В теории музыки вокализация относится к двум тесно связанным понятиям:
Он включает в себя инструментовку , вертикальное расстояние и порядок расположения музыкальных нот в аккорде : какие ноты находятся сверху или посередине, какие из них удвоены, в какой октаве находится каждая, и какие инструменты или голоса исполняют каждую ноту.
Следующие три аккорда представляют собой до-мажорные трезвучия в основной позиции с разным звучанием. Первый находится в закрытом положении (наиболее компактное звучание), а второй и третий — в открытом положении (то есть с более широким интервалом). Обратите также внимание, что соль удваивается на октаве третьего аккорда; то есть он появляется в двух разных октавах.
Многие композиторы по мере развития и приобретения опыта становились более предприимчивыми и изобретательными в обращении с аккордовым звучанием. Например, тема из второй части ранней Сонаты для фортепиано № 10 Людвига ван Бетховена ( 1798 г.) представляет собой аккорды в основном в близком положении:
С другой стороны, в теме движения Ариетты, завершающей его последнюю сонату для фортепиано , Соната для фортепиано № 32, соч. 111 (1822 г.), Бетховен представляет звучание аккордов гораздо более смело, с большими промежутками между нотами, создавая убедительную звучность, усиливающую медитативный характер музыки:
Филип Барфорд описывает Ариетту соч. 111 как «сама простота… его широко разнесенная гармонизация создает настроение почти мистической интенсивности. В этой изысканной гармонизации ноты не оставляют своего собственного следа – то, как мы их играем, зависит от того, как мы улавливаем внутреннюю вибрацию мысли между ноты, и это обусловит каждый нюанс штриховки». [6] Уильям Киндерман считает «необычайным, что этот чувствительный контроль звучности наиболее очевиден в произведениях Бетховена последнего десятилетия, когда он был полностью глухим и мог слышать только в своем воображении». [7]
Другой пример смелого подхода позднего Бетховена к вокалу можно найти во второй части его Хаммерклавирной сонаты, соч. 106 . В разделе трио этой части (такты 48 и след.) Мартин Купер отмечает, что «Бетховен усилил странность эффекта, расположив большую часть музыки на расстоянии четырех или пяти октав друг от друга, без удобного «заполнения» между ними. Это расклад, распространенный в произведениях его последних лет». [8]
В эпоху романтизма композиторы продолжали исследовать звучность, которую можно получить посредством творческого произнесения аккордов. Алан Уокер обращает внимание на тихую среднюю часть Скерцо № 1 Шопена . В этом отрывке Шопен вплетает «волшебную» фортепианную текстуру в традиционную польскую рождественскую песнь : [9]
В «Паване красавицы в спящем лесу» Мориса Равеля из его сюиты 1908 года «Ma Mère l'Oye» используется тонкая прозрачность голоса, обеспечиваемая посредством фортепианного дуэта . Четыре руки справятся лучше, чем две, когда дело доходит до игры широко расположенных аккордов. Особенно это заметно в тактах 5–8 следующего отрывка:
Говоря об этом произведении (которое также существует в оркестровой версии), Уильям Уивер Остин пишет о технике Равеля «изменения звучности от фразы к фразе путем изменения регистра ». [10]
Два аккорда, открывающие и закрывающие «Симфонию псалмов» Игоря Стравинского, обладают своеобразной звучностью, возникающей благодаря звучанию нот. Первый аккорд иногда называют аккордом Псалма . Уильям В. Остин отмечает:
Известны первый и последний аккорды Симфонии псалмов. Вступительный стаккато , повторяющийся на протяжении всей первой части, отделенный от окружения тишиной, кажется извращенным интервалом трезвучия ми минор, где минорная треть удваивается в четырех октавах, тогда как основной тон и квинта появляются только дважды, на высокой частоте. и низкие крайности... Когда, наконец, приходит тоника до мажор, в последней части ее основной тон удваивается в пяти октавах, пятая часть отдается естественным обертонам, а решающая треть появляется лишь один раз, в самом высоком диапазоне. Этот интервал столь же необыкновенен, как и интервал первого аккорда, но с противоположным эффектом сверхясности и созвучия, разрешая и оправдывая тем самым первый аккорд и весь ужас мутной глины. [11]
Некоторые аккорды, придуманные композиторами, настолько поразительны, что их можно сразу узнать, если их услышать. Например, «Вопрос без ответа» Чарльза Айвза начинается с того, что струнные очень мягко, на пределе слышимости, играют широко расположенный аккорд соль-мажор. По словам Айвза, струнная часть представляет собой «Молчание друидов, которые ничего не знают, не видят и не слышат».
В аккорде удвоенной называется нота, повторяющаяся в разных октавах . (Термин магадизация также используется [ нужна цитация ] для удвоения вокала на октаве, особенно в отношении старинной музыки .) Удвоение может также относиться к ноте или мелодической фразе, которая дублируется на одной и той же высоте, но исполняется на разных инструментах. .
Параллельное мелодическое удвоение (также называемое параллельной гармонией ) — это добавление ритмически похожей или точной мелодической линии или строк через фиксированный интервал выше или ниже мелодии для создания параллельного движения. [12] Октавное удвоение голоса или высоты тона — это несколько других голосов, дублирующих одну и ту же часть на той же высоте или на разных октавах. Число удвоения октавы — это количество отдельных голосов, присвоенных каждой высоте аккорда. [ нужна цитата ] Например, в открытии « Марша Вашингтон Пост » Джона Филипа Соузы [13] мелодия «удвоена» на четыре октавы.
Последовательный параллелизм между мелодическими линиями может препятствовать самостоятельности строк. Например, в м. 38 жиги из своей Английской сюиты № 1 ля мажор, BWV 806 , И. С. Бах избегает чрезмерной параллельной гармонии , чтобы сохранить независимость строк: параллельные трети (в начале) и параллельные сексты (в конце) не поддерживается на протяжении всего такта, и ни один интервал не является параллельным более чем для четырех последовательных нот.
Учет удвоения важен при следовании правилам и рекомендациям по голосовому ведению , например, при разрешении увеличенной шестой аккорда никогда не удваивайте ни одну ноту увеличенной шестой части, а при разрешении итальянской шестой предпочтительно удваивать тонику ( терцию аккорда ). . [14]
Некоторый материал высоты звука можно описать как автономное удвоение , при котором дублируемая партия не отслеживается более чем на несколько тактов, что часто приводит к дизъюнктивному движению в дублирующейся части, например, партия тромбона в «Дон Жуане » Моцарта . [15]
Инструментальное удвоение играет решающую роль в оркестровке . В начале Симфонии № 8 Шуберта («Неоконченной» симфонии) гобой и кларнет в унисон исполняют тему , «вызывающую воспоминания и необычную комбинацию», [16] «воплощение меланхолии... нервное переливание полукваверов в струнах». [17]
Вступительную тему последней части Фортепианного концерта № 24 Моцарта повсюду исполняют скрипки, но отдельные фразы дублируются, во-первых, флейтой, играющей на октаву выше; за ним следует фагот на октаву ниже. Наконец, к скрипке присоединяются гобой и фагот, создавая удвоение, охватывающее три октавы:
Вступительные такты третьей части Симфониетты Яначека сочетают в себе унисон и удвоение октав. Этот отрывок иллюстрирует, как тонкое и тщательно дифференцированное удвоение может способствовать звучанию тонкой и нюансированной оркестровой текстуры :
В этих трех тактах бас-кларнет и туба одновременно издают устойчивый звук педали на низкой ми-бемоль, создавая характерную смесь тембров . Точно так же арпеджио арфы также удваивается в унисон альтами, в то время как первые скрипки и виолончели удваивают основную мелодию на октаву.
Одной из номенклатур для описания определенных классов озвучивания является терминология «drop-n», например, озвучка drop-2 , озвучка drop-4 и т. д. (иногда пишется без дефисов). Эта система рассматривает голоса как построенные сверху вниз (вероятно, из аранжировок духовых секций , где мелодия задана). Неявное, неотбрасываемое звучание по умолчанию в этой системе имеет все голоса в одной октаве, при этом отдельные голоса нумеруются сверху вниз. Самый высокий голос - это первый голос или голос 1. Второй по высоте голос - это голос 2 и т. Д. В этой номенклатуре не предусмотрен термин для обозначения более чем одного голоса на одной высоте.
При понижении голоса один или несколько голосов понижаются на октаву относительно состояния по умолчанию. Удаление первого голоса не определено - в голосе drop-1 все голоса по-прежнему будут находиться в одной октаве, просто создавая новый первый голос. Эта номенклатура не распространяется на понижение голоса на две или более октавы или на одинаковую высоту голоса в нескольких октавах.
Голосование drop-2 понижает второй голос на октаву. Например, трезвучие до-мажор имеет три «голоса капли-2». Если читать сверху вниз, это CEG, EGC и GCE, которые можно услышать как голоса, поддерживающие первые три ноты мелодии (следующие за вступительной фразой) темы видеоигры Super Mario Bros. [18]
Для G 7 существует четыре голоса drop-2 и 4 . Если читать сверху вниз, это GDFB, BFGD, DGBF и FBD G. При наличии достаточного количества голосов возможны различные комбинации капель, например, drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2. -и-5, падение-3-и-5 и т. д.
Гитаристы часто используют пониженный голос , поскольку идеальные четвертые интервалы между гитарными струнами обычно делают аккорды, расположенные в наиболее близком положении, громоздкими и непрактичными для игры, особенно в джазе , где сложные расширения являются обычным явлением. В то время как открытые аккорды являются наиболее часто используемыми звуками на гитаре и других ладовых инструментах из-за громкости и резонанса, которые они производят, аппликатуры, используемые для падения голоса на гитаре, легко перемещаются по горизонтали и вертикали вокруг грифа , предоставляя гитаристу больше свободы в игре. аккорды в любой тональности и в любом диапазоне гитарного диапазона, без использования каподастра . Это облегчает воспроизведение последовательностей аккордов с модуляцией или хроматическим перемещением между клавишами.
Источники
