашенными на джем-сейшн после выступления группы Гудмена. В 1939 году Коулмен Хокинс вернулся в Нью-Йорк из длительного пребывания в Европе, записал свою знаменитую версию « Body and Soul » и возглавил собственный биг-бэнд. В 1940 году такие первоклассные музыканты, как Чарли Паркер , Диззи Гиллеспи , Дон Байас , Чарли Кристиан и Джин Рэми , чья карьера в стиле свинг привела их в Нью-Йорк, начали объединяться и развивать идеи, которые впоследствии стали бибопом .
В начале 1940-х годов в популярной музыке и джазе появились новые тенденции, которые, как только они исчерпают себя, приведут к концу эры свинга. Вокалисты становились звездами больших оркестров. Вокалистка Элла Фицджеральд , присоединившись к оркестру Чика Уэбба в 1936 году, принесла группе большую популярность, и группа продолжила свое существование под ее именем после смерти Уэбба в 1939 году. В 1940 году вокалист Вон Монро руководил собственным большим оркестром, а Фрэнк Синатра становился звездой оркестра Томми Дорси, вызывая массовую истерию среди любителей бобби-сокса . Вокалистка Пегги Ли присоединилась к оркестру Гудмена в 1941 году на два года, быстро став его звездой с его самыми большими хитами. Некоторые большие оркестры отходили от стилей свинга, которые доминировали в конце 1930-х годов, как по коммерческим, так и по творческим причинам. Некоторые из более коммерческих больших групп обслуживали более «сладкие» чувства с помощью струнных секций. Некоторые руководители групп, такие как Джон Кирби , Рэймонд Скотт и Клод Торнхилл , смешивали свинг с классическим репертуаром. Меньшие требования к рабочей силе и простота способствовали росту свинга в малых группах. Savoy Sultans и другие небольшие группы во главе с Луи Джорданом , Лаки Миллиндером , Луи Примой и Тони Пастором демонстрировали яркий стиль «прыгающего свинга», который привел к послевоенному подъему R&B . В интервью Downbeat 1939 года Дюк Эллингтон выразил недовольство творческим состоянием свинговой музыки; [34] в течение нескольких лет он и другие руководители групп углубились в более амбициозные и менее танцевальные формы оркестрового джаза, а творческий фронт для солистов переместился в меньшие ансамбли и бибоп . В 1943 году Earl Hines Orchestra представил коллекцию молодых, прогрессивных музыкантов, которые были в центре движения бибопа и в следующем году вошли в Billy Eckstine Orchestra , первый большой оркестр, продемонстрировавший бибоп. Когда эра свинга пошла на спад, он закрепил за собой наследие в популярной музыке, ориентированной на вокалистов, «прогрессивном» джазе биг-бэнда, R&B и бибопе.
Тенденция отхода от свинга биг-бэндов была ускорена условиями военного времени и конфликтами роялти. [35] В 1941 году Американское общество композиторов и продюсеров ( ASCAP ) потребовало от вещателей более высоких гонораров, а вещатели отказались. В результате ASCAP запретило трансляцию в эфире большого репертуара, который они контролировали, серьезно ограничив то, что могла услышать радиоаудитория. ASCAP также требовало предварительного одобрения сет-листов и даже написанных соло для прямых трансляций, чтобы гарантировать, что даже цитируемый фрагмент репертуара ASCAP не будет транслироваться. Эти ограничения сделали свинг в эфире гораздо менее привлекательным для года, в котором был введен запрет. Свинг биг-бэндов оставался популярным в военные годы, но ресурсы, необходимые для его поддержки, стали проблематичными. Ограничения военного времени на поездки в сочетании с растущими расходами сократили гастроли. Требования к рабочей силе для больших свинг-бэндов легли бременем на скудные ресурсы, доступные для гастролей, и были затронуты военным призывом. В июле 1942 года Американская федерация музыкантов ввела запрет на запись до тех пор, пока звукозаписывающие компании не согласятся выплачивать гонорары музыкантам. Это остановило запись инструментальной музыки для крупных лейблов более чем на год, и последние лейблы согласились на новые условия контракта в ноябре 1944 года. Тем временем вокалисты продолжали записываться при поддержке вокальных групп, а звукозаписывающая индустрия выпускала более ранние свинговые записи из своих хранилищ, все больше отражая популярность вокалистов биг-бэндов. В 1943 году Columbia Records переиздали запись 1939 года « All or Nothing at All » оркестра Гарри Джеймса с Фрэнком Синатрой , предоставив Синатре первое место в биллинге («Acc. Harry James and his Orchestra»). Запись обрела коммерческий успех, который ускользнул от ее первоначального релиза. Небольшие группы свинга записывались для небольших специализированных лейблов, не затронутых запретом. Эти лейблы имели ограниченное распространение, сосредоточенное на крупных городских рынках, что, как правило, ограничивало размер ансамблей, с которыми запись могла быть прибыльным предложением. Еще один удар по рынку танцевально-ориентированного свинга был нанесен в 1944 году, когда федеральное правительство ввело 30% акцизный налог на «танцевальные» ночные клубы, подрывая рынок танцевальной музыки в небольших заведениях. [36]
Свинг-бэнды и продажи продолжали снижаться с 1953 по 1954 год. В 1955 году был публично опубликован список лучших записывающихся артистов предыдущего года. Список показал, что продажи биг-бэндов снизились с начала 1950-х годов. [37] Однако музыка биг-бэндов возродилась в 1950-х и 1960-х годах. Одним из стимулов был спрос на студийные и сценические оркестры в качестве резервных копий для популярных вокалистов, а также в радио- и телепередачах. Умение адаптировать стили исполнения к различным ситуациям было важным навыком среди этих групп по найму, с несколько успокоенной версией свинга, обычно используемой для резервных вокалистов. Возрождающийся коммерческий успех Фрэнка Синатры с умеренно свинговым резервным копом в середине 1950-х годов укрепил эту тенденцию. Это стало звучанием, связанным с поп-вокалистами, такими как Бобби Дэрин , Дин Мартин , Джуди Гарленд и Нэт Кинг Коул , а также с джаз-ориентированными вокалистами, такими как Элла Фицджеральд и Кили Смит . Многие из этих певцов также были вовлечены в «менее свингующую» вокальную поп-музыку этого периода. Группы в этих контекстах выступали относительно анонимно, получая второстепенное признание под верхним списком. Некоторые, такие как оркестры Нельсона Риддла и Гордона Дженкинса , стали хорошо известны сами по себе, причем Риддл особенно связан с успехом Синатры и Коула. Свинг-поп оставался популярным до середины 1960-х годов, став одним из течений жанра «легкой музыки».
Биг-бэнд джаз также вернулся. Группы Стэна Кентона и Вуди Германа сохраняли свою популярность в неурожайные годы конца 1940-х и позже, оставляя свой след новаторскими аранжировками и джазовыми солистами высокого уровня ( Шорти Роджерс , Арт Пеппер , Кай Виндинг , Стэн Гетц , Эл Кон , Зут Симс , Серж Чалофф , Джин Аммонс , Сэл Нистико ). Лайонел Хэмптон был лидером в жанре R&B в конце 1940-х, а затем снова вошел в биг-бэнд джаз в начале 1950-х, оставаясь популярным направлением в течение 1960-х. Каунт Бейси и Дюк Эллингтон оба сократили свои биг-бэнды в первой половине 1950-х, а затем воссоздали их к 1956 году. Возвращение Эллингтона в биг-бэнд джаз было воодушевлено его приемом на джазовом фестивале в Ньюпорте в 1956 году . Группы Бейси и Эллингтона процветали творчески и коммерчески в 1960-х и позже, причем оба ветерана-лидера получали высокую оценку за свою современную работу и выступали до тех пор, пока не стали физически неспособны. Барабанщик Бадди Рич , после недолгого руководства одним биг-бэндом в конце 1940-х и выступления на различных джазовых и биг-бэндовых концертах, сформировал свой окончательный биг-бэнд в 1966 году. Его имя стало синонимом динамичного, бурного стиля его биг-бэнда. Другие большие джазовые группы, которые привели к возрождению 1950-х–60-х годов, включают группы под руководством Тэда Джонса , Мела Льюиса , Куинси Джонса и Оливера Нельсона . Джаз биг-бэнда остается основным компонентом учебных программ колледжей по джазу.
В кантри-музыке Джимми Роджерс , Мун Малликан и Боб Уиллс объединили элементы свинга и блюза, чтобы создать вестерн-свинг . Малликан покинул группу Клиффа Брунера , чтобы заняться сольной карьерой, включавшей множество песен, сохранявших структуру свинга. Такие исполнители, как Вилли Нельсон и Asleep at the Wheel, продолжили использовать элементы свинга в кантри-музыке. Asleep at the Wheel также записали мелодии Каунта Бэйси « One O'Clock Jump », « Jumpin' at the Woodside » и «Song of the Wanderer», используя стил-гитару в качестве замены духовой секции. Нэт Кинг Коул последовал за Синатрой в поп-музыку, принеся с собой похожее сочетание свинга и баллад. Как и Малликан, он сыграл важную роль в выдвижении фортепиано на передний план популярной музыки.
Gypsy swing является продолжением джазового скрипичного свинга Джо Венути и Эдди Лэнга . В Европе он был услышан в музыке гитариста Джанго Рейнхардта и скрипача Стефана Граппелли . Их репертуар перекрывает свинг 1930-х годов, включая французскую популярную музыку, цыганские песни и композиции Рейнхардта, но цыганские свинговые группы сформулированы по-другому. В них нет духовых или ударных; гитары и бас образуют костяк, а скрипка, аккордеон, кларнет или гитара играют ведущую роль. В цыганских свинговых группах обычно не более пяти музыкантов. Хотя они возникли на разных континентах, часто отмечалось сходство между цыганским свингом и западным свингом, что приводило к различным слияниям.
Такие рок-музыканты, как Фэтс Домино и Элвис Пресли, включили в свой репертуар стандарты эпохи свинга, превратив напевные баллады " Are You Lonesome Tonight " и " My Blue Heaven " в хиты эпохи рок-н-ролла. Вокальная группа ду-воп The Marcels имела большой успех со своей живой версией баллады эпохи свинга " Blue Moon ".
Многожанровый мандолинист Джетро Бернс широко известен игрой в стиле свинг, джаз и многих других формах этого жанра на мандолине. Он выпустил множество альбомов, в которых присутствуют джазовые ритмы и свинговые аккордовые прогрессии. Его часто считают «отцом джазовой мандолины».
Хотя свинговая музыка больше не была мейнстримом, поклонники могли посещать туры "Big Band Nostalgia" с 1970-х по 1980-е годы. В турах участвовали руководители групп и вокалисты эпохи свинга, которые были на пенсии, такие как Гарри Джеймс и вокалист Дик Хеймс. Радиопередачи на историческую тематику с комедиями, мелодрамами и музыкой того времени также сыграли свою роль в поддержании интереса к музыке эпохи свинга.
Dan Hicks and His Hot Licks , а позже David Grisman , представили адаптации Gypsy Swing, возродив интерес к этой музыкальной форме. Другие возрождения свинга произошли в 1970-х годах. Джазовая, R&B и свинговая вокальная группа Manhattan Transfer и Бетт Мидлер включили хиты эпохи свинга в альбомы в начале 1970-х годов. В Сиэтле New Deal Rhythm Band и Horns O Plenty Orchestra возродили свинг 1930-х годов с долей комедии за счет вокалистов Фила «De Basket» Шаллата, Шерил «Benzene» Бентайн и шестифутовой «Little Janie» Ламберт. Бентайн покинула New Deal Rhythm Band в 1978 году ради своей долгой карьеры в Manhattan Transfer. Основатель и лидер New Deal Rhythm Band Джон Холте руководил группами возрождения свинга в районе Сиэтла до 2003 года.
Возрождение свинга произошло в 1990-х и 2000-х годах под руководством Royal Crown Revue , Big Bad Voodoo Daddy , The Cherry Poppin' Daddies , Squirrel Nut Zippers , Lavay Smith и Brian Setzer . Многие группы играли нео-свинг , который сочетал свинг с рокабилли , ска и роком. Эта музыка принесла возрождение танцам в стиле свинг.
В 2001 году альбом Робби Уильямса Swing When You're Winning состоял в основном из популярных свинговых каверов. Альбом был продан тиражом более 7 миллионов копий по всему миру. В ноябре 2013 года Робби Уильямс выпустил Swings Both Ways .
Другое современное направление состоит из смешения свинга (оригинала или ремиксов классики) с приемами хип-хопа и хауса . «Свинг-хаус» — это поджанр свинга, на который повлияли Луи Джордан и Луи Прима. Электросвинг в основном популярен в Европе, и исполнители электросвинга включают в себя такие влияния, как танго и цыганский свинг Джанго Рейнхардта. Ведущие исполнители включают Caravan Palace и Parov Stelar , которые стали популярными в конце 2010-х годов. В музыкальном плане электросвинг — неправильное название, поскольку он обычно сэмплирует музыку из ранней эпохи Чарльстона 1920-х годов и на самом деле не свингует . Оба жанра свинг-хауса и электросвинга были связаны с возрождением танцев свинга, таких как линди-хоп . [ требуется цитата ]
