Жак Беккер ( французский: [bɛkɛʁ] ; 15 сентября 1906 — 21 февраля 1960) — французский кинорежиссёр и сценарист . Его фильмы, снятые в 1940-х и 1950-х годах, охватывали самые разные жанры, и ими восхищались некоторые режиссеры, возглавлявшие французское движение «Новая волна» .
Беккер родился в Париже и принадлежал к верхушке среднего класса. Его отец Луи Беккер из Лотарингии был корпоративным директором компании Fulmen, производителя аккумуляторов; его мать, Маргарет Бернс, шотландского и ирландского происхождения, управляла домом моды на улице Камбон недалеко от Шанель в Париже. Он получил образование в лицеях Кондорсе и Карно , а затем в Школе Бреге . Беккер не хотел продолжать деловую карьеру, как его отец, и в возрасте 18 лет отправился в Нью-Йорк. На трансатлантическом лайнере он встретил кинорежиссера Кинга Видора , который предложил ему работу, но Беккер отказался. [1] [2]
Вернувшись во Францию, Беккер подружился с Жаном Ренуаром , с которым он впервые встретился в 1921 году благодаря их общему знакомству с семьей Сезанна , и они обнаружили общий энтузиазм к спортивным автомобилям и джазовой музыке, а также к фильмам. В 1929 году Беккер сыграл небольшую актерскую роль в фильме Ренуара «Блед» и впоследствии стал ассистентом Ренуара в девяти его фильмах 1930-х годов. Он также ненадолго появлялся в некоторых из них, таких как « Большая иллюзия» (в которой он сыграл заключенного в тюрьму английского офицера, который разбивает свои часы, вместо того, чтобы позволить немцам забрать их). [2] [3] [4] [5]
У Беккера был первый шанс снять собственный фильм в 1939 году с «Золотым дю Кристобалем» , но он столкнулся с трудностями, и через три недели он покинул производство. После начала Второй мировой войны и вторжения Германии во Францию Беккер был схвачен и провел год в лагере для военнопленных в Померании, прежде чем был освобожден. Вернувшись в оккупированную Францию, он смог снять свой первый полнометражный фильм « Дернье Ату» (1942) благодаря другу, который создавал независимую продюсерскую компанию. Некоторые съемки «Дернье Ату» проходили в окрестностях Ниццы на Лазурном берегу, и Беккер использовал возможность установить связи между тамошней антинацистской группой кинематографистов и парижским Сопротивлением . [6] [7] В 1943 году он был одним из кинематографистов, создавших Комитет освобождения французского кино для подготовки кинотеатров после войны, а в следующем году они организовали съемки восстания в Париже для документальный фильм «Освобождение Парижа» . [8] [9] После Освобождения Беккер был среди тех, кто выступал в поддержку Анри-Жоржа Клузо и Робера Ле Вигана , когда они были осуждены за сотрудничество во время войны. [10]
Во время оккупации Беккер снял еще два фильма совершенно разного характера: «Гупи-Мэн-Руж» был историей жадности и убийств в отдаленном французском фермерском сообществе, а «Фальбалас» изображал (более или менее современный) мир парижского модного бизнеса. После войны Беккер снял несколько фильмов в комическом ключе, показывающих повседневную жизнь молодых людей в современном Париже: «Антуан и Антуанетта» (1947), «Свидание Джуйе» (1949), «Эдуар и Каролина» (1951) и « Рю де л'» . Эстрапада (1953). Среди них он снял «Золотой шлем» (1952), трагический роман, действие которого происходит во времена «Прекрасной эпохи» и во многом основанный на реальной истории преступных группировок парижского преступного мира. При первом появлении фильм не был принят хорошо, но после признания за рубежом он стал одной из самых почитаемых работ Беккера. [11]
Дальнейший успех Беккера добился в фильме «Туш па-о-грисби» (1954), который возобновил послевоенную карьеру Жана Габена в роли стареющего гангстера и представил отчетливо французский стиль гангстерского фильма, который стал популярным в последующие годы. [12] Тем не менее, столкнувшись с трудностями в получении финансирования для своих проектов, Беккер затем взялся за несколько коммерческих постановок, «Али-Баба и les quarante voleurs» и «Приключения Арсена Люпена» , в которых он нашел меньше возможностей для навязывания личного подхода (и единственные два фильма, которые он снял в цвете). В 1958 году Беккер взял на себя съемку «Монпарнаса 19» у Макса Офюльса , погибшего при подготовке проекта о последних годах жизни художника Модильяни , но из-за своего гибридного происхождения он оставался проблемной постановкой. [13] В «Ле Тру» (1960), почти документально рассказывающем о планировании побега из тюрьмы (основанном на реальном событии 1947 года), Беккер смог вернуться к более личному и строгому стилю. Это был последний фильм Беккера, и он умер незадолго до его выхода на экраны, что принесло ему самые теплые отзывы в его карьере. [3] [14]
Беккеру было 53 года, когда он умер от рака легких [15] в феврале 1960 года и был похоронен на кладбище Монпарнас в Париже. Среди его детей от первого брака были Жан Беккер , который также стал кинорежиссером (и помогал своему отцу в нескольких его более поздних фильмах), и Этьен Беккер , который был оператором. В 1957 году второй женой Беккера стала актриса Франсуаза Фабиан . [2]
Возможно, из-за того, что его карьера режиссера была относительно короткой (до его ранней смерти было закончено 13 полнометражных фильмов), а также из-за того, что из-за разнообразия его сюжетов и жанров его трудно отнести к какой-либо категории, репутация Беккера, как правило, была омрачена теми французскими режиссерами, которым было легче соответствовать в критическое повествование. [16] Однако многие его коллеги-режиссеры уважали его. Жан Ренуар, знавший его сначала как друга, а затем как своего помощника, описывал его как «моего брата и моего сына... человека, который был одновременно милым и пылким», и выделил Каска д'Ора как «одного из шедевры экрана». [5] Жан-Пьер Мельвиль был еще одним другом, который считал, что поддержка Беккера его ранних фильмов имела решающее значение для придания ему уверенности в продолжении карьеры режиссера. Он также описал пример перфекционизма Беккера, когда он использовал студию Мелвилла для пересъемки сцен для «Ле Тру» , повторяя несколько дублей, прежде чем почувствовал удовлетворение, что все получилось настолько хорошо, насколько это возможно. Мелвилл считал «Ле Тру» одним из величайших фильмов. [17]
Для режиссеров-критиков « Новой волны» 1950-х годов Беккер был одним из избранной группы французских режиссеров, которых они исключили из умирающей «традиции качества» и считали авторами , подлинными создателями своих собственных фильмов, которые часто писали свои собственные фильмы. сценарии, а также режиссуру. [18] Жак Риветт работал ассистентом Беккера в 1954 году в фильме « Али-Баба и les quarante voleurs» . [19] Жан-Люк Годар называл Беккера «фрером Жаком». [20] Франсуа Трюффо часто писал о Беккере и в восторженной рецензии на «Туш па-о-грисби» утверждал, что фильмы Беккера стоят в стороне от всех теорий и стилей и во многом являются его собственными. Они отличались не столько своими сюжетами или сюжетами, сколько экономичным, упрощенным подходом и исследованием персонажей; «Его работы — это вечный вызов пошлости, и Беккер неизменно выигрывает в этой игре, поскольку его фильмы всегда элегантны и достойны». [21]
В более поздних оценках были учтены некоторые из этих наблюдений. Некоторые критики подчеркнули его внимание к деталям не только для создания атмосферы, но и как ключ к исследованию связанных с ними персонажей. [22] [23] [24] Приоритет персонажа над сюжетом - еще одна повторяющаяся особенность, которая была отмечена, особенно в готовности Беккера отойти от основной направленности повествования, чтобы проследить, казалось бы, несущественные моменты в жизни его персонажей, через которые они становятся более глубоко внедренными в свой контекст. [25] [26]
Частые наблюдения о том, что фильмы Беккера трудно классифицировать, поскольку они столь разнообразны по стилю и жанру, подтверждаются замечанием, которое Беккер сделал о себе в интервью: он сказал, что его преследовала мысль о том, чтобы быть «голубем». продырявлено», и на это он давно обращал внимание при выборе работы. [27] Беккер также выразил свои идеи об авторстве фильмов в статье, опубликованной в 1947 году, в которой он утверждал, что режиссеры должны работать над своими собственными сценариями и делать свои фильмы личными. Это было за несколько лет до того, как сторонники «Новой волны» выразили аналогичные принципы. [28] [29]
Мнение о том, что фильмы Беккера можно рассматривать как классические, так и современные, отражает тот факт, что он сам учился своему ремеслу, работая ассистентом Жана Ренуара в некоторых великих фильмах 1930-х годов, и впоследствии стал источником вдохновения для некоторых молодых кинематографистов. 1950-е и 1960-е годы, в то время как его собственные фильмы часто рисовали интимные портреты его собственного времени в промежуточные годы. [30] [31] [32]