Викторианский бурлеск , иногда называемый травести или экстравагантностью , [1] — жанр театрального развлечения, популярный в викторианской Англии и в нью-йоркском театре середины XIX века. Это форма пародии , в которой известная опера или произведение классического театра или балета адаптируется в широкую комическую пьесу, обычно музыкальную пьесу, обычно рискованную по стилю, высмеивающую театральные и музыкальные условности и стили оригинального произведения и часто цитирующую или подделывающую текст или музыку из оригинального произведения. Викторианский бурлеск — одна из нескольких форм бурлеска .
Как и в опере-балладе , в бурлесках использовались музыкальные партитуры, основанные на широком диапазоне музыки, от популярных современных песен до оперных арий, хотя в более поздних бурлесках, начиная с 1880-х годов, иногда использовались оригинальные партитуры. Танцы играли важную роль, и большое внимание уделялось постановке, костюмам и другим эффектным элементам сценического искусства, так как многие пьесы ставились как феерии . Многие мужские роли исполнялись актрисами в роли в бриджах , чтобы продемонстрировать женские ноги в колготках, а некоторые из старых женских ролей исполнялись актерами-мужчинами.
Первоначально короткие, одноактные пьесы, бурлески позже стали полноценными шоу, занимающими большую часть или всю вечернюю программу. Среди авторов, писавших бурлески, были JR Planché , HJ Byron , GR Sims , FC Burnand , WS Gilbert и Fred Leslie .
Театр бурлеска стал популярен в начале викторианской эпохи . Слово «бурлеск» происходит от итальянского burla , что означает «насмешка или издевательство». [2] [3] Согласно словарю музыки и музыкантов Гроува , викторианский бурлеск был «связан с пантомимой и частично произошел от нее и может считаться расширением вводной части пантомимы с добавлением гэгов и «поворотов». [4] Другим предшественником была опера-баллада , в которой новые слова подгонялись под существующие мелодии. [5]
Мадам Вестрис ставила бурлески в Олимпийском театре, начиная с 1831 года с « Олимпийских пирушек» Ж. Р. Планше . [6] В этих пьесах комедия вытекала из несоответствия и абсурдности великих классических сюжетов, с реалистичными историческими костюмами и обстановкой, которые сопоставлялись с повседневной современной деятельностью, изображаемой актерами. Например, « Олимпийские пирушки» начинаются с того, что боги Олимпа в классических греческих костюмах играют в вист . [7] В ранних бурлесках слова песен были написаны на популярную музыку, как это было сделано ранее в «Опере нищего» . Позже, в викторианскую эпоху, бурлеск смешивал оперетту , мюзик-холл и ревю , и некоторые из масштабных бурлескных зрелищ были известны как феерии . [8] Английский стиль бурлеска был успешно запущен в Нью-Йорке в 1840-х годах менеджером и комиком Уильямом Митчеллом, который открыл свой Олимпийский театр в декабре 1839 года. Как и лондонские прототипы, его бурлески включали персонажей с бессмысленными именами, такими как Вунсупонатим и Король Неверминдитснамии, и высмеивали все виды музыки, которые в то время представлялись в городе. [9]
В отличие от пантомимы, которая была рассчитана на все возрасты и классы, бурлеск был нацелен на более узкую, высокообразованную аудиторию; [10] некоторые писатели, такие как братья Броу, [11] ориентировались на консервативную аудиторию среднего класса, а успех Г. Дж. Байрона приписывался его умению обращаться к низшим слоям среднего класса. [10] Некоторые из наиболее частых тем для бурлеска были пьесы Шекспира и большая опера. С 1850-х годов бурлеск итальянской, французской и, позднее в этом веке, немецкой оперы был популярен у лондонской публики. «Трубадур» и « Травиата» Верди получили свои британские премьеры в 1855 и 1856 годах соответственно; британские бурлески из них последовали быстро. За «Богоматерью Камелеона» Лестера Силка Бакингема и «Нашей Травиатой» Уильяма Ф. Вандервелла (обе 1857) последовали пять различных бурлескных трактовок «Трубадура» , две из которых были написаны Г. Дж. Байроном: « Жестокий Трубадур, или Мать Дева и Музыкант» (1863) и «Трубадур, или Жаворонки с либретто» (1880). [12] Оперы Беллини , Бизе , Доницетти , Гуно , Генделя , Мейербера , Моцарта , Россини , Вагнера и Вебера были бурлескными. [4] [12] В исследовании 2003 года по этому вопросу Роберта Монтеморра Марвин отметила:
К 1880-м годам почти каждая по-настоящему популярная опера становилась предметом бурлеска. Обычно появляясь после премьеры оперы или после успешного возрождения, они обычно пользовались местными постановками, часто в течение месяца или дольше. Популярность сценического бурлеска в целом и оперного бурлеска в частности, по-видимому, проистекала из множества способов, которыми он развлекал разнообразную группу, и способа, которым он питался и питался цирковой или карнавальной атмосферой публичного викторианского Лондона. [12]
В начале своей карьеры У. С. Гилберт написал пять опер-бурлесков, начиная с «Дулькамара, или Маленькая утка и Большой Шарлатан» (1866), самым успешным из которых был «Роберт Дьявол» (1868). [13] В 1870-х годах бурлескная труппа Лидии Томпсон с Вилли Эдуэном прославилась своими бурлесками, поставленными такими авторами, как Х. Б. Фарни и Роберт Рис , как в Великобритании, так и в США [14]
Шекспировед Стэнли Уэллс отмечает, что хотя пародии на Шекспира появлялись даже при жизни Шекспира, расцвет шекспировского бурлеска пришелся на викторианскую эпоху. [15] Уэллс замечает, что типичный викторианский шекспировский бурлеск «берет пьесу Шекспира за отправную точку и создает из нее в основном комическое развлечение, часто способами, которые не имеют никакого отношения к оригинальной пьесе». [16] Уэллс приводит в качестве примера каламбуров в текстах следующее: Макбет и Банко впервые появляются под зонтиком. Ведьмы приветствуют их словами «Hail! hail! hail!»: Макбет спрашивает Банко: «Что означают эти приветствия, благородный тан?» и слышит ответ: «Эти ливни „Hail“ предвосхищают ваше „царствование“». [16] В музыкальном плане шекспировские бурлески были столь же разнообразны, как и другие представители этого жанра. Бурлеск 1859 года «Ромео и Джульетта» содержал 23 музыкальных номера, некоторые из которых были взяты из оперы, например, серенада из «Дона Паскуале» , а некоторые — из традиционных мелодий и популярных песен того времени, включая « Buffalo Gals » и «Nix my Dolly». [17]
Диалоги для бурлесков обычно писались в рифмованных двустишиях или, реже, в других стихотворных формах, таких как белый стих; они были известны своими плохими каламбурами . [4] Например, в «Фаусте до наших дней » (1888) двустишие гласит:
По словам Гроува , хотя «почти обязательным элементом бурлеска было представление привлекательных женщин, одетых в трико, часто в травестийных ролях ... сами пьесы обычно не тяготели к непристойности». [4] Некоторые современные критики придерживались более строгой точки зрения; в статье 1885 года критик Томас Хейворд хвалил Планше («причудливый и элегантный») и Жильбера («остроумный, никогда не вульгарный»), но писал о жанре в целом: «кричащий, «длинноногий», бурлеск, с его «жаргонными» песнями, неотёсанными «срывами», вульгарными шутками, жалкими каламбурами и бездумными гримасами по отношению ко всему, что изящно и поэтично, просто отвратительны. ... Бурлеск, бесчувственный, бездушный и неразборчивый, деморализует как публику, так и актёров. Он портит общественный вкус». [19] Гилберт выразил свои собственные взгляды на ценность бурлеска:
Вопрос о том, имеет ли бурлеск право считаться искусством, я думаю, заключается в степени. Плохой бурлеск так же далек от истинного искусства, как и плохая картина. Но бурлеск в своем высшем развитии требует высокой интеллектуальной силы со стороны его профессоров. Аристофан , Рабле , Гео Крукшанк , авторы « Отвергнутых речей» , Джон Лич , Планше — все они были в своих областях профессорами истинного бурлеска. [20]
В своей бурлескной пьесе Лонгфелло «Hi-A-Wa-Tha» (1859 ) американский драматург Чарльз Уолкот выразил характер бурлеска в эпилоге, в котором миссис Джон Вуд в роли Миннехахи обращается к зрителям:
В том же ключе, десять лет спустя, Гилберт изложил английскую точку зрения на бурлеск в своем эпилоге к «Прелестной друидессе» :
Актрисы в бурлеске часто играли роли в бриджах , то есть мужские роли, которые играли женщины; аналогично, мужчины со временем начали играть женские роли в возрасте. [24] Эти перемены позволили зрителям дистанцироваться от морали пьесы, сосредоточившись больше на радости и развлечении, чем на катарсисе, что стало окончательным отходом от неоклассических идей. [24]
Изображение женской сексуальности в викторианском бурлеске было примером связи между женщинами как исполнительницами и женщинами как сексуальными объектами в викторианской культуре. [25] На протяжении всей истории театра участие женщин на сцене подвергалось сомнению. Викторианская культура, по словам Бушека в 2012 году, рассматривала платное женское выступление как тесно связанное с проституцией, «профессией, которой большинство женщин в театре баловались, если не считали ее основным источником дохода». [25]
Бурлеск стал специализацией лондонских Королевского театра Стрэнд и Театра Гейети с 1860-х до начала 1890-х годов. [26] В 1860-х и 1870-х годах бурлеск часто представлял собой одноактные пьесы продолжительностью менее часа, в которых использовались стилизации и пародии на популярные песни, оперные арии и другую музыку, которую публика легко узнавала. Нелли Фаррен играл главную роль в театре Gaiety Theatre с 1868 года, а Джон Д'Обан ставил там бурлески с 1868 по 1891 год. [27] [28] Эдвард О'Коннор Терри присоединился к театру в 1876 году. Ранние бурлески Gaiety включали «Роберта Дьявола» (1868, Гилберт), «Богемный Г-юрл и неприступный полюс» (1877), «Синюю бороду» (1882), «Ариэль» (1883, Ф. К. Бернанда ) и «Галатею, или Пигмалион наоборот» (1883).
Начиная с 1880-х годов, когда к Gaiety присоединился комедийный писатель Фред Лесли , такие композиторы, как Мейер Лутц и Осмонд Карр, вносили оригинальную музыку в бурлески, которые были расширены до полноформатного двух- или трехактного формата. [29] В этих более поздних бурлесках Gaiety играли Фаррен и Лесли. Они часто включали либретто Лесли , написанное под его псевдонимом «AC Torr», [30] и обычно имели оригинальную партитуру Лутца: Маленький Джек Шеппард (1885), Монте-Кристо-младший (1886), Прекрасная Эсмеральда (1887), Франкенштейн, или Жертва вампира (1887), [31] Мазепа и Фауст в курсе событий (1888). Рюи Блаз и «Блазе Руэ» (1889) высмеивали пьесу «Рюи Блаз» Виктора Гюго . [32] Название было каламбуром, и чем хуже каламбур, тем больше развлекалась викторианская публика. [33] Последними бурлесками Gaiety были Carmen up to Data (1890), [34] [35] Cinder Ellen up too Late (1891) и Don Juan (1892, на слова Эдриана Росса ). [36] [37]
В начале 1890-х Фаррен вышел на пенсию, Лесли умер, и музыкальный бурлеск вышел из моды в Лондоне, поскольку внимание Gaiety и других театров бурлеска переключилось на новый жанр эдвардианской музыкальной комедии . [38] В 1896 году Сеймур Хикс заявил, что бурлеск «мертв как дверной гвоздь и никогда не будет возрожден». Выйдя на пенсию, Нелли Фаррен поддержала это суждение. [39]
