stringtranslate.com

Момент времени

В музыке временная точка или временная точка ( точка во времени ) — это «мгновение, аналогичное геометрической точке в пространстве». [1] Поскольку она не имеет длительности , ее буквально нельзя услышать, [2] но ее можно использовать для обозначения «точки начала одного тона, повторения тона или одновременности тона », [3] следовательно, начала звука , а не ее длительности. Она также может обозначать высвобождение ноты или точку внутри ноты, в которой что-то изменяется (например, динамический уровень). [4] Другими терминами, часто используемыми в теории и анализе музыки, являются точка атаки [5] и начальная точка . [6] Милтон Баббитт называет расстояние от одной временной точки, атаки или начальной точки до следующей интервалом временной точки , [7] независимо от длительности звучащих нот, которые могут быть либо короче интервала временной точки (что приводит к тишине перед следующей временной точкой), либо длиннее (что приводит к перекрытию нот). Чарльз Вуоринен сокращает это выражение до просто временного интервала . [8] Другие авторы используют термины интервал атаки , [5] или (перевод немецкого Einsatzabstand ), интервал входа , [9] интервал входа , [10] или стартовый интервал . [11]

Интервал между схватками

\version "2.16.2" \header { tagline = ##f} \score { << \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 1 { <<{cymra4 cymra cymra cymra}\\{bd2 sne2}>> <<{cymra8 r cymra r cymra r cymra r}\\{bd4 r sne4 r}>>\break }} >> \layout {indent=0} \midi { \tempo 4 = 100 } }
Рисунок ударных в полутакте : первый и второй такт имеют идентичные временные интервалы, атаки или межтактовые интервалы и будут звучать одинаково при условии использования определенных инструментов и практики исполнения .

Половина такта: малый барабан перемещается на 3 доли такта один и два (доли 3 и 7), в то время как хай-хэт играет только на четвертных нотах. Кроме того, четвертные ноты «звучат как» восьмые ноты в одном гигантском такте.

Соответствующий термин, используемый в акустике и аудиотехнике для описания начала звука, — это начало , а межначальный интервал или IOI — это время между началами или точками атаки последовательных событий или нот , интервал между началами, не включая длительность событий. [12] Вариант этого термина — интервал начала . [13]

Например, две шестнадцатые ноты, разделенные восьмой паузой с точкой , будут иметь такой же межприступный интервал, как между четвертной и шестнадцатой нотами:

Эта концепция часто полезна для рассмотрения ритмов и размеров . [12]

Наборы временных точек

Разделение такта/хроматической шкалы, за которым следует ряд тонов/временных точек

В серийной музыке временной набор точек , предложенный в 1962 году Милтоном Баббитом [14], представляет собой временной порядок высот в ряду тонов , который указывает на моменты, в которые начинаются ноты . Это имеет определенные преимущества по сравнению со шкалой длительности или рядом, построенными из кратных единиц, [15] полученных от Оливье Мессиана [16] .

поскольку длительность является мерой расстояния между временными точками, а интервал является мерой расстояния между точками высоты тона, мы начинаем с интерпретации интервала как длительности. Затем номер высоты тона интерпретируется как точка начала временного события, то есть как номер точки времени.

—  Милтон Бэббит [14] [17]

Например, такт может быть разделен на двенадцать метрических позиций.3
4это равно шестнадцатым нотам. Начало каждой позиции или временной точки может быть затем помечено в порядке 0–11. Затем высотам могут быть назначены местоположения в пределах тактов в соответствии с их номером набора высоты, теперь их номером набора высоты/времени. В первом примере Баббитта он показывает последующие номера, которые восходят (0–11) как в пределах того же такта (если четыре следует за тремя, это может прозвучать немедленно), и последующие номера, которые нисходят, как в следующем такте (если три следует за четырьмя, это должно обязательно ждать следующего появления временной точки три). [17]

Бэббит использует временные точки в Partitions (1957), All Set (1957) и Post-Partitions (1966), [18] а также в Phonemena (1969–70), String Quartets No. 3 (1969–70) и No. 4 (1970), Arie da capo (1974), My Ends Are My Beginnings (1978) и Paraphrases (1979). [19]

Чарльз Вуоринен также разработал подход к системе временных точек, который существенно отличается от подхода Бэббита. [19] [ необходимо разъяснение ]

Источники

  1. ^ Крамер 1988, стр. 454.
  2. ^ Крамер 1988, стр. 97.
  3. ↑ Бэббит 1962, стр. 72.
  4. ^ Вуоринен 1979, стр. 131.
  5. ^ ab Lejaren Hiller и Ramon Fuller, «Структура и информация в симфонии Веберна, соч. 21», Journal of Music Theory 11, № 1 (весна 1967 г.): 60–115. Цитата на стр. 94.
  6. ^ Хьюберт С. Хоу, младший, Электронный музыкальный синтез: концепции, возможности, методы (Нью-Йорк: WW Norton, 1975): стр. 28
  7. ↑ Бэббит 1962, стр. 67.
  8. ^ Вуоринен 1979, стр. 130.
  9. ^ Армин Кламмер, «Фортепианные вариации Веберна, соч. 27, 3-я часть», перевод Лео Блэка, Die Reihe 2: «Антон Веберн» (английское издание, 1958): 81–92, цитаты на стр. 81, 82, 86 ; Карлхайнц Штокхаузен , «Структура и экспериментальное время», перевод Лео Блэка, Die Reihe 2: «Anton Webern» (английское издание, 1958): 64–74, цитата на стр. 64; Ричард Туп , Шесть лекций из курсов Штокхаузена, Кюртен, 2002 г. (Kürten: Stockhausen-Verlag, для Музыкального фонда Штокхаузена, 2005 г.): 30, ISBN  3-00-016185-6 .
  10. ^ Паскаль Дерупе, «Ритмы — Длительности — Ритмические ячейки — Группы, Концепции микроуровневой организации времени в последовательной музыке и их последствия для формирования времени на более высоких структурных уровнях», в Unfolding Time: Studies in Temporality in Twentieth-century Music , Geschriften van het Orpheus Instituut 8, под редакцией Марка Делаэра и Дарлы Криспин , 69–94 (Лувен: Leuven University Press, 2009): стр. 85. ISBN 9789058677358 . 
  11. ↑ Дитер Шнебель , «Эпилог», перевод Шармилы Бозе, в Штокхаузене в Калькутте , выбрано Гансом-Юргеном Нагелем, стр. 1–5 (Калькутта: Seagull Books, 1984): 2.
  12. ^ ab London, Джастин (2004). Слушание во времени: психологические аспекты музыкального метра , стр. 4. ISBN 978-0-19-974437-4 . 
  13. ^ Джон Маккей, «О восприятии плотности и стратификации в зернистых звуковых текстурах: исследовательское исследование», Интерфейс 13 (1984): 171–186. Цитата на стр. 185.
  14. ^ ab Babbitt 1962, стр. 63
  15. ^ Roads, Curtis (2001). Microsound , стр. 74–78. Кембридж: MIT Press. ISBN 0-262-18215-7 . 
  16. ^ Леу, Тон де (2006). Музыка двадцатого века , с. 171. ISBN 9789053567654 . 
  17. ^ ab Тарускин, Ричард (2009). Оксфордская история западной музыки: музыка в конце двадцатого века , стр. 166–167. ISBN 978-0-19-538485-7 . 
  18. ^ Гриффитс, Пол (1996). Современная музыка и после , стр. 64. ISBN 978-0-19-816511-8 . 
  19. ^ ab Mead, Andrew (1987) «About About Time 's Time: A Survey of Milton Babbitt's Recent Rhythmic Practice», Perspectives of New Music 25, №№ 1–2 (зима/лето 1987): 182–235. Цитаты на стр. 187–189, 192–193, 195–197, 200–205, 215 и 225–230.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки