Алехо Карпентье-и-Вальмон ( испанское произношение: [karpanˈtje] , французское произношение: [kaʁpɑ̃tje] ; 26 декабря 1904 — 24 апреля 1980) — кубинский писатель, эссеист и музыковед , оказавший большое влияние на латиноамериканскую литературу в период ее знаменитого «бума» . Родившийся в Лозанне , Швейцария, в семье французов и русских, Карпентье вырос в Гаване , Куба, и, несмотря на свое европейское место рождения, на протяжении всей своей жизни он твердо идентифицировал себя как кубинца. Он много путешествовал, особенно по Франции, а также по Южной Америке и Мексике, где встречался с видными представителями латиноамериканского культурного и художественного сообщества. Карпентье проявлял живой интерес к латиноамериканской политике и часто поддерживал революционные движения, такие как коммунистическая революция Фиделя Кастро на Кубе в середине 20-го века. Карпентье был заключен в тюрьму и сослан за свои левые политические взгляды.
Обладая развитыми познаниями в музыке, Карпентье исследовал музыковедение, опубликовав углубленное исследование музыки Кубы La música en Cuba и интегрировал музыкальные темы и литературные приемы во все свои работы. Он исследовал элементы афрокубинизма и включил культурные аспекты в большинство своих произведений. Хотя Карпентье писал в бесчисленном множестве жанров, таких как журналистика, радиодрама, драматургия, академические эссе, опера и либретто, он наиболее известен своими романами. Он был одним из первых практиков магического реализма, использовавших технику lo real maravilloso для исследования фантастического качества истории и культуры Латинской Америки. Самым известным примером афрокубинского влияния и использования lo real maravilloso является роман Карпентье 1949 года El reino de este mundo ( Царство этого мира ) о гаитянской революции конца 18 века.
Стиль письма Карпентье интегрировал возрождающийся стиль барокко , или стиль барокко Нового Света , который латиноамериканские художники переняли из европейской модели и ассимилировали с латиноамериканским художественным видением. Имея непосредственный опыт французского сюрреалистического движения, Карпентье также адаптировал теорию сюрреализма к латиноамериканской литературе. Всегда стремясь исследовать больше, чем кубинскую идентичность, Карпентье использовал свой опыт путешествий по Европе и Латинской Америке, чтобы расширить свое понимание латиноамериканской идентичности. Карпентье вплетал элементы латиноамериканской политической истории, музыки, социальной несправедливости и искусства в гобелены своих произведений, все из которых оказали решающее влияние на работы молодых латиноамериканских и кубинских писателей, таких как Лисандро Отеро , Леонардо Падура и Фернандо Веласкес Медина.
Карпентье умер в Париже , Франция, в 1980 году и был похоронен на кладбище Колон в Гаване вместе с другими кубинскими политическими и деятелями искусства.
Карпентье родился 26 декабря 1904 года в Лозанне , Швейцария, в семье французского архитектора Хорхе Хулиана Карпентье и учительницы русского языка Лины Вальмон. [1] Долгое время считалось, что он родился в Гаване , куда его семья переехала сразу после его рождения; однако после смерти Карпентье его свидетельство о рождении было найдено в Швейцарии. [2]
В 1912 году Алехо и его семья переехали с Кубы в Париж. В подростковом возрасте он читал Бальзака, Флобера и Золя. [1] В 1921 году Карпентье поступил в Школу архитектуры Гаванского университета. Когда ему было 18 лет, брак его родителей распался, и его отец ушел. В следующем году Карпентье оставил учебу и попытался найти работу, чтобы содержать свою мать. [1] Он обратился к журналистике, работая в кубинских газетах Carteles и Social . Он также изучал музыку. [3]
Хотя Карпентье с раннего возраста владел двумя языками, он всегда говорил по-испански с заметным французским акцентом.
В 1921 году, во время учебы в Гаване, Карпентьер стал культурным журналистом, писавшим в основном об авангардных событиях в искусстве, особенно о музыке». [4] Он писал колонки в La Discusión , ежедневном журнале из Гаваны. Его журналистская работа, которая считалась левой, помогла создать первую кубинскую коммунистическую партию. [3] В 1923 и 1924 годах он продолжал работать обозревателем, а также редактировал музыкальные и театральные обзоры для La Discusión и El Heraldo de Cuba . [5] В 1927 году с помощью Хорхе Маньяка, Хуана Маринельо, Франсиско Ичасо и Марти Касановаса он стал одним из основателей Revista de Avance , журнала, посвященного национализму, радикализму и новым идеям в искусстве. [6]
Первый выпуск появился 15 марта 1927 года; он просуществовал до 15 сентября 1930 года и стал «голосом авангарда» и основным голосом выражения кубинского движения. [4] Из-за его участия в таких проектах Карпентье часто подозревали в наличии подрывных и ультрасовременных культурных идей. Карпентье был арестован в 1927 году за то, что выступал против диктатуры Херардо Мачадо и Моралеса и подписал демократический и антиимпериалистический манифест против режима Мачадо и, в результате, провел сорок дней в тюрьме. [4] Во время этого короткого периода в тюрьме он начал работать над своим первым романом, Ecué-Yamba-O , исследованием афро-кубинских традиций среди бедняков острова. [3] (Книга была в конечном итоге завершена в 1933 году.)
После освобождения он бежал с Кубы с помощью журналиста Роберта Десноса , который одолжил ему свой паспорт и документы. [3] Карпентье решился на добровольное изгнание во Францию и прибыл в Париж в 1928 году; он оставался там до 1939 года, когда вернулся в Гавану. Когда он покинул Кубу, ему посчастливилось избежать политических конфликтов, которые произошли в 1930-х годах. В то время некоторые позиции были неприемлемы для властей, и кубинские интеллектуалы были вынуждены определить свою политическую позицию, и по этим и другим политическим причинам он решил уехать.
В это время за границей его отрыв от Кубы и взаимодействие с различными группами интеллектуалов и художников в Париже помогли с его «критическим видением». [7] Карпентье чувствовал, что для него важно оставаться вне влияний движений, потому что он верил в поддержание «баланса против изолированности своей родины». [8] По прибытии в Париж он сразу же начал работать над стихами и редакционными статьями в парижских и кубинских журналах. Статьи в парижском журнале, такие как короткий рассказ «Cahiers du Sud» (1933) на французском языке, были попыткой привлечь европейских читателей как способ улучшить его признание. [ 8] Он также сотрудничал с журналами Documents и L'Intransigeant . [9] Карпентье был знаком с деятельностью Comité de Jeunes Revolutionnaires Cubains , группы изгнанных кубинских левых, которые опубликовали La Terreur á Cuba , брошюру против правительства Мачадо. Он задокументировал последние новости об этой группе и их деятельности в своей книге Homenaje a nuestros amigos de Paris . [10] Также в это время, с помощью Роберта Десноса, Карпентье стал частью сюрреалистического движения, которое оказало положительное влияние на его творчество. Находясь во Франции, Карпентье также основал литературный журнал под названием Imán в 1931 году, для которого он стал главным редактором. [11] Большинство авторов, которые работали с ним в La Revolution Surrealiste, также внесли свой вклад в Imán под названием « Conocimiento de America ». [12] Карпентье внес вклад в короткий рассказ Histoire de Lunes (1933); он был экспериментальным для своего времени, поскольку содержал элементы фэнтези и фольклора, характеризующиеся как магическая реальность. [12]
Сюрреализм помог Карпентье увидеть контексты и аспекты, особенно те, которые связаны с американской жизнью, которые он не видел до этого и после того, как некоторое время поработал среди ведущих деятелей искусства, Карпентье не испытывал особого энтузиазма по поводу своей работы в рамках сюрреализма и считал, что его «попытки сюрреализма были напрасны», описывая свое разочарование, поскольку он чувствовал, что ему «нечего добавить к этому движению во Франции». [13]
По мере того, как Карпентье знакомился с представителями художественного сообщества, у него было несколько встреч с другими известными авторами, такими как Пабло Неруда , который прислал ему черновик своей книги «Residencia en la Tierra» для рецензирования; гватемальский писатель Мигель Анхель Астуриас , чья работа о доколумбовой мифологии повлияла на его творчество; [3] и Пабло Пикассо , знакомство с которым стало возможным благодаря связям Карпентье с друзьями в сфере искусства. [14]
На протяжении всего своего пребывания во Франции Карпентье был занят не только литературными работами, но и другими проектами, которые поддерживали его вовлеченность в искусство. Он сотрудничал с французским композитором Марином Франсуа Гайяром над мюзиклом Yamba-O , «бурлескной трагедией», которая была представлена в Театре Бериза в Париже (1928); и с композитором Амадео Рольданом помогал организовывать кубинские премьеры произведений Стравинского и Пуленка . В кино Карпентье написал текст и отредактировал музыку для французского документального фильма Le Vaudou . [15] Он продолжал зарабатывать на жизнь, сочиняя статьи о современной культуре, как на французском, так и на испанском языках. Он также начал работать на французской радиостанции в качестве звукооператора и продюсера. С 1932 по 1939 год Карпентье работал над несколькими проектами, выпущенными Foniric Studios. [8] Он руководил производством Le Livre de Christophe Colomb и сотрудничал с Desnos в организации чтений произведений Эдгара Аллана По «Убийства на улице Морг » и Уолта Уитмена «Салют миру» . Хотя Карпентье находился за границей, он все еще поддерживал связь с Кубой, отправляя статьи и стихи для публикации в гаванских изданиях, таких как Ensayos Convergentes . [8]
Когда в 1933 году режим Мачадо закончился, Карпентье решил вернуться на родину, чтобы посетить ее, и в 1936 году он снова отправился на Кубу. Время, которое он провел в Париже более одиннадцати лет, обогатило и «сориентировало его выразительные способности». [16] Сам Карпентье указал, что он устал от Парижа, и «... в 1939 году без какой-либо другой причины, кроме ностальгии по Кубе, я освободил свою квартиру и начал возвращаться в Гавану». [17]
В 1943 году в сопровождении французского театрального режиссера Луи Жуве Карпентье совершил решающую поездку на Гаити , во время которой посетил крепость Цитадель Лаферьер и дворец Сан-Суси, построенные черным королем Анри Кристофом . Эта поездка, а также чтение циклической интерпретации истории Освальда Шпенглера , вдохновили его на создание второго романа « El Reino de Este Mundo» ( Царство этого мира ) (1949).
Карпентьер вернулся на Кубу и продолжил работать журналистом в начале Второй мировой войны. Он работал над историей кубинской музыки , в конечном итоге опубликованной в 1946 году под названием La música en Cuba . [18]
В 1945 году Карпентьер переехал в Каракас в качестве изгнанника. С 1945 по 1959 год он жил в Венесуэле , которая послужила источником вдохновения для неназванной южноамериканской страны, в которой происходит большая часть его романа «Потерянные шаги» .
Он писал короткие рассказы, которые позже были собраны в «Войне времени» (1958). [3] Находясь на Кубе, Карпентьер посетил церемонию сантерии , которая еще больше углубила его интерес к афрокубинизму. В 1949 году он закончил свой роман « Царство этого мира» . В этом романе есть пролог, который «излагает веру Карпентьера в судьбу Латинской Америки и эстетические последствия ее своеобразного культурного наследия». [3]
Карпентьер вернулся на Кубу после победы революции во главе с Фиделем Кастро в 1959 году. Он работал в Государственном издательстве, пока не закончил книгу в стиле барокко El Siglo de las Luces ( Взрыв в соборе ) (1962). [3] В этом романе обсуждается приход Просвещения и идеи Французской революции в Новом Свете. В нем есть двойной лейтмотив печатного станка и гильотины , и его можно читать как «размышление об опасностях, присущих всем революциям, когда они начинают противостоять искушениям диктатуры». [3] Говорят , что после прочтения книги Габриэль Гарсиа Маркес отказался от первого черновика «Ста лет одиночества» и начал все заново с нуля. [19]
В 1966 году Карпентье поселился в Париже, где он служил послом Кубы во Франции. В 1975 году он был удостоен премии Prix mondial Cino Del Duca . Он получил премию Сервантеса [20] в 1977 году и был удостоен французской премии лауреатов Prix Médicis étranger в 1979 году за книгу La harpe et l'ombre . [20] [21] [22] Многолетний претендент на Нобелевскую премию по литературе [23] , Карпентье был впервые номинирован на эту премию в 1965 году. [24]
Карпентье боролся с раком, когда завершал свой последний роман « El arpa y la sombra» , и умер в Париже 24 апреля 1980 года. Его останки были возвращены на Кубу для захоронения на кладбище Колон в Гаване .
École Française de la Havane «Alejo Carpentier» , французская международная школа в Гаване, названа в его честь.
Карпентье широко известен своей теорией lo real maravilloso . Это представление о том, что история и география Латинской Америки настолько экстремальны, что кажутся вымышленными или даже магическими для посторонних. Таким образом, Латинская Америка - это регион, где грань между магией и реальностью размыта. Именно в прологе к «Королевству этого мира» , роману о гаитянской революции , он описал свое видение lo real maravilloso : «Но что такое история Латинской Америки, как не хроника магического реализма?» [25] Сам роман развивает диковинную (но правдивую) историю Анри Кристофа , первого короля Гаити, как пример того, как реальная история Латинской Америки настолько странна, что кажется вымышленной. Некоторые критики интерпретируют real maravilloso как синоним магического реализма . [26] Однако теория Карпентье и ее развитие в его работах более ограничены в своих масштабах, чем магический реализм, например, Габриэля Гарсиа Маркеса. В то время как работы Гарсиа Маркеса включают события, которые читатель никогда не принимает за реальность (цветочный дождь, старики с крыльями и т. д.), Карпентье, по большей части, просто пишет об экстремальных аспектах истории и географии Латинской Америки, аспектах, которые почти невероятны, но которые на самом деле являются правдой. [27]
Будучи маленьким ребенком, Карпентье много слушал музыку. Сам Карпентье играл на пианино, как и его мать; его отец играл на виолончели, обучаясь у Пабло Касальса , а его бабушка играла на органе. [28] Карпентье изучал теорию музыки в лицее Жансон-де-Сайи, когда он впервые жил в Париже. [29] Собственные композиции Карпентье сделали его важной частью современного кубинского музыкального ландшафта, но он также изучал истоки и политические нюансы кубинской музыки. Его преданность адаптации европейских художественных стилей в латиноамериканские музыкальные стили также можно увидеть в его восхищении афро-кубинскими музыкальными темами. [30]
В начале своей карьеры Карпентье сотрудничал с другими молодыми музыкантами, стремящимися исследовать кубинские музыкальные корни. Одним из таких соавторов был Амадео Рольдан , французский музыкант кубинского происхождения. [31] Они помогли организовать кубинскую премьеру популярной оркестровой музыки той эпохи Conciertos de música nueva ( Концерты новой музыки ), в которой участвовали такие композиторы, как Стравинский , Мийо , Равель , Малипьеро , Пуленк и Сати . Что касается их собственной музыки, Карпентье и Рольдан были гораздо больше заинтересованы в интеграции африканских ритмов и мелодий в свои произведения и отказались от подражания европейским музыкальным стилям. «¡Abajo la lira, arriba el bongó!» [32] (Долой лиру, вверх бонго!) — таков был популярный лозунг их стиля музыки. Карпентьер и Рольдан сотрудничали над многочисленными работами, включая оркестровую пьесу 1925 года «Obertura sobre temas cubanos» ( Увертюра на кубинские темы ), которая считалась скандальной из-за предательства того, что считалось истинной симфонией в европейском стиле, в пользу музыки, вдохновленной афро-кубинцами. [32] Другие известные совместные работы между ними включают «Tres pequeñas poemas: Oriente», «Pregón», «Fiesta negra» ( Три маленькие поэмы ), поставленные в 1926 году, и два афро-кубинских балета: «La Rebambaramba» , колониальный балет в двух частях (1928) и «El milagro de Anaquille» (1929). [33]
Интерес Карпентье к музыке оказал большое влияние на его прозаические произведения. Наварро предполагает, что читатели произведений Карпентье являются скорее слушателями, чем читателями. [34] Лирическое использование разговорных диалектов, литературные ритмы, такие как аллитерация и ассонанс, и тема музыки в мире повествования (барабаны, шаги и т. д.) — вот несколько примеров влияния музыки на творчество Карпентье. [28] В одном из интервью сам автор сказал: «Музыка присутствует во всех моих работах». [35] Для Карпентье анализ кубинской идентичности основывался на анализе кубинской музыки. Таким образом, для того, чтобы Карпентье лучше понял кубинскую идентичность через свое творчество, он охотно интегрировал музыку в свое творчество. [36]
С этим внутренним пониманием музыки и увлеченностью кубинской идентичностью Карпентье начал исследовать истоки кубинской музыки в более академическом смысле. [37] В 1946 году Карпентье опубликовал этномузыкологическое исследование La Música en Cuba , в котором исследуется, как европейская музыка, пересаженная африканская музыка и коренная музыка острова смешались, чтобы создать кубинскую музыку. Карпентье проявил особый интерес к афро-кубинским темам. [38]
Особенно очарованный подавляющим влиянием африканской музыки на кубинскую музыку, Карпентье ввел афро-кубинскую музыку под названием lo afrocubano (т. е. сильно импровизированную и основанную на ритме музыку) в то, что считалось более формальными музыкальными площадками, зависящими от европейских стилей, называемыми lo guajiro . Карпентье однажды написал, что lo guajiro было «очень поэтичным, но lo guajiro — это не музыка... С другой стороны, в музыке метисов и чернокожих... богатый материал обладает невероятным богатством... чтобы сделать его работой национального самовыражения». [39] Из-за расовой напряженности между белыми кубинцами и чернокожими и креольскими кубинцами такие предпочтения не были хорошо восприняты кубинской элитой середины века. [40] Карпентье посвятил большую часть своих музыковедческих исследований афро-кубинским влияниям, присутствующим на Кубе. Например, Карпентье уделял особое внимание контраданце , чрезвычайно популярному кубинскому танцу, произошедшему от европейского стиля музыки и танца, контрданса . Обширное пространство, оставленное для музыкальной импровизации, и элемент группового танца были легко адаптированы к африканской музыкальной традиции, где импровизация и танец играют неотъемлемые роли. Таким образом, была создана гибридная музыкальная форма, уникальная для Кубы. [41] Карпентье утверждал, что импровизация, присущая африканской музыке, допускает различные интерпретации, которые катализируют региональные различия и, следовательно, региональную идентичность, и пришел к выводу, что именно поэтому у Кубы такая разнообразная музыкальная идентичность. [42]
Основные работы Карпентье включают в себя:
В романе Карпентье «El reino de este mundo» (1949) освещается гаитянская революция XVIII века, когда африканские рабы сражались с французскими колонистами за свою свободу и основные права человека. [43] Роман сочетает в себе не только исторические ссылки на событие с аспектами африканской веры и ритуалов, в первую очередь гаитянского вуду ; но также и связи между телесным и духовным «я». [44] История показана глазами главного героя Ти Ноэля, черного раба. Будучи белым европейским/кубинским писателем, публиковавшим статьи на тему гаитянской революции, подразумевалось, что Карпентье решил писать с точки зрения Ти Ноэля, чтобы избежать критики за любые расовые стереотипы. [45] Карпентье включает символическую архитектуру на протяжении всего романа; представляя диктатуру колониального правления с такими сооружениями, как дворец Сан-Суси и крепость Ла-Ферьер. [46]
La música en Cuba ( Музыка Кубы ) является этномузыкологическим исследованием музыки Кубы , начиная с шестнадцатого века с прибытием европейских исследователей, до настоящего момента публикации, середины двадцатого века. Смешение различных культур — черной, белой, мулатов, креолов и коренных народов — отражает смешение двух основных музыкальных стилей Кубы, христианской европейской музыки и элементарной ударной и ритмической музыки переселенных африканцев и коренных народов острова. [47] Книга включает в себя общую историю музыки в колонизированной Латинской Америке, но в основном фокусируется на кубинских стилях музыки и танца, влиятельных кубинских музыкантах и кубинской музыкальной идентичности. Карпентье посвящает большую часть своего исследования изучению влияния африканских потомков на кубинскую музыку. У него есть целая глава под названием «Los Negros» («Черные») [48] , в которой исследуются многие существенные способы, которыми африканская музыка повлияла на всю латиноамериканскую музыку. По словам Карпентье, африканское влияние на кубинскую музыку, в частности, было намеренно скрыто колонизаторскими предрассудками Кубы XVIII и XIX веков. Во время публикации книги многие белые кубинцы не хотели даже признавать смешение культур, не говоря уже о его исследовании. [49] Карпентье, однако, стремился сделать это, и, делая смелые заявления о прошлом Кубы и ее целостных связях с широким спектром культур, он преуспел в возвращении Кубе глубокого академического взгляда на ее собственную культурную идентичность через ее музыку. [50]
Guerra del tiempo ( Война времени ) — это серия сюрреалистических рассказов, написанных в разных стилях, что свидетельствует о способности Карпентьера работать с фантастическим и сюрреалистическим. Самым важным является первый из них, «El Camino de Santiago» (Путь Сантьяго), в котором повествуется о приключениях простолюдина, испанца эпохи Великих географических открытий, который сегодня солдат, завтра паломник, затем моряк, колонизатор, заключенный и так далее; он следует за каждой мечтой и терпит каждое разочарование. Вторая история называется «Viaje a la semilla» (Путешествие обратно к источнику). Это повествование поражает функцией инверсии времени, которую использует рассказчик, чтобы рассказать о жизни главного героя, дона Марсиаля (маркиза де Капельяниаса).
Роман Карпентье «El Acoso» был первоначально опубликован на испанском языке в 1956 году. Он был переведен на американский английский Альфредом МакАдамом под названием «The Chase» и опубликован издательством Farrar, Straus and Giroux в 1989 году [51] после более чем трех десятилетий подавления в Соединенных Штатах связей Карпентье с Кубой Фиделя Кастро [52] (в то время Карпентье был послом Кубы во Франции). Роман является одним из самых влиятельных романов в современной латиноамериканской литературе, его цитируют такие авторы, как Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса, Хосе Доносо и другие, как сильно повлиявшее на движение, известное в Северной Америке как латиноамериканский магический реализм, хотя эта идентификация несколько вводит в заблуждение (см. раздел выше о теории Карпентье о Lo real maravilloso ), поскольку Карпентье в своем lo real maravilloso делает акцент на реальных событиях, которые настолько фантастичны, что кажутся магическими, в то время как магические реалисты использовали сюрреалистические приемы и изобретают полностью воображаемые события, имеющие лишь самую слабую связь с историей или реальными событиями. Что касается El Acoso , то роман очень сжат, богато атмосферен, философичен, стилистически блестящ и нелинеен; сюжет рассматривается почти как несущественный побочный эффект. Несмотря на свою краткость (121 страница в английском переводе), роман демонстрирует определенное лабиринтное качество, поскольку его фрагментированное повествование циклично и замыкается в себе. По-видимому, человека преследуют какие-то теневые, вероятно, зловещие, возможно, правительственные силы. Действие начинается дождливой ночью на симфоническом концерте, и музыка играет роль в подсказках, необходимых для того, чтобы сложить воедино то, что происходит. [51] «Погоня » — возможно, самый сильный роман Карпентье и, несомненно, один из лучших романов, написанных в 20 веке, хотя он почти неизвестен в англоязычном мире, несмотря на превосходный перевод МакАдама 1989 года.
«Арфа и тень» — исторический роман (также считающийся первым романом в литературном стиле La nueva crónica de Indias), опубликованный в 1979 году. Он следует за двумя попытками пап Пия IX и Льва XIII причислить к лику блаженных Христофора Колумба , обе из которых в конечном итоге провалились. Вторая часть романа, которая значительно длиннее двух других, представляет собой исповедь Колумба, которую он должен дать францисканскому духовнику. Рэймонд Л. Уильямс рассматривает роман как «вымышленное повествование о жизни Христофора Колумба и его судьбе как исторической фигуры. Этот роман наполнен намеками на западную литературную традицию, от классической античности до современных Карибских островов». [53] Джеймс Дж. Панкрацио пишет, что «исповедь иронична, потому что она никогда не происходит; когда священник приходит, чтобы совершить последний обряд , Колумб, после кропотливого размышления о своей жизни, решает, что ему не в чем исповедоваться. В этом отношении посредничество вины, а не раскаяние, является тем, что структурирует исповедь». [54]
Стиль барокко восходит к культурному периоду XVII и началу XVIII веков. [55] Чаще всего его определяют как «доминирующий стиль искусства в Европе между эпохами маньеризма и рококо , стиль, характеризующийся динамичным движением, открытыми эмоциями и самоуверенной риторикой». [56] Карпентье впервые был очарован этим стилем в архитектуре и скульптуре; однако позже он описывает el barroco как un espíritu , а не un estilo histórico («дух, а не исторический стиль»). [57] Уэйкфилд настаивает на том, что такое отношение к барокко проистекало из прошлого Карпентье как в Европе, так и в Латинской Америке, что позволило ему занять превосходящую позицию перед лицом постколониализма и в конечном итоге получить литературное преимущество, где он мог использовать европейский стиль, чтобы рассказать латиноамериканскую историю. [58] Карпентье разработал свое видение барокко в своих ранних работах, прежде чем он назвал себя писателем барокко. Он экспериментировал с этой техникой на нескольких стадиях развития: «сначала как с культурным стилем эстетического очарования, позже как с литературным приемом для создания атмосферы эпохи и, наконец, как с оружием постколониальной гордости, неповиновения и стремления к превосходству». [59]
Этот стиль ярко проявляется при сравнении таких произведений, как ранняя Ecue-Yamba-O , с прославленным El reino de este mundo , в отношении использования Карпентье более исторически красноречивого словаря в последнем, вместо аутентичного языка этнически вдохновленных персонажей. Здесь он избегает стереотипа «нативизма», включив европейские стандарты, но продолжает достигать чувства нормальности без ожидаемого использования разговорных выражений, которые, несомненно, использовал бы главный герой Ти Ноэль. [60]
Кауп утверждает, что Карпентье использует то, что известно как «Новосветское барокко», поскольку Латинская Америка не соприкасалась с Просвещением или «европейской современностью». [61] Эта контрконкиста (встречное завоевание) позволяет авторам Нового Света экспериментировать с новыми идентичностями и способами их выражения. [62] Таким образом, Карпентье заметил в своем эссе 1975 года, что «американское барокко развивалось вместе с культурой креолов ...: осознание того, что ты Другой, что ты новый, что ты симбиотичен, что ты креол ; и дух креолов сам по себе является духом барокко». [63] Этот криолло барокко Нового Света часто рассматривается как доминирующий стиль европейской литературы, появляющийся как подчиненная литературная конструкция в Латинской Америке. [64]
Уэйкфилд отмечает, что разнообразные путешествия Карпентье были мотивированы его потребностью включить увиденные им достопримечательности в знакомые описания в своих романах. El reino de este mundo Карпентье был вдохновлен его поездкой на Гаити в 1943 году, а Los pasos perdidos — его визитом в Венесуэлу в 1949 году. Аналогичным образом его путешествия в Гваделупу и залив Санта-Фе вдохновили El siglo de las luces , а описания Веры и Энрике Баку и Мексики из первых рук в La consegración de la primavera были взяты из поездок Карпентье в эти места. [65]
Во время своего визита во Францию в начале своей жизни Карпентье встречался и сотрудничал со многими деятелями французского сюрреалистического движения. Увлеченный теорией сюрреализма, Карпентье впитал большую ее часть от своих современников, в основном от своего друга и коллеги, парижского журналиста Робера Десноса . Стремясь изобразить невероятную красоту, называемую «третьей красотой», теория сюрреализма охватывала уникальные перспективы мира. [66] В рамках теории сюрреализма была концепция примитивизма или почтения к главенствующей фольклорной традиции. [67] Карпентье, вдохновленный французскими сюрреалистами, научился рассматривать свой кубинский дом в этом новом свете. Он покинул Францию с разрывающимся чувством кубинской и латиноамериканской гордости и художественной целью запечатлеть то, что значит быть обоими. [66]
