Бибоп или боп — это стиль джаза , разработанный в начале-середине 1940-х годов в США. В этом стиле представлены композиции, характеризующиеся быстрым темпом (обычно превышающим 200 ударов в минуту), сложными последовательностями аккордов с быстрой сменой аккордов и многочисленными сменами тональности , инструментальной виртуозностью и импровизацией , основанной на сочетании гармонической структуры , использовании гамм и случайных отсылок к мелодия . _
Бибоп развивался по мере того, как молодое поколение джазовых музыкантов расширяло творческие возможности джаза за пределы популярного, танцевально-ориентированного стиля свинговой музыки с помощью новой «музыки музыканта», которая не была такой танцевальной и требовала внимательного прослушивания. [1] Поскольку бибоп не предназначался для танцев, он позволял музыкантам играть в более быстром темпе. Музыканты бибопа исследовали продвинутые гармонии, сложные синкопы , измененные аккорды , расширенные аккорды , замены аккордов, асимметричную фразировку и сложные мелодии. Группы бибопа использовали ритм-секции таким образом, чтобы расширить свою роль. В то время как ключевым ансамблем эпохи свинга был большой оркестр , насчитывавший до четырнадцати человек, игравший в ансамблевом стиле, классическая бибоп-группа представляла собой небольшой ансамбль, состоявший из саксофона (альта или тенора), трубы , фортепиано , гитары , контрабас и барабаны , исполняющие музыку, в которой ансамбль играл вспомогательную роль для солистов. Вместо того, чтобы играть тяжело аранжированную музыку, музыканты-бибопы обычно играли мелодию композиции (называемую «головой») под аккомпанемент ритм-секции, за которой следовала секция, в которой каждый из исполнителей импровизировал соло, а затем возвращался к мелодии. в конце композиции.
Одними из самых влиятельных исполнителей бибопа, которые обычно были композиторами-исполнителями, являются альт-саксофонист Чарли Паркер ; тенор-саксофонисты Декстер Гордон , Сонни Роллинз и Джеймс Муди ; кларнетист Бадди ДеФранко ; трубачи Фэтс Наварро , Клиффорд Браун , Майлз Дэвис и Диззи Гиллеспи ; пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк ; электрогитарист Чарли Кристиан ; и барабанщики Кенни Кларк , Макс Роуч и Арт Блейки .
Термин «бибоп» произошел от бессмысленных слогов (вокалов), используемых в скат-пении ; первый известный пример использования «бибопа» был в «Four or Five Times» МакКинни «Four or Five Times», записанном в 1928 году. [3] Он снова появляется в записи 1936 года «I's a Muggin'» Джека Тигардена . [3] Вариант «ребоп» появляется в нескольких записях 1939 года. [3] Первое известное появление в печати также произошло в 1939 году, но впоследствии этот термин мало использовался, пока не был применен к музыке, которая теперь связана с ним в середине 1940-х годов. [3] Телониус Монк утверждает, что оригинальное название «Бип-Боп» для его композиции « 52nd Street Theme » послужило источником названия «бибоп». [4]
Некоторые исследователи предполагают, что этот термин использовал Чарли Кристиан , потому что он звучал как что-то, что он напевал во время игры. [5] Диззи Гиллеспи заявил, что зрители придумали это имя после того, как услышали, как он разбрасывал своим игрокам безымянные композиции, и пресса в конечном итоге подхватила его, используя в качестве официального термина: «Люди, когда они захотят попросить об этих композициях». номера и не знал имени, просил бибоп». [6] Другая теория состоит в том, что это происходит от крика «Арриба! Арриба!» использовался лидерами латиноамериканских оркестров того периода для поощрения своих групп. [7] Иногда термины «бибоп» и «ребоп» использовались как синонимы. К 1945 году использование «бибопа»/«ребопа» в качестве бессмысленных слогов было широко распространено в музыке R&B , например, « Hey! Ba-Ba-Re-Bop » Лайонела Хэмптона . [ нужна цитата ] Бибоп-музыкант или боппер стал стандартным персонажем в шутках 1950-х годов, перекликаясь с битником . [8]
Классический бибоп-комбо состоял из саксофона, трубы, контрабаса, барабанов и фортепиано. Этот формат использовался (и популяризировался) как Паркером (альт-саксофон), так и Гиллеспи (труба) в их группах и записях 1940-х годов, иногда дополняемый дополнительным саксофонистом или гитарой (электрической или акустической), иногда добавляя другие валторны (часто тромбон). ) или других струнных (обычно скрипки) или уронить инструмент и оставить только квартет. Это резко контрастировало с большими ансамблями, популярными в эпоху свинга.
Бибоп радикально отличался от простых композиций эпохи свинга и вместо этого характеризовался быстрым темпом, асимметричной фразировкой, сложными мелодиями и ритм-секциями, которые расширяли свою роль хранителей темпа. Сама музыка резко отличалась от ушей публики, привыкшей к энергичным, организованным, танцевальным композициям Бенни Гудмана и Гленна Миллера в эпоху свинга. Вместо этого бибоп казался стремительным, нервным, хаотичным и часто фрагментарным.
«Бибоп» — это название, которое позже дали ему некоторые журналисты, но мы никогда не давали название этой музыке. Мы бы назвали это просто современной музыкой. На самом деле мы бы не назвали это ничем, просто музыкой.
- Кенни Кларк [9]
В то время как свинговая музыка, как правило, включала оркестрованные аранжировки биг-бэндов, музыка бибоп подчеркивала импровизацию. Обычно тема («голова», часто основная мелодия поп- или джазового стандарта эпохи свинга) представлена вместе в начале и конце каждого произведения с импровизационными соло, основанными на аккордах композиций. Таким образом, большая часть произведения в стиле бибоп будет представлять собой импровизацию, и единственные нити, скрепляющие произведение, - это основные гармонии, исполняемые ритм- секцией . Иногда импровизация включала отсылки к оригинальной мелодии или к другим известным мелодическим линиям («цитаты», «лики» или «риффы»). Иногда это были совершенно оригинальные, спонтанные мелодии от начала до конца.
Последовательности аккордов для композиций бибопа часто брались непосредственно из популярных композиций эпохи свинга и повторно использовались с новой и более сложной мелодией, образуя новые композиции (см. Контрафакт ). Эта практика уже была широко распространена в раннем джазе, но стала центральной в стиле бибоп. В этом стиле использовалось несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе I-IV-V, но дополненный движением II-V) и «смена ритма» (I-VI-II-V, аккорды к ноте). Поп-стандарт 1930-х годов « I Got Rhythm »). Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые представляли собой отход от поп- и шоу-композиций. В аккордах бибопа часто обходятся без основного и пятого тонов, вместо этого основывая их на ведущих интервалах, которые определяют тональность аккорда. Это открыло творческие возможности для гармонической импровизации, такие как замены тритонов и использование импровизированных линий уменьшенного масштаба , которые могли переходить к ключевому центру многочисленными и удивительными способами.
Музыканты бибопа также использовали несколько гармонических приемов, не типичных для предыдущего джаза. Сложные гармонические замены более простых аккордов стали обычным явлением. Эти замены часто подчеркивали определенные диссонирующие интервалы, такие как бемоль девятая, дикая девятая или дикая одиннадцатая/ тритон . Это беспрецедентное развитие гармонии, которое имело место в бибопе, часто восходит к трансцендентному моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения « Cherokee » в Uptown House Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. Как описывает Паркер: [10]
Мне наскучили используемые стереотипные изменения... и я продолжал думать, что должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог ее сыграть... Я работал над "Cherokee" и, работая, обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и сопровождая их соответствующими изменениями, я могу играть то, что я слышал. Оно ожило.
Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие бибопа возникло из блюза и других африканских тональных ощущений, а не из западной художественной музыки двадцатого века, как некоторые предполагают. Кубик утверждает: «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западным категориям диатонических аккордов . Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, в то время как сохраняя сильную центральную тональность блюза как основу для использования различных африканских матриц». [10] Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, что привело к трем основным событиям:
Некоторые из гармонических новшеств в бибопе кажутся похожими на инновации в западной «серьезной» музыке, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга , хотя в бибопе мало прямых заимствований из классической музыки и, по-видимому, в основном возрождаются тонально-гармонические идеи, взятые из блюза, в основном незападный подход, уходящий корнями в африканские традиции. [10] Однако бибоп, вероятно, опирался на множество источников. Проницательное видео на YouTube с Джимми Рэйни , джазовым гитаристом, игравшим с Чарли Паркером , описывает, как Паркер слушал музыку Белы Бартока , ведущего классического композитора 20-го века. Рэни описывает знакомство Паркера с Бартоком и Арнольдом Шенбергом , в частности с «Лунным Пьеро» Шёнберга , и говорит, что отрывок из Пятого квартета Бартока во многом напоминал джазовую импровизацию Паркера . [12]
Бибоп вырос из кульминации тенденций, которые наблюдались в свинг-музыке с середины 1930-х годов: менее явный хронометраж барабанщика, при этом основной ритмический импульс перемещается от большого барабана к тарелке райд; меняющаяся роль фортепиано от ритмической плотности к акцентам и вставкам; менее богато украшенные аранжировки духовых секций с тенденцией к риффам и большей поддержкой основного ритма; больший упор на свободу солистов; и повышение гармонической сложности аранжировок, используемых некоторыми группами. Путь к ритмичному, ориентированному на соло свингу был проложен территориальными группами юго-запада, музыкальной столицей которых был Канзас-Сити ; их музыка была основана на блюзе и других простых сменах аккордов, основана на риффах в своем подходе к мелодическим линиям и соло-аккомпанементу и выражала подход, добавляющий мелодию и гармонию к свингу, а не наоборот. Способность играть устойчивые, энергичные и творческие соло высоко ценилась в этом новом стиле и служила основой для интенсивной конкуренции. Джем-сейшны эпохи свинга и «конкурсы нарезки» в Канзас-Сити стали легендарными. Подход Канзас-Сити к свингу был воплощен в оркестре графа Бэйси , который приобрел национальную известность в 1937 году .
Бибоп не разрабатывался каким-либо преднамеренным образом.
Одним из молодых поклонников оркестра Бэйси в Канзас-Сити был подросток-саксофонист по имени Чарли Паркер . Особенно его восхищал их тенор-саксофонист Лестер Янг , который играл длинные плавные мелодические линии, которые вплетались в аккордовую структуру композиции и выходили из нее, но каким-то образом всегда имели музыкальный смысл. Янг был одинаково смел как в своем ритме и фразировке, так и в своем подходе к гармоническим структурам своих соло. Он часто повторял простые фигуры из двух или трех нот, меняя ритмические акценты, выражаемые громкостью, артикуляцией или тоном. Его фразировка была далека от тех двух- или четырехтактовых фраз, которые до этого использовали валторнисты. Часто они расширялись до нечетного числа тактов, перекрывая музыкальные строфы, предложенные гармонической структурой. Он делал вдох в середине фразы, используя паузу или «свободное пространство» как творческий прием. Общий эффект заключался в том, что его соло были чем-то парящим над остальной музыкой, а не чем-то, возникающим из нее с интервалами, предложенными звучанием ансамбля. Когда оркестр Бэйси ворвался на национальную сцену со своими записями 1937 года и широко транслировал выступления в Нью-Йорке, он приобрел поклонников по всей стране: легионы саксофонистов стремились подражать Янгу, барабанщики стремились подражать Джо Джонсу , пианисты стремились подражать Бэйси, и трубачи, стремящиеся подражать Баку Клейтону . Паркер подыгрывал новым записям Бэйси на Victrola , пока не смог сыграть ноту за нотой соло Янга. [13]
В конце 1930-х годов Оркестр Дьюка Эллингтона и Оркестр Джимми Лансфорда представили музыкальному миру гармонически сложные музыкальные аранжировки Билли Стрейхорна и Сай Оливера соответственно, которые подразумевали аккорды в той же мере, в какой они их выражали. Это преуменьшение гармонически сложных аккордов вскоре будет использоваться молодыми музыкантами, исследующими новый музыкальный язык бибоп. [ нужна цитата ]
Блестящая техника и гармоническая утонченность пианиста Арта Татума вдохновили молодых музыкантов, в том числе Чарли Паркера и Бада Пауэлла . В первые дни своего пребывания в Нью-Йорке Паркер работал мытьем посуды в заведении, где Татум регулярно давал концерты. [14]
Одной из противоречивых тенденций эпохи свинга было возрождение небольших ансамблей, играющих «головные» аранжировки, следуя подходу, использованному в биг-бэнде Бэйси. Формат небольших групп позволял проводить больше импровизированных экспериментов и более расширенных соло, чем более крупные и хорошо организованные группы. Запись " Body and Soul " Коулмана Хокинса с небольшой группой в 1939 году включала расширенное соло на саксофоне с минимальным отсылкой к теме, которая была уникальной в записанном джазе и которая стала характерной для бибопа. Это соло продемонстрировало сложное гармоническое исследование композиции с подразумеваемыми переходными аккордами. В конечном итоге Хокинс возглавил первую официальную запись стиля бибоп в начале 1944 года .
Когда 1930-е перешли в 1940-е, Паркер отправился в Нью-Йорк в качестве ведущего музыканта Оркестра Джея МакШанна . В Нью-Йорке он нашел других музыкантов, которые исследовали гармонические и мелодические пределы своей музыки, в том числе Диззи Гиллеспи , трубача, находящегося под влиянием Роя Элдриджа , который, как и Паркер, исследовал идеи, основанные на интервалах верхних аккордов, помимо септаккордов, которые имели традиционно определяемая джазовая гармония. Пока Гиллеспи работал с Кэбом Кэллоуэем , он практиковался с басистом Милтом Хинтоном и разработал некоторые ключевые гармонические и аккордовые инновации, которые станут краеугольными камнями новой музыки; Паркер сделал то же самое с басистом Джином Рэйми в группе МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан , приехавший в Нью-Йорк в 1939 году, был, как и Паркер, новатором, развивающим юго-западный стиль. Основное влияние Кристиана было в области ритмической фразировки . Кристиан обычно делал упор на слабые и нечастые доли и часто заканчивал свои фразы на второй половине четвертой доли. Кристиан экспериментировал с асимметричной фразировкой, которая стала основным элементом нового стиля боп. [ нужна цитата ]
Бад Пауэлл продвигался вперед с ритмически обтекаемым, гармонически сложным, виртуозным стилем игры на фортепиано, а Телониус Монк адаптировал новые гармонические идеи к своему стилю, который был основан на гарлемской игре на фортепиано . [ нужна цитата ]
Такие барабанщики, как Кенни Кларк и Макс Роуч, продолжили путь, заданный Джо Джонсом, добавив тарелку райд к тарелке с высоким хэтом в качестве основного хронометриста и оставив большой барабан для акцентов. Акценты на бас-барабане в просторечии назывались «бомбами», что отсылало к событиям в мире за пределами Нью-Йорка, когда разрабатывалась новая музыка. Новый стиль игры на барабанах поддерживал солистов и реагировал на них акцентами и вставками, почти как меняющийся призыв и ответ . Это изменение увеличило важность струнного баса. Теперь бас не только поддерживал гармоническую основу музыки, но и отвечал за создание метрономической ритмической основы, играя на такте «ходячую» басовую партию из четырех четвертных нот. В то время как небольшие свинговые ансамбли обычно функционировали без басиста, новый стиль боп требовал наличия баса в каждом небольшом ансамбле. [ нужна цитата ]
Родственные души, разрабатывающие новую музыку, тяготели к сессиям в Minton's Playhouse , где Монк и Кларк играли в хаус-группе, и в Monroe's Uptown House , где в хаус-группе играл Макс Роуч. [16] Частью атмосферы, создаваемой на джемах, подобных тем, что были в Minton's Playhouse, была атмосфера эксклюзивности: «обычные» музыканты часто согласовывали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразовые приемы в свои мелодии, или «головы», и играть в них в бешеном темпе, чтобы исключить тех, кого они считали аутсайдерами или просто более слабыми игроками. [1] Эти пионеры новой музыки (которая позже будет называться бибоп или боп , хотя сам Паркер никогда не использовал этот термин, чувствуя, что он унижает музыку) начали исследовать продвинутые гармонии, сложную синкопу, измененные аккорды и замены аккордов. Боп-музыканты усовершенствовали эти техники, применив более свободный, замысловатый и зачастую загадочный подход. Импровизаторы бопа основывались на идеях фразировки, впервые привлекших внимание стилем соло Лестера Янга. Они часто размещали фразы в нечетном количестве тактов и накладывали их на тактовые линии и основные гармонические каденции. Кристиан и другие ранние боперы также начинали излагать гармонию в своей импровизированной линии еще до того, как она появлялась в форме песни, очерченной ритм-секцией. Этот мгновенный диссонанс создает сильное ощущение движения вперед в импровизации. Сессии также привлекли ведущих музыкантов в стиле свинг, таких как Коулман Хокинс , Лестер Янг , Бен Вебстер , Рой Элдридж и Дон Байас . Байас стал первым тенор-саксофонистом, полностью усвоившим в своей игре новый стиль бибоп. В 1944 году к команде новаторов присоединились Декстер Гордон , тенор-саксофонист с западного побережья Нью-Йорка с оркестром Луи Армстронга , и молодой трубач, посещавший Джульярдскую музыкальную школу , Майлз Дэвис . [16]
Бибоп зародился как «музыка музыкантов», которую играли музыканты других прибыльных концертов, которых не заботил коммерческий потенциал новой музыки. Он не привлек внимание крупных звукозаписывающих компаний и не был для этого предназначен. Часть раннего бибопа была записана неформально. Некоторые сессии в Minton's в 1941 году были записаны с Телониусом Монком вместе с рядом музыкантов, включая Джо Гая , Hot Lips Page , Роя Элдриджа, Дона Байаса и Чарли Кристиана. Кристиан фигурирует в записях от 12 мая 1941 года (Esoteric ES 548). Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи оба были участниками записанного джем-сейшна, организованного Билли Экстайном 15 февраля 1943 года, а Паркер - на другом джем-сейшене Экстайна 28 февраля 1943 года (Stash ST-260; ST-CD-535).
Официальная запись бибопа была впервые выполнена в 1944 году для небольших специализированных лейблов, которые были меньше озабочены привлекательностью для массового рынка, чем крупные лейблы. 16 февраля 1944 года Коулман Хокинс провел сессию с участием Диззи Гиллеспи и Дона Байаса под ритм. секция, состоящая из Клайда Харта (фортепиано), Оскара Петтифорда (бас) и Макса Роуча (ударные), записала " Woody'n You " ( Apollo 751 ), первую официальную запись бибопа. Чарли Паркер и Клайд Харт были записаны в составе квинтета под руководством гитариста Тайни Граймса для лейбла Savoy 15 сентября 1944 года ( Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Red Cross ). 19 октября 1944 года Хокинс возглавил еще одну сессию записи с влиянием бибопа, на этот раз с Телониусом Монком на фортепиано, Эдвардом Робинсоном на басу и Дензилом Бестом на барабанах (« On the Bean», «Recollections», «Flyin' Hawk», «Driftin' on a Reed» ; переиздание). , Престиж PRCD-24124-2).
Паркер, Гиллеспи и другие, работающие в стиле бибоп, присоединились к оркестру Эрла Хайнса в 1943 году, а затем вслед за вокалистом Билли Экстайном покинули группу и перешли в оркестр Билли Экстайна в 1944 году. Группа Экстайна была записана на V-дисках , которые транслировались по Радиосеть Вооруженных Сил и приобрела популярность благодаря группе, демонстрирующей новый стиль бибоп. Формат группы Eckstine, включающий вокалистов и развлекательное подшучивание, позже будет подражать Гиллеспи и другим ведущим бибоп-ориентированным биг-бэндам в стиле, который можно было бы назвать «популярным бибопом». Начиная с сессии группы Eckstine для лейбла De Luxe 5 декабря 1944 года (« Если ты так чувствуешь, я хочу поговорить о тебе», «Blowing the Blues Away», Opus X, «Я буду ждать и молиться», «Настоящая вещь случилась»). to Me ), записи бибопа стали более частыми. К тому времени Паркер покинул группу, но в нее все еще входили Гиллеспи, а также Декстер Гордон и Джин Аммонс на теноре, Лео Паркер на баритоне, Томми Поттер на басу, Арт Блейки на барабанах и Сара Вон на вокале. Blowing the Blues Away включал дуэль на тенор-саксофоне между Гордоном и Аммонсом.
4 января 1945 года Клайд Харт возглавил сессию с участием Паркера, Гиллеспи и Дона Байаса, записанную для лейбла Continental (« What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, This's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue). , Вроде как, Ох Ох, Мой Мой, Ох Ох ). Гиллеспи записал свою первую сессию в качестве лидера 9 января 1945 года для лейбла Manor с Доном Байасом на теноре, Трамми Янгом на тромбоне, Клайдом Хартом на фортепиано, Оскаром Петтифордом на басу и Ирвом Клюгером на барабанах. На сессии были записаны I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) и Salt Peanuts (который Мэнор ошибочно назвал «Salted Peanuts»). После этого Гиллеспи стал активно записывать бибоп и получил признание как одна из его ведущих фигур. Гиллеспи выступил с Гордоном в качестве сайдмена в записи, записанной 9 февраля 1945 года для лейбла Guild ( Groovin' High, Blue 'n' Boogie ). Паркер появился на сессиях под руководством Гиллеспи, датированных 28 февраля ( Groovin' High, All the Things You Are, Dizzy Atmосфера ) и 11 мая 1945 года ( Salt Peanuts, Shaw 'Nuff, Lover Man, Hothouse ) для лейбла Guild. Паркер и Гиллеспи были помощниками Сары Воган 25 мая 1945 года на лейбле Continental (« Что еще может сделать женщина, я бы лучше имел воспоминания, чем мечту, значат для меня »). Паркер и Гиллеспи появились на сессии под управлением вибрафониста Рэда Норво от 6 июня 1945 года, позже выпущенной под лейблом Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). На звездной сессии сэра Чарльза Томпсона 4 сентября 1945 года для лейбла Apollo ( Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) участвовали Паркер и Гордон. Гордон провел свою первую сессию для лейбла Savoy 30 октября 1945 года с Садиком Хакимом (Аргонн Торнтон) на фортепиано, Джином Рэйми на басу и Эдди Николсоном на барабанах ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor). Безумный ). Первая сессия Паркера в качестве лидера состоялась 26 ноября 1945 года на лейбле Savoy с Майлзом Дэвисом и Гиллеспи на трубе, Хакимом/Торнтоном и Гиллеспи на фортепиано, Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах ( Warming Up a Riff, Now's Время, Прыжок Билли, Процветание на риффе, Ко-Ко, Извилистое движение ). После выступления в качестве сайдмена в R&B-ориентированном оркестре Кути Уильямса в 1944 году, Бад Пауэлл 2 мая 1945 года участвовал в бибоп-сессиях под руководством Фрэнки Соколоу на лейбле Duke (« Человек, которого я люблю», «Перевернуть обвинения», «Blue Fantasy»,Сентябрь под дождем), затем Декстер Гордон 29 января 1946 года для лейбла Savoy (« Длинный высокий Декстер», «Декстер снова едет», «Я не могу убежать от тебя», «Декстер копает» ). Рост бибопа до 1945 года также задокументирован в неофициальных концертных записях.
К 1946 году бибоп утвердился как широкое движение среди нью-йоркских джазовых музыкантов, включая трубачей Фэтса Наварро и Кенни Дорэма , тромбонистов Джей Джей Джонсона и Кая Виндинга , альт-саксофониста Сонни Ститта , тенор-саксофониста Джеймса Муди , баритон-саксофонистов Лео Паркера и Сержа Чалоффа , вибрафонист Милт Джексон , пианисты Эрролл Гарнер и Эл Хейг , басист Слэм Стюарт и другие, которые внесли свой вклад в то, что впоследствии стало известно как «современный джаз». Новая музыка получила широкое распространение на радио благодаря таким передачам, как те, которые вел "Symphony Sid" Торин . Бибоп приживался и в Лос-Анджелесе, среди таких модернистов, как трубачи Говард МакГи и Арт Фармер , альтисты Сонни Крисс и Фрэнк Морган , тенористы Тедди Эдвардс и Лаки Томпсон , тромбонистка Мельба Листон , пианисты Додо Мармароза , Джимми Банн и Хэмптон Хоуз. , гитарист Барни Кессель , басисты Чарльз Мингус и Ред Каллендер , а также барабанщики Рой Портер и Конни Кей . "Rebop Six" Гиллеспи (с Паркером на альте, Лаки Томпсоном на теноре, Элом Хейгом на фортепиано, Милтом Джексоном на флюидах, Рэем Брауном на басу и Стэном Леви на барабанах) начал свою работу в Лос-Анджелесе в декабре 1945 года. Паркер и Томпсон остался в Лос-Анджелесе после ухода остальных участников группы, выступая и записываясь вместе в течение шести месяцев, прежде чем в июле у Паркера случился срыв, связанный с зависимостью. Паркер снова был активен в Лос-Анджелесе в начале 1947 года. Пребывание Паркера и Томпсона в Лос-Анджелесе, прибытие Декстера Гордона и Уорделла Грея позже в 1946 году, а также рекламные усилия Росса Рассела , Нормана Гранца и Джина Нормана помогли укрепить статус города. как центр новой музыки.
Гиллеспи получил первую дату записи новой музыки на крупном лейбле: лейбл RCA Bluebird записал «Диззи Гиллеспи и его оркестр» 22 февраля 1946 года (« Тема 52-й улицы», «Ночь в Тунисе», «Ol' Man Rebop», «Антропология» ). Позже записи Bluebird в афро-кубинском стиле в сотрудничестве с кубинскими румберо Чано Посо и Сабу Мартинесом , а также аранжировщиками Гилом Фуллером и Джорджем Расселом ( Мантека, Кубана Бе, Кубана Боп, Гуараче Гуаро ) стали одними из его самых популярных, породив латинскую музыку. увлечение танцевальной музыкой конца 1940-х - начала 1950-х годов. Гиллеспи с его экстравертной личностью и юмором, очками, бородой и беретом стал наиболее заметным символом новой музыки и новой джазовой культуры в массовом сознании. Это, конечно, умаляло вклад других, вместе с которыми он создавал музыку в предыдущие годы. Его стиль шоу, созданный под влиянием чернокожих артистов водевиля , некоторым показался возвратом к прошлому и оскорбил некоторых пуристов («слишком много ухмыляющихся», по словам Майлза Дэвиса), но он был пронизан подрывным чувством юмора, которое давало представление о настроениях в обществе. расовые вопросы, которые чернокожие музыканты раньше скрывали от широкой публики. До появления Движения за гражданские права Гиллеспи боролся с расовым разделением , высмеивая его. Интеллектуальная субкультура, окружавшая бибоп, сделала его не только музыкальным, но и социологическим движением. [ нужна цитата ]
С неизбежным упадком больших свинг-бэндов бибоп стал динамичным центром джазового мира, с широким движением «прогрессивного джаза», стремящимся подражать и адаптировать его приемы. Это должно было стать самым влиятельным фондом джаза для поколения джазовых музыкантов. [ нужна цитата ]
К 1950 году такие музыканты, как Клиффорд Браун и Сонни Ститт, начали сглаживать ритмические эксцентричности раннего бибопа. Вместо того, чтобы использовать неровные фразировки для создания ритмического интереса, как это делали ранние бопперы, эти музыканты строили свои импровизированные линии из длинных цепочек восьмых нот и просто акцентировали определенные ноты в строке, чтобы создать ритмическое разнообразие. В начале 1950-х годов стиль Чарли Паркера также несколько смягчился.
В начале 1950-х годов бибоп оставался на вершине понимания джаза, в то время как его гармонические приемы были адаптированы к новой «крутой» школе джаза, возглавляемой Майлзом Дэвисом и другими. Он продолжал привлекать молодых музыкантов, таких как Джеки Маклин , Сонни Роллинз и Джон Колтрейн . Когда музыканты и композиторы начали работать с расширенной теорией музыки в середине 1950-х годов, ее адаптация музыкантами, которые превратили ее в базовый динамический подход бибопа, привела к развитию пост-бопа . Примерно в то же время среди таких музыкантов, как Хорас Сильвер и Арт Блейки , произошел переход к структурному упрощению бибопа , что привело к движению, известному как хард-боп . Развитие джаза происходило через взаимодействие стилей бибоп, кул, пост-боп и хард-боп на протяжении 1950-х годов.
Музыкальные устройства, разработанные с использованием бибопа, оказали влияние далеко за пределы самого движения бибоп. « Прогрессивный джаз » представлял собой широкую категорию музыки, которая включала аранжировки «художественной музыки» под влиянием бибопа, используемые большими группами, такими как группы под руководством Бойда Реберна , Чарли Вентуры , Клода Торнхилла и Стэна Кентона , а также церебральные гармонические исследования небольших групп. например, под руководством пианистов Ленни Тристано и Дэйва Брубека . Эксперименты по вокалу, основанные на гармонических приемах бибопа, использовались Майлзом Дэвисом и Джилом Эвансом для революционных сессий « Birth of the Cool » в 1949 и 1950 годах. Музыканты, которые следовали стилистическим дверям, открытым Дэвисом, Эвансом, Тристано и Брубеком, составили ядро группы. крутой джаз и движения « джаза западного побережья » начала 1950-х годов.
К середине 1950-х годов музыканты начали испытывать влияние теории музыки, предложенной Джорджем Расселом . Те, кто включил идеи Рассела в основу бибопа, определили движение пост-боп, которое позже включило модальный джаз в свой музыкальный язык.
Хард-боп был упрощенной производной от бибопа, представленной Хорасом Сильвером и Артом Блейки в середине 1950-х годов. Он оказал большое влияние до конца 1960-х годов, когда господство получили фри-джаз и фьюжн-джаз .
Движение нео-боп 1980-х и 1990-х годов возродило влияние стилей бибоп, пост-боп и хард-боп после эпох фри-джаза и фьюжн.
Стиль бибоп также повлиял на поколение битников , чей устный стиль основывался на афроамериканских диалогах «джайв», джазовых ритмах и чьи поэты часто нанимали джазовых музыкантов для аккомпанемента. Джек Керуак описал свое произведение « В дороге» как литературный перевод импровизаций Чарли Паркера и Лестера Янга. [17] [18] Стереотип «битника» во многом заимствован из одежды и манер музыкантов и последователей бибопа, в частности, из берета и бороды на губах Диззи Гиллеспи, а также из скороговорки и игры на бонго гитариста Слима Гайяра . Субкультура бибоп, определенная как нонконформистская группа, выражающая свои ценности посредством музыкального общения, нашла отражение в настроениях хиппи эпохи психоделии 1960-х годов. Поклонники бибопа не ограничивались Соединенными Штатами; музыка также приобрела культовый статус во Франции и Японии.
Совсем недавно исполнители хип-хопа ( A Tribe Called Quest , Guru ) отметили, что бибоп оказал влияние на их рэп и ритмический стиль. Еще в 1983 году Шон Браун прочитал фразу «Rebop, bebop, Scooby-Doo» в конце хита « Rappin' Duke ». Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest в альбоме The Low End Theory 1991 года , а вибрафонист Рой Эйерс и трубач Дональд Берд участвовали в альбоме Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 в 1993 году. Сэмплы бибопа, особенно басовые партии, клипы для свинга тарелок, а также духовые и фортепианные риффы можно найти во всем сборнике хип-хопа.
