Кинг Уоллис Видор ( / ˈ v iː d ɔːr / ; 8 февраля 1894 — 1 ноября 1982) — американский кинорежиссер, продюсер и сценарист, чья 67-летняя карьера кинопроизводителя успешно охватывала эпохи немого кино и звука. Его произведения отличаются ярким, гуманным и сочувственным изображением современных социальных проблем. Считавшийся авторским режиссером, Видор работал с разными жанрами и позволял предмету определять стиль, часто выходя за рамки условностей кинопроизводства. [1]
Его самый известный и успешный фильм эпохи немого кино — «Большой парад» (1925). [2] Звуковые фильмы Видора 1940-х и начала 1950-х годов, возможно, представляют собой его самую богатую работу. Среди его лучших работ — « Северо-Западный проход» (1940), «Товарищ Икс» (1940), «Американский романс» (1944) и «Дуэль на солнце » (1946). [3] [4] Его драматические изображения американского западного пейзажа наделяют природу зловещей силой, где его персонажи борются за выживание и искупление. [5] [6] [7]
Ранние фильмы Видора имеют тенденцию отождествлять себя с простыми людьми в коллективной борьбе, тогда как его более поздние работы ставят индивидуалистов в центр его повествований. [8] [9]
Его считали «актёрским режиссёром»: многие его игроки были номинированы или награждены премией «Оскар», среди них Уоллес Бири , Роберт Донат , Барбара Стэнвик , Дженнифер Джонс , Энн Ширли и Лилиан Гиш . [10]
Видор был пять раз номинирован на премию Оскар за лучшую режиссуру. В 1979 году он был удостоен Почетной премии Американской киноакадемии за «несравненные достижения кинематографического творца и новатора». [11] Кроме того, за свою карьеру он выиграл восемь национальных и международных кинопремий, в том числе Премию Гильдии кинорежиссёров за заслуги перед жанром в 1957 году. [12]
В 1962 году он был главой жюри 12-го Берлинского международного кинофестиваля . [13] В 1969 году он был членом жюри на 6-м Московском международном кинофестивале . [14]
Видор родился в зажиточной семье в Галвестоне, штат Техас , в семье Кейт (урожденной Уоллис) и Чарльза Шелтона Видора, импортера пиломатериалов и владельца мельницы. Его дед, Карой Чарльз Видор, был беженцем во время Венгерской революции 1848 года и поселился в Галвестоне в начале 1850-х годов. [15] Мать Видора, Кейт Уоллис, шотландско-английского происхождения, была родственницей второй жены культового пограничника и политика Дэви Крокетта . [16] «Король» в «Короле Видоре» — это не прозвище, а его имя в честь любимого брата его матери, короля Уоллиса. [17] [18]
В возрасте шести лет Видор стал свидетелем разрушительного урагана Галвестон 1900 года . Основываясь на этом формирующем опыте, он опубликовал исторические мемуары о катастрофе под названием «Южный шторм» для майского номера журнала Esquire за 1935 год . [19] [20] В интервью Гильдии режиссеров Америки (DGA) в 1980 году Видор вспоминал ужасы последствий урагана:
Все деревянные постройки города были разрушены... улицы были завалены мертвыми людьми, и я вывел первый буксир. На лодке я поднялся на нос и увидел, что бухта наполнена трупами, лошадьми, животными, людьми, всем подряд. [21]
В 1939 году он поставил сцену с циклоном в фильме «Волшебник страны Оз » компании Metro-Goldwyn-Mayer . [21]
Видора познакомила с христианской наукой Мэри Бейкер Эдди его мать в очень раннем возрасте. Видор наделил свои фильмы моральными заповедями веры, «смесь прагматического самопомощи и религиозного мистицизма». [22]
Видор учился в начальной школе Военной академии Пикок . [23]
_-_3.jpg/1280px-The_Family_Honor_(1920)_-_3.jpg)
Еще мальчиком Видор занимался фотографированием и проявкой портретов своих родственников с помощью камеры Box Brownie . [24]
В возрасте шестнадцати лет Видор бросил частную среднюю школу в Мэриленде и вернулся в Галвестон, чтобы работать билетером и киномехаником на канале Nickelodeon . В 18-летнем возрасте кинооператор-любитель Видор начал приобретать навыки кинодокументалиста. Его первый фильм был основан на кадрах местного урагана (не путать с ураганом Галвестон 1900 года). Он продал кадры армейского парада в Хьюстоне киножурналистике (под названием « Большой военный парад ») и снял свой первый художественный фильм, полудокументальную комедию о местных автомобильных гонках, « На буксире» (1913). [25]
Видор в партнерстве с предпринимателем водевиля и кино Эдвардом Седжвиком в 1914 году основал компанию Hotex Motion Picture Company («HO» для Хьюстона, «TEX» для Техаса) для производства малобюджетных фильмов с одной или двумя барабанами. Предприятие опубликовало национальный пресс-релиз в Moving Picture World, в котором было объявлено о его создании. Из этих комедийных приключений сохранились лишь фотографии, за которые Hotex не удалось получить гонорары. [26]
В 1915 году молодожены Видор и актриса Флоренс Арто Видор вместе с деловым партнером Седжвиком переехали в Калифорнию в поисках работы в развивающейся голливудской киноиндустрии, приехав на Западное побережье практически без гроша в кармане. [27]
На основе кинопроб, организованных техасской актрисой Коринн Гриффит и снятых Чарльзом Рошером в Голливуде, Флоренс Видор заключила контракт с Vitagraph Studios , что положило начало ее успешной кинокарьере. Видору достались второстепенные роли, играя на студиях Vitagraph и Inceville (сохранилась шпионская драма «Интрига» (1916), в которой он играет шофера). Будучи офисным клерком низкого уровня в Universal , он был уволен за попытку представить свои собственные сценарии под псевдонимом «Чарльз К. Уоллис», но вскоре был вновь принят на работу в студию в качестве автора короткометражных фильмов . [28] [29]
Начиная с 1915 года Видор работал сценаристом и режиссером серии короткометражных фильмов о реабилитации несовершеннолетних правонарушителей, снятых социальным реформатором судьей Уиллисом Брауном . По сценарию и продюсеру Брауна Видор снял десять из 20 фильмов - проекта, в который Видор заявил, что «глубоко верил». Известно, что сохранилась единственная катушка из фильма «Рекрут Бада» - это самые ранние из сохранившихся кадров режиссерской карьеры Видора. [30] [31]
В 1918 году, в возрасте 24 лет, Видор снял свой первый голливудский полнометражный фильм « Поворот на дороге» (1919), фильм-презентацию евангелического трактата «Христианская наука» , спонсируемую группой врачей и стоматологов, входящих в независимую кинокорпорацию «Брентвуд». Видор вспоминает свой первый опыт работы в голливудском кино:
Я написал сценарий [Поворот на дороге] и разослал его... девять врачей вложили по 1000 долларов каждый... и это имело успех. Это было начало. У меня не было времени пойти в колледж. [32]
Видор снимет еще три фильма для Brentwood Corporation, во всех из которых фигурирует пока еще неизвестная комедийная актриса Засу Питтс , которую режиссер обнаружил в голливудском трамвае. В фильмах «Лучшие времена» , «Другая половина » и «Плохие отношения» , законченных в 1919 году, также участвовал будущий кинорежиссер Дэвид Батлер , а в главной роли тогдашняя жена Видора Флоренс Арто Видор (женилась в 1915 году), восходящая актриса голливудских фильмов. Видор прекратил свое сотрудничество с группой Брентвуд в 1920 году .
Затем Кинг Видор приступил к реализации крупного проекта в сотрудничестве с нью-йоркским кинопрокатчиком First National . Стремясь конкурировать со все более доминирующими голливудскими студиями, First National выделила Видору финансирование на строительство небольшого кинопроизводственного предприятия в Санта-Монике, Калифорния , получившего название Vidor Village . Король Видор, вдохновленный его симпатиями к христианской науке, опубликовал основополагающее заявление под названием «Кредо и клятва», в котором излагались моральные рекомендации для кинопроизводства. [34] [35]
Я верю в кино, которое несет послание человечеству.
Я верю в картину, которая поможет человечеству освободиться от оков страха и страданий, которые так долго сковывали его цепями.
Я не буду сознательно создавать картину, содержащую что-либо, что, по моему мнению, не является абсолютно верным человеческой природе, что-либо, что могло бы навредить кому-либо или чему-либо нечистому в мыслях или действиях.
Я также не буду намеренно изображать что-либо, что могло бы вызвать страх, внушать страх, прославлять зло, оправдывать жестокость или смягчать злобу.
Я никогда не буду изображать зло или зло, кроме как для того, чтобы доказать ошибочность его линии.
Пока я режиссирую картины, я буду создавать только те, которые основаны на принципах справедливости, и буду стараться использовать неисчерпаемый источник добра для своих рассказов, своего руководства и своего вдохновения. [36]
Его «манифест» был опубликован в январском номере журнала Variety за 1920 год. [37]
Первой постановкой Видор-Виллидж стала его «Человек с складным ножом» (1920), мрачная и горькая история мальчика-сироты, воспитанного бедным, но добрым отшельником, в исполнении бывшего актера театра Фреда Тернера . Отшельник добивается финансового успеха и в конечном итоге вознаграждается любовью джентльменки, которую играет Флоренс Видор. Пропитанный принципами «Кредо и клятвы», «безжалостный реализм» фильма не понравился руководителям First National. Они требовали развлечений, которые принесли бы огромную долю кассовых сборов, чтобы заполнить их кинотеатры. [38]
Как заметил кинокритик и биограф Джон Бакстер : «[т] его опыт оказал фундаментальное влияние на отношение Видора к кинопроизводству». Под давлением, «когда студийная система начала укрепляться», 26-летний Видор начал создавать свои фильмы в соответствии с преобладающими стандартами того периода. Его фильм 1920 года «Семейная честь» иллюстрирует этот сдвиг в сторону романтических комедий и отход от идеалов, которые легли в основу «Человека с складным ножом» . [39]
_-_4.jpg/1280px-The_Sky_Pilot_(1921)_-_4.jpg)
«Небесный пилот» Видора (1921) представлял собой крупнобюджетную вестерн-комедию, снятую в высокогорной Сьерра-Неваде в Калифорнии. Джон Бауэрс играет бесстрашного проповедника, а Коллин Мур (вскоре прославившаяся как типичная голливудская « девушка ») — девушку, которую он любит и спасает от смертельной паники скота. Природные пейзажи служат в фильме важным драматическим компонентом, как и в последующих фильмах Видора. Перерасход средств сократил прибыль First National, и они отказались финансировать любые дальнейшие проекты Видора. [40]
Видор и Мур завязали трехлетний роман на съемках фильма « Небесный пилот », который стал «легендой Голливуда». Пара возобновила свои отношения через 40 лет (в 1963 году), оставаясь близкими до смерти Видора в 1982 году .
«Любовь никогда не умирает» (1921) - это «сельская история любви» с захватывающей сценой катастрофы, изображающей локомотив и товарные вагоны, сходящие с рельсов и падающие в реку внизу. Драматическое изображение рек было стандартным мотивом в фильмах Видора. Впечатленный этим эпизодом Видора, продюсер Томас Х. Инс помог профинансировать картину. [43]
В 1922 году Видор продюсировал и снял фильмы, которые послужили средством передвижения для его супруги Флоренс Видор, примечательные только своей «искусственностью». Эти работы соответствовали нравственным комедиям и романтическим мелодрамам, типичным для его современника Сесила Б. Демилля на студии «Famous Players-Lasky» . Позже Видор признался, что его восхищают таланты Демилля. Флоренс Видор в более позднем периоде своей карьеры часто снималась в постановках Демилля. [44]
Следующая картина Видора, «Покоряя женщину» , стала беззастенчивой имитацией выдающейся драмы Демилля « Мужчина и женщина» (1919) с Глорией Суонсон в главной роли . Видор продолжил фильмы «Женщина», «Пробуждение » и «Настоящее приключение » (оба 1922 года), в каждом из которых изображена женщина, успешно пытающаяся самоутвердиться в мире, где доминируют мужчины. Таким образом, их можно рассматривать как ранние примеры феминистского кино, но с совершенно традиционными финалами. [45] [46]
К началу 1920-х годов Флоренс Видор сама стала крупной кинозвездой и хотела продолжить свою карьеру независимо от своего супруга. Пара развелась в 1926 году, и вскоре после этого Флоренс вышла замуж за скрипача Яшу Хейфеца . Видор вскоре женился на модели и будущей киноактрисе Элеоноре Бордман . [47]
Видор-Виллидж обанкротился в 1922 году, и Видор, у которого теперь не было студии, предложил свои услуги высшим руководителям киноиндустрии. [48]
Кинопродюсер Луи Б. Майер нанял Видора для постановки бродвейской актрисы Лоретт Тейлор в киноверсии ее знаменитой юношеской роли Пег О'Коннелл в спектакле «Человек в моем сердце» , написанном ее мужем Дж. Хартли Мэннерсом . Несмотря на просмотр кинопроб, предоставленных режиссером Д. У. Гриффтом, Видор беспокоилась, что стареющая Тейлор (род. 1884) не будет убедительной в роли ее 18-летнего сценического персонажа на экране. Биограф Маргерит Кортни описывает их первую встречу:
В [своем] небрежном парике и мертвенно-белом макияже знаменитая звезда выглядела скорее на сорок, чем на восемнадцать. При первом взгляде на Лоретту [Видор] испытал острое облегчение. Она подошла к нему, улыбаясь, и его взгляд, направленный на камеру, сразу увидел круглое и оживленное лицо, по существу юное. Потрясев ее руку, он импульсивно выпалил: «Ради всего святого, давай проверим твои собственные прекрасные волосы!»
Тем не менее процесс адаптации сценической версии к фильму был сопряжен с трудностями, осложненными романтической привязанностью между режиссером и звездой. Конечный продукт оказался кинематографически «безжизненным». [49]
Довольный кассовыми сборами Peg o 'My Heart , Майер снова сравнялся с Видором и Тейлором, что привело к успеху второго полнометражного фильма «Счастье» (1923), также написанного Мэннерсом, где Тейлор сыграл очаровательного персонажа, похожего на Поллианну . Этот фильм станет последним сотрудничеством Видора с парой. [50]
Затем Видору было поручено снять главную женскую звезду Майера, Клару Кимбалл Янг, в «Бронзовой женщине» , мелодраме 1923 года, которая напоминала шаблонные фильмы, которые он создал с Флоренс Видор в деревне Видор. [51]
_1.jpg/1280px-La_Boh%C3%A8me_(1926)_1.jpg)
Служба Видора у Луи Б. Майера обеспечила ему доступ в Goldwyn Pictures в 1923 году, холдинг, который вскоре будет объединен с Metro-Goldwyn-Mayer. Сэмюэл Голдвин и другие кинопродюсеры начала 1920-х годов отдавали предпочтение «литературным» текстам в качестве основы для киносценариев. Богатые Парвеню руководители киноиндустрии хотели придать патину класса или «тона» индустрии, которую часто считают вульгарной и ориентированной на деньги. [51]
Видор был доволен тем, что адаптировал эти «престижные объекты», таким образом закрепив за собой репутацию надежного студийного актива. [52] Его работа в этот период не достигла уровня его более поздних работ, но несколько фильмов выделяются. «Дикие апельсины» (1924) по рассказу Джозефа Хергешаймера примечателен как предвестник его лучших работ в эпоху звука. Зловещим и смертоносным потенциалом наделены природные особенности прибрежных районов Грузии , куда прибывает беглец, чтобы терроризировать сельских жителей. Таким образом, фильм демонстрирует фирменное использование Видором природы, чтобы символизировать аспекты человеческого конфликта. [53]
В состав восходящих кинозвезд Metro-Goldwyn-Mayer входил будущий кумир утренников Джон Гилберт . Видор снял его в фильме «Его час» (1924), основанном на «лихорадочном романе» Элинор Глин , и это один из немногих фильмов Видора того периода, которые сохранились. Гилберт в роли русского дворянина князя Грицко был так пылко исполнен в роли соблазнителя Эйлин Прингл , что одна сцена была удалена. [54]
Типичные «рутинные» фильмы Видора этого периода включают «Вино молодости » (1924) и « Гордая плоть » (1925), подчеркивающие «освященные веками добродетели» семейной и супружеской верности, даже среди освобожденных флэпперов эпохи джаза . [55] Срок пребывания короля Видора в качестве стрингера студии подошел к концу. Его следующий полнометражный фильм изменил его карьеру и оказал оглушительное влияние на позднюю эпоху немого кино: «Большой парад» . [56] [57]
_with_Ren%C3%A9e_Ador%C3%A9e_(L)_and_John_Gilbert._On_the_set_of_The_Big_Parade_(1925_film),_M-G-M_studios.jpg/1280px-King_Vidor_(Center)_with_Ren%C3%A9e_Ador%C3%A9e_(L)_and_John_Gilbert._On_the_set_of_The_Big_Parade_(1925_film),_M-G-M_studios.jpg)
«Один из его наименее удовлетворительных немых фильмов... « Большой парад» не очень хорошо смотрится: портрет Первой мировой войны смягчен и сентиментальен, солдаты изображены невинными, брошенными в пасть битвы, пушки, увитые сценаристскими розами. ... Сцены на Западном фронте выглядят тривиально по сравнению с современными фотографиями: вши, крысы и тараканы, моча и кровь, болезни, страх и ужас реальных событий совершенно теряются в этой версии». Чарльз Хайэм в книге «Искусство американского кино» (1973). [58]
В 1925 году Видор снял «Большой парад» , один из самых известных фильмов эпохи немого кино, имевший огромный коммерческий успех. [59] « Большой парад» , военный роман с Джоном Гилбертом в главной роли , сделал Видора одним из лучших режиссеров студии MGM на следующее десятилетие. Фильм оказал влияние на современных режиссеров Г.В. Пабста в « Западном фронте 1918 года» и Льюиса Майлстоуна в « На Западном фронте без перемен» , оба 1930 года . в 1926 году. В фильме «Богема» , имеющем «большие и непреходящие заслуги», ведущая актриса Лилиан Гиш осуществляла значительный контроль над производством фильма. Барделис Великолепный, плутовской головорез, имитирующий фильмы Дугласа Фэрбенкса . Видор подделал бы фильм в своем собственном шоу «Люди» (1928) с комедийной актрисой Мэрион Дэвис . [61]
Следующий фильм Видора станет поразительным отходом от романтических развлечений к разоблачению «жестокого обмана американской мечты». [62]
В конце 1920-х годов европейские фильмы, особенно немецких режиссеров, оказали сильное влияние на кинематографистов во всем мире. « Толпа » Видора перекликается с этими популистскими фильмами, «безжалостным исследованием» падения молодого рабочего человека в изоляцию и потерю морального духа, который в конечном итоге раздавлен городским «сборочным конвейером», в то время как его жена изо всех сил пытается сохранить некоторый порядок в их отношениях. Хотя это была самая нехарактерная из фотографий Видора, она была его любимой: картина, по его словам, «вылезла из моих кишок».
Фильм с участием относительно неизвестных актеров имел скромные кассовые сборы, но получил широкую оценку критиков. В 1928 году Видор получил свою первую номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру. Руководители MGM, которые были довольны тем, что позволили Видору снять «экспериментальный» фильм, обнаружили, что мрачные социальные перспективы « Толпы » вызывают беспокойство, что отразилось в их годовой задержке с выпуском фильма. С тех пор «Толпу» признали одним из «шедевров» поздней эпохи немого кино. [63] [64]
Cosmopolitan Pictures , дочерняя компания студии MGM и контролируемая влиятельным газетным магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом , настояла на том, чтобы Видор снял Мэрион Дэвис – давнюю любовницу Херста – в этих фильмах, контролируемых Cosmopolitan, на что Видор согласился. Хотя Видор не был назван режиссером комедий, он снял три « эксцентричных» комедии, которые раскрыли таланты Дэвис с ее «приводящим к отвлечению образом».
В комедии о нравах « Пэтси » Мари Дресслер и Делл Хендерсон , ветераны« фарса » Мака Сеннета , вышли из отставки, чтобы сыграть фарсовых родителей Дэвиса из высшего сословия. Дэвис исполняет ряд забавных имитаций знаменитостей, которыми она была известна, на общественных мероприятиях в поместье Херста в Сан-Симеоне , включая Глорию Суонсон , Лилиан Гиш , Полу Негри и Мэй Мюррей . [66] Сценарий фильма «Шоу-Люди» (1928) был вдохновлен гламурной Глорией Суонсон, которая начала свою карьеру в кино с фарса. Персонаж Дэвиса Пегги Пеппер, простой комик, возведен в ранг звезды высокого стиля Патрисии Пепуар. Видор пародирует свою недавно законченную драму «Барделис Великолепный» (1926), невероятную и безрассудную костюмированную драму с участием романтической иконы Джона Гилберта . В эпизодических ролях появлялись некоторые из самых известных кинозвезд эпохи немого кино, а также сам Видор. Show People остается неизменным образцом сотрудничества Видора и Дэвиса.[67]
Третьим и последним фильмом Видора с Дэвисом стал его второй звуковой фильм (после «Аллилуйя» (1929)): «Не такой уж и тупой» (1930), адаптированный из бродвейской комедии 1921 года « Дулси » Джорджа С. Кауфмана . Ограничения раннего звука, несмотря на недавние нововведения, мешали непрерывности игры Дэвис, которая оживляла ее ранние немые комедии с Видором. [68]
В начале 1928 года Видор и его супруга Элеонора Бордман посетили Францию в компании Скотта и Зельды Фицджеральд. Там Видор общался с литературными эмигрантами, среди которых были Джеймс Джойс и Эрнест Хемингуэй . Видор был потрясен известием о том, что американские киностудии и театры переходят на звуковые технологии, и он быстро вернулся в Голливуд, обеспокоенный влиянием этого на немое кино. [69] Приспосабливаясь к появлению звука, Видор с энтузиазмом приступил к осуществлению своего давно желанного проекта по созданию картины о сельской жизни чернокожих американцев с музыкальным саундтреком. Он быстро завершил написание сценария для «Аллилуйи» и начал набирать актерский состав, состоящий исключительно из афроамериканцев. [70]
Студии MGM еще не решили, в какую новую звуковую технологию они будут инвестировать, Vitaphone или Movietone , и это решение определило, какую систему камер будет использовать Видор. Видор обошел эту дилемму, обратившись напрямую к президенту Lowe's Inc. Николасу Шенку , который разрешил Видору начать снимать сцены на открытом воздухе без звука и с оговоркой, что Видор откажется от своей зарплаты в 100 000 долларов. [71]
Первый звуковой фильм Видора «Аллилуйя» (1929) сочетает в себе драматическую сельскую трагедию с документальным изображением черной аграрной общины издольщиков на Юге. Дэниел Л. Хейнс в роли Зика, Нина Мэй МакКинни в роли Чика и Уильям Фонтейн в роли Горячего Шота создали любовный треугольник, который привел к убийству из мести. Это квазимюзикл, новаторская интеграция звука Видора в сцены, включая джаз и госпел, значительно усиливает кинематографический эффект. [72]
Видор, техасец в третьем поколении, в детстве встретил чернокожих рабочих, работавших на лесопилках его отца, и там он познакомился с их спиричуэлами . Став взрослым, он не был застрахован от расовых предрассудков, распространенных среди белых на Юге 1920-х годов. Его патерналистское заявление о том, что он знает характер «настоящего негра», отражено в его изображении некоторых сельских чернокожих персонажей как «по-детски простых, развратно распутных, фанатично суеверных и беспечных». Видор, тем не менее, избегает сводить своих персонажей к стереотипам дяди Тома , и его обращение не имеет никакого сходства с явным расизмом в романе Д. У. Гриффита «Рождение нации » (1915). [73]
Черные издольщики больше напоминают бедных белых аграрных предпринимателей, которых Видор восхвалял в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года , подчеркивая класс, а не расу своих подданных. Фильм предстает как человеческая трагедия, в которой стихийные силы сексуального желания и мести контрастируют с семейной привязанностью, общественной солидарностью и искуплением. [74]
«Аллилуйя» получила исключительно положительный отклик в Соединенных Штатах и за рубежом, высоко оценив статус Видора как кинохудожника и гуманного социального комментатора. Видор был номинирован на премию «Оскар» за лучшую режиссуру 1929 года .
Фильм Видора « Билли Кид», снятый незадолго до принятия « Производственного кодекса » 1933 года, свободен от устоявшихся моральных двойственностей, которые стали типичными для последующих вестернов «Хороший парень против плохого парня» в Голливуде. Главные герои , в которых играют бывший чемпион по футболу Джонни Мак Браун в роли Билли и Уоллес Бири в роли его заклятого врага шерифа Пэта Гаррета , демонстрируют беспричинное насилие, предвосхищающее шедевр Видора 1946 года « Дуэль на солнце» (1946). Убийственное поведение перекликается с жестоким и смертоносным пустынным ландшафтом, напоминающим Хемингуэя в своей краткости и реализме. Руководители студии были обеспокоены тем, что чрезмерное насилие оттолкнет аудиторию, хотя эпоха сухого закона в Соединенных Штатах была насыщена новостями об убийствах, связанных с гангстерами.[77]
Частично снятый на новую 70-миллиметровую систему Grandeur , фильм был задуман продюсерами как эпический, но лишь немногие кинотеатры были оборудованы для работы с новой широкоэкранной технологией. Фильм имел плохие кассовые сборы. [78] [79]
По возвращении в MGM после завершения работы над « Уличной сценой» для Сэмюэля Голдвина Видор приступил к работе над своей второй картиной с актером Уоллесом Бири в главной роли, на этот раз с актером-ребенком Джеки Купером в «Чемпионе» . Основываясь на рассказе Фрэнсиса Мэриона , Видор адаптирует стандартный сюжет о социально и экономически неполноценном родителе, который отказывается от ребенка, чтобы обеспечить ему/ее спасение от убогих условий и достижение перспективного будущего. Этот фильм является потомком фильма режиссера Чарли Чаплина « Малыш» (1921), а также ранних немых короткометражек Видора для судьи Уиллиса Брауна . Видор был обязан MGM сделать более традиционную и «надежную» постановку после того, как руководители разрешили ему сделать более экспериментальную « Уличную сцену» в 1931 году. «Чемпион» оказался успешным средством для Берри и вывел его на первое место среди кинозвезд MGM. [80]
После завершения работы над сентиментальным фильмом «Чемпион» с Уоллесом Бири в главной роли Видор был отдан в аренду Radio-Keith-Orpheum (RKO) для создания романа «Южные моря» для продюсера Дэвида Селзника, снятого на американской территории Гавайев . В главных ролях Долорес дель Рио и Джоэл МакКри , тропическая местность и тема любви представителей смешанной расы в « Райской птице» включали наготу и сексуальный эротизм. [81]
Во время съемок у Видора завязался роман с помощницей по сценарию Элизабет Хилл , что привело к серии очень продуктивных совместных проектов по написанию сценариев и их браку в 1937 году. Видор развелся со своей женой, актрисой Элеанор Бордман , вскоре после завершения работы над «Райской птицей» . [82] [83]
«Возвращение незнакомца» (1933) и « Наш хлеб насущный» (1934) — это фильмы эпохи Великой депрессии, в которых главные герои бегут от социальных и экономических опасностей городской Америки, страдают от высокого уровня безработицы и трудовых волнений, чтобы найти утраченную сельскую идентичность или начать новую жизнь в аграрная деревня. Видор выразил энтузиазм по поводу «Нового курса» и призыв Франклина Делано Рузвельта в его первой инаугурации в 1933 году к переводу рабочей силы из промышленности в сельское хозяйство. [84]
В «Возвращении незнакомца» городская девушка ( Мириам Хопкинс ) бросает свою жизнь в большом мегаполисе, чтобы навестить своего дедушку ( Лайонел Бэрримор ) в Айове, стареющего патриарха работающей фермы. Ее приезд расстраивает планы родственников-паразитов по конфискации имущества в ожидании кончины дедушки Сторра. Сценарий представляет ферму как «изобильную», даже в разгар « Пыльного котла» , когда банки захватили десятки тысяч независимых семейных ферм на Среднем Западе и вынудили миллионы людей заниматься низкооплачиваемой сезонной сельскохозяйственной работой. [85] Картина представляет собой гимн семейным «кровным» связям и преемственности поколений в сельской местности, проявленный в стремлении внучки (хотя и выросшей в Нью-Йорке) унаследовать семейную ферму и чтить ее аграрное наследие. [86]
Видор продолжил свою тему «назад на землю» в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года . Картина является вторым фильмом трилогии, которую он назвал «Война, пшеница и сталь». Его фильм 1925 года « Большой парад» был «войной», а его фильм 1944 года « Американский романс» — «сталью». «Хлеб наш насущный» – «Пшеница» – является продолжением его немого шедевра «Толпа» (1928). [87] [88]
«Наш хлеб насущный» — глубоко личная и политически противоречивая работа, которую Видор профинансировал сам, когда руководство MGM отказалось поддержать производство. MGM была недовольна характеристикой крупного бизнеса и отдельных банковских учреждений как коррумпированных. [89] Супруги из города, пережившие депрессию, унаследовали заброшенную ферму и, пытаясь сделать ее продуктивным предприятием, основали кооператив в союзе с безработными местными жителями, обладающими различными талантами и обязательствами. Фильм поднимает вопросы относительно легитимности американской системы демократии и навязанных правительством социальных программ. [90]
Картина вызвала неоднозначную реакцию среди общественных и кинокритиков: некоторые считали ее социалистическим осуждением капитализма, а другие - тенденцией к фашизму - мера собственной двойственности Видора в художественной организации своего социального мировоззрения. [91] [92]
Уличная сцена (1931), Синара (1932), Брачная ночь (1935), Стелла Даллас (1937)
В течение 1930-х годов Видор, хотя и работал по контракту со студией MGM, снял четыре фильма, отданных в аренду независимому продюсеру Сэмюэлю Голдвину , ранее работавшему на студии Goldwyn, которая объединилась с Metro-Goldwyn-Mayer в 1924 году. Настойчивость Голдвина в верности престижному литературному Материал, который он купил для экранизаций, наложил кинематографические ограничения на его режиссеров, включая Видора. Первой их совместной работой после эпохи немого кино стала «Уличная сцена » (1931) [93].
Принятие на вооружение пьесы Элмера Райса , получившей Пулитцеровскую премию , изображает микрокосм в крупном американском мегаполисе и его социальное и экономическое неравенство. Кинематографические ограничения, налагаемые единственной декорацией, ограниченной многоквартирным домом Нью-Йорка и его этнически разнообразными жителями, поставили Видора перед уникальными техническими проблемами. Он и оператор Джордж Барнс противодействовали и дополняли эти структурные ограничения, используя передвижную камеру, установленную на кранах, - инновация, ставшая возможной благодаря недавним разработкам в области ранних звуковых технологий. [94]
Превосходный актерский состав, в основном взятый из бродвейской постановки , способствовал успеху фильма у критиков, равно как и масштабная рекламная кампания, организованная Голдвином. Огромные кассовые прибыли «Уличной сцены» скрывали финансовый и экономический кризис первых лет Великой депрессии , когда киностудии опасались банкротства. [95]
«Чинара» (1932), романтическая мелодрама о коротком, но трагическом романе между британским адвокатом и продавщицей, стала вторым плодотворным сотрудничеством Видора с Голдвином. История Фрэнсиса Мэриона , в которой снимались две величайшие голливудские звезды того периода, Рональд Колман и Кей Фрэнсис ,представляет собой предостерегающую историю о сексуальных изменах представителей высшего и низшего сословия, действие которой происходит в Англии. Оформленная, как и в пьесе и романе, в серию воспоминаний, рассказанных женатым адвокатом Варлоком (Колман), история заканчивается почетным искуплением адвоката и смертью его любовницы. Видору удалось привнести немного «чистого кино» в картину, которая в остальном была «насыщенным диалогами» звуковым фильмом: «Колман [в Лондоне] рвет лист бумаги и выбрасывает его в окно, где они взлетают в воздух. Видор переходит к площади Сан-Марко в Венеции (где Франциск, его супруга отдыхает), с летающими в воздух голубями». [96]
В третьем сотрудничестве с Голдвином Видору было поручено спасти огромные инвестиции продюсера в российскую актрису Анну Стен, получившую советское образование . Попытка Голдвина возвысить Стен до уровня Дитриха или Гарбо до сих пор не увенчалась успехом, несмотря на его неустанное продвижение по службе, когда Видор начал режиссировать ее в «Брачной ночи» (1935). [97]
История об обреченном романе между женатым жителем Нью-Йорка (Гэри Купер) (чей персонаж Видор основан на романе писателя Ф. Скотта Фицджеральда ) и фермерской девушкой (Стен) из польской семьи Старого Света . Видор дал продуманные указания Куперу и Стену, пока Оператор Грегг Толанд разработал эффективное освещение и фотографию. Несмотря на хорошие отзывы, картина не закрепила за Стэн звезду среди кинозрителей и так и осталась «Безумием Голдвина». [98]
В 1937 году Видор снял свою последнюю и самую прибыльную картину с Сэмюэлем Голдвином: «Стелла Даллас» . Ремейк самого успешного немого фильма Голдвина «Стелла Даллас» 1925 года , а также экранизация популярного романа Олив Хиггинс Праути . Барбара Стэнвик играет одноименную «мученицу материнства» в звуковом ремейке. Видор проанализировал подход режиссера Генри Кинга к своей немой постановке и включил или изменил некоторые ее кинематографические структуры и постановку. Игра Стэнвик, как сообщается, без неоправданного контроля со стороны Видора, является выдающейся, чему способствовала ее выборочная проверка знаменитого образа Белль Беннетт . Видор внес существенный вклад в определение роли Стэнвик в финальной версии, уделив больше внимания ее персонажу и создав один из величайших слезоточивых фильмов в истории кино.[99]
Несмотря на успех фильма, это был его последний фильм с Голдвином, поскольку Видор устал от вспышек продюсера на съемочной площадке. Видор категорически отказался снова работать с «ртутным» продюсером. [100]
Итак, красная роза (1935) и Техасские рейнджеры (1936)
Менеджер по производству компании Paramount Pictures Эрнст Любич убедил Видора взять на себя режиссуру фильма, основанного на истории, дающей « южную» перспективу, «Так красна роза» , эпопее о Гражданской войне в США .
Эта тема понравилась Видору, выросшему в Техасе, и он предложил двойственное видение реакции довоенного Юга на войну среди класса белых плантаторов , сентиментально изображая их борьбу и поражение. Здесь западные плантаторы-«первопроходцы» обладают меньшей антисеверной яростью, которая привела к отделению их коллег со «Старого Юга». Отпрыск поместья Дункан Бедфорд ( Рэндольф Скотт ) сначала отказывается присоединиться к армии Конфедерации («Я не верю, что американцы должны сражаться с американцами»), но его сестра Валлетт Дункан ( Маргарет Саллаван ) презирает его пацифизм и в одиночку отвлекает своих рабов от бунт. Белые хозяева плантации «Портобелло» в Миссисипи вытекают из содержания конфликта, заключающегося в том, что Север и Юг принесли равные жертвы и что возник «Новый Юг», которому лучше жить без своей белой аристократии и рабства. Когда Портобелло лежит в руинах, Валетт и Дункан подчиняются достоинствам тяжелого труда в пастырском существовании. [101]
Роман Старка Янга «Так красна роза» (1934) по своему повествованию и теме предвосхищает роман Маргарет Митчелл « Унесённые ветром» (1936). Видор, первоначально назначенный режиссером эпопеи Митчелла, в конечном итоге был назначен режиссером Джорджем Кьюкором . [102]
Кассовый провал фильма «Так красна роза» побудил киноиндустрию ожидать того же и от экранизации Кьюкором эпопеи Митчелла о Гражданской войне. Напротив, «Унесенные ветром» (1939) пользовались огромным коммерческим успехом и успехом у критиков. [103]
В период 1930-х годов, когда тематические вестерны были отнесены к малобюджетным фильмам категории B , студии Paramount профинансировали вестерн A для Видора за 625 000 долларов (снижена до 450 000 долларов, когда звезду Гэри Купера заменили на Фреда МакМюррея в главной роли) [104 « Техасские рейнджеры », второй и последний фильм Видора для Paramount, снизил, но не отказался от уровня садистского и беззаконного насилия, проявленного в его фильме « Билли Кид» . Видор представляет собой моральную пьесу, в которой низкая хитрость героев-преступников и линчевателей обращается на службу правопорядку, когда они убивают своего бывшего соучастника преступления - «Бандита в горошек». [105] [106]
Сценарий и сценарий фильма были написаны Видором и женой Элизабет Хилл на основе книги Уолтера Прескотта Уэбба « Техасские рейнджеры: история защиты границ техасских рейнджеров» . Сделанная к 100-летию образования Техасского дивизиона рейнджеров, картина включает в себя стандартные западные образы категории B, в том числе массовые убийства индейцами белых поселенцев и коррумпированного городского чиновника, который вершит правосудие в маленьком городке от рук присяжных, состоящих из обитателей салуна. Фильм, как и фильм Видора « Малыш Билли» (1931), предвещает его изображение дикости цивилизации и природы в « Дуэли на солнце» продюсера Дэвида О. Селзника (1946). [107] [108] [109]
Стремясь сохранить Видора в Paramount, руководитель производства Уильям ЛеБарон предложил ему биографический фильм о легенде Техаса Сэме Хьюстоне . Видор решительно отказался: «... «После Рейнджерс у меня [было] настолько полно Техаса, что мне все равно, отберет ли Сэм Хьюстон Техас у мексиканцев или позволит им оставить его себе». [ 110]
В 1930-х годах Видор стал ведущим сторонником создания Гильдии кинорежиссеров (SDG), а с 1960 года назывался Гильдией режиссеров Америки (DGA), когда к ее рядам присоединились телевизионные режиссеры.
Стремясь усилить скудное влияние кинорежиссера на решения студии по производству, Видор лично призвал дюжину или более ведущих режиссеров, в том числе Говарда Хоукса , Уильяма Веллмана , Эрнста Любича и Льюиса Майлстоуна , сформировать профсоюз, что привело к включению ЦУР в Январь 1936 года. К 1938 году группа по коллективным переговорам выросла с 29 членов-учредителей до инклюзивного профсоюза, состоящего из 600 человек, представляющих голливудских режиссеров и помощников режиссеров. Требования во время пребывания Видора в SDG были мягкими: требовалось больше возможностей для проверки сценариев перед съемками и создания первоначальной версии фильма. [111]
Будучи первым президентом ЦУР и одним из основателей антикоммунистической группы Киноальянс за сохранение американских идеалов, Видор не смог объединить ЦУР с Американской федерацией труда (АФТ), которая уже организовала актеров и сценаристов. ( антикоммунистические критики считают его « большевистским » политическим фронтом). Лишь в 1939 году директора подписали соглашение с этими родственными гильдиями под руководством тогдашнего президента ЦУР Фрэнка Капры . [112]
После завершения работы над « Стеллой Даллас» и своего недовольства Сэмюэлем Голдвином Видор вернулся в MGM по контракту на пять фильмов, в рамках которого будут продюсироваться « Цитадель» (1938), « Северо-Западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), «Его Величество Пулхэм, эсквайр». (1941) и Американский роман (1944). В 1939 году Видор также руководил последними тремя неделями основных съемок фильма « Волшебник страны Оз» (1939). [113]
Историк кино Джон Бакстер описывает требования, которые студийная система MGM предъявляла к авторскому режиссеру, такому как Видор, в этот период:
Система конвейерной сборки MGM догнала даже таких топ-режиссеров, как Видор, которых можно было попросить вынести решение по новому объекту или даже подготовить проект, но через несколько дней они оказались переключены на что-то другое. [114]
В число этих нереализованных проектов MGM входят National Velvet (1944) и The Yearling (1946), последний, в котором Видор руководил неудачной попыткой создать популяцию молодых оленей, которая соответствовала бы возрасту на протяжении всего производства (самки оленей отказывались воспроизводить потомство). вне сезона). Оба фильма будут завершены режиссером Кларенсом Брауном . Далее Видор потратил шесть месяцев на съемки приключенческого фильма о выживании на реке Амазонка « Ведьма в пустыне», из которого его отвлекли на подготовку к съемкам фильма « Северо-Западный проход» (1940). Этот период станет для Видора переходным, но приведет к художественной фазе, когда он создаст некоторые из своих самых богатых и характерных произведений. [115]
Цитадель : Первой картиной по контракту и первой картиной Гильдии кинорежиссеров (SDG) была «Цитадель»в 1938 году. Снятая в Англии в то время, когда британское правительство и профсоюзы ввели ограничения, призванные отобрать часть весьма прибыльных доходов. Экспорт американского кино на Британские острова. MGM, как тактическая оливковая ветвь, согласилась нанять британских актеров в качестве актеров для «Цитадели»и предоставила им щедрую компенсацию. (Американские актрисы Розалинд Рассел и Видор были единственными двумя небританцами, которые участвовали в производстве фильма). [116]
Этот фильм представляет собой близкую адаптацию одноименного романа А. Дж. Кронина , разоблачающую корыстные аспекты медицинской профессии, которая побуждает врачей обслуживать высшие классы за счет бедных. Отстраненность Видора от медицинской профессии, вдохновленная христианской наукой, повлияла на его трактовку истории, в которой независимый врачебный кооператив отдается предпочтение как социализированной медицине, так и медицинскому учреждению, ориентированному на прибыль. [117]
Главный герой, доктор Эндрю Мэнсон ( Роберт Донат ), в конечном итоге прибегает к акту анархизма, используя взрывчатку, чтобы разрушить канализацию, вызывающую болезни, но оказывается лично оправданным. [118] Успех на церемонии вручения премии Оскар, фильм получил номинации на лучший фильм, лучшую мужскую роль (донат), лучший режиссер и лучший оригинальный сценарий. [119]
В конце 1930-х годов MGM привлекла Видора к исполнению художественных и технических обязанностей, некоторые из которых не были указаны в титрах. Самым выдающимся из них была съемка черно-белых эпизодов « Канзаса » в «Волшебнике страны Оз» , включая знаменитую музыкальную постановку, в которой Дороти Джуди Гарланд поет « Над радугой ». Части разноцветных сцен, изображающих Дороти и ее спутников, убаюканных на маковом поле, также были обработаны Видором. [120]
Эпоха звука привела к затмению вестернов, расцвет которых пришелся на эпоху немого кино, и к 1930-м годам этот жанр был передан продюсерам фильмов категории B. К концу десятилетия снова появились высокобюджетные фильмы, изображающие индейские войны в Америке XVIII и XIX веков, в частности « Барабаны вдоль ирокеза» Форда (1939) и « Конная полиция Северо-Запада» Демилля (1940) [121].
Летом 1939 года Видор начал снимать в Айдахо картину на западную тематику, используя новую систему Technicolor . Появившаяся картина — одна из его «главных работ»: « Северо-Западный проход» (1940). [122]
Северо-Западный проход : фильм,основанный наэпическом романе американского колониального периоданерегулярныхподразделений британской армии против деревниабенаковво времяФранцузской и Индийской войн. Майор Роберт Роджерс (Спенсер Трейси) ведет свой одетый в зеленое «Робертс Рейнджерс» в изнурительный переход через 200 миль по дикой местности. Рейнджеры нападают на деревню и жестоко истребляют жителей, подозреваемых в нападении на белые поселения. Последует деморализованное отступление под предводительством Роджерса. Под ответным нападением индейцев и диким ландшафтом рейнджеры доведены до предела своей выносливости, а некоторые доведены до каннибализма и безумия. [123]
Сценарий Лоуренса Столлингса и Талбота Дженнингса (а также нескольких авторов, не указанных в титрах) передает беззастенчивую антииндийскую ненависть, которая мотивирует людей Роджера выполнять свою задачу. [124] Уровень насилия предвосхищает фильмы нуар периода после Второй мировой войны и эпохи Маккарти . [125]
Видор начал снимать в июле 1939 года, всего за несколько недель до того, как в Европе была объявлена война и широко обсуждалась изоляционистская или интервенционистская политика. Фильм повлиял на образы, которые появились в последующих фильмах о войне, изображая небольшие воинские подразделения, действующие в тылу врага и полагающиеся на жесткую тактику для уничтожения вражеских комбатантов. Значение кровожадного авантюриста Северо-Западного прохода для современных американцев, столкнувшихся с надвигающейся мировой войной, никогда не выражается явно, но поднимает моральные вопросы о «военной добродетели» и о том, как можно вести современную войну. Хотя Видор был «антифашистом», его политические пристрастия в « Северо-Западном проходе» не озвучены . [126] Видор установил необычайно тесные профессиональные отношения со звездой фильма Спенсером Трейси, и актер показал то, что Видор считал выступлением «чрезвычайной убедительности». [127]
Видор использовал новую трехполосную систему камер Technicolor (две огромные камеры весом 800 фунтов [365 кг] пришлось перевозить на поезде). Цветная фотография передает больше, чем просто живописную красоту озера Пайетт , привнося документальный реализм в ключевые эпизоды. Примечательны случаи, когда рейнджеры перетаскивали лодки через бурный горный перевал, а также знаменитый переход через реку «живая цепь». Несмотря на огромные кассовые сборы, «Северо-Западный проход» не смог окупить производственные затраты в 2 миллиона долларов. Кинематография была номинирована на премию «Оскар» в этой категории. [128]
Товарищ X : Политическая комедия, действие которой происходит в Советском Союзе,«Товарищ X»(1940) был задуман как средство гламурного приобретения MGMХеди Ламаррв надежде, что они смогут повторить прибыль, которую они получили от звезды MGMГреты Гарбовфильме «Ниночка»(1939). «Товарища» Икс играетКларк Гейбл, циничный американский журналист, который разоблачает культурные фальсификации сталинской эпохи в своих репортажах для своей газеты в США. Ламарр играет кондуктора московского трамвая. Ее холодно-логичный характер в конечном итоге оказывается восприимчивым к энтузиазму Гейбла, вдохновленному Америкой. Выпущенный в декабре 1940 года оскорбительный тон диалога с официальными лицами СССР соответствовал позиции правительства США после пактаГитлера-Сталинав августе 1939 года. Когда Германия вторглась в Советский Союз в июне 1941 года (после вступления Америки во Вторую мировую войну в Декабрь 1941 года), русские стали союзниками США в войне противдержав Оси. Отражая эти события, руководители MGM всего через шесть месяцев после выхода фильма вставили заявление об отказе от ответственности, заверив зрителей, что фильм был всего лишь фарсом, а не враждебной критикой СССР. ПисательУолтер Райш, написавший также сценарий «Ниночки», получил номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный рассказ. [129][130]
Видор охарактеризовал картину как «незначительную легкую комедию», которая позволила ему «сменить темп». [131] Следующая картина Видора будет хладнокровным исследованием института брака и гораздо более личной работой: Его Величество Пулхэм, эсквайр. (1941). [132]
Его Величество Пулхэм, эсквайр. : Вместе с женой и партнером по сценарию Элизабет Хилл Видор адаптировалпопулярный одноименный романДжона П. МарквандаИстория женатого мужчины, искушенного возобновить роман со старой любовью, Видор опирается на воспоминания о неудавшемся романе его собственной юности. [133]
Гарри Пулэм (Роберт Янг), представитель консервативной верхушки среднего класса Новой Англии, отупел от респектабельного распорядка жизни и надлежащего брака со своей женой Кей (Рут Хасси). Видор исследует прошлое Пулхэма в серии воспоминаний, раскрывающих юношеский роман Гарри с амбициозным немецким иммигрантом Марвином Майлсом (Хеди Ламарр) из рекламного агентства Нью-Йорка. Они оказываются несовместимыми, во многом из-за разной классовой ориентации и ожиданий: Марвин продолжает свою динамичную карьеру в Нью-Йорке, а Гарри возвращается в безопасность своего бостонского социального учреждения. В приступе отчаянной ностальгии Пулэм пытается возобновить отношения 20 лет спустя, но безуспешно. Его попытка восстания провалилась, Гарри Пулем сознательно подчиняется конформной жизни, которая лишена свободы, но предлагает самоуважение и скромное удовлетворение. [134]
Его Величество Пулхэм, эсквайр был построен Видором после многих лет производства «традиционных успехов» для MGM. Спокойная уверенность Гарри Пулема перед лицом вынужденного конформизма может отражать решимость Видора художественно решать более серьезные проблемы современного американского общества. Его следующим и последним фильмом для MGM станет «Стальной» компонент трилогии «Война, пшеница и сталь»: « Американский романс» (1944).[135] [136]
Американский роман : Вместо того, чтобы продемонстрировать свой патриотизм, присоединившись к военной съемочной группе, Видор попытался воздать хвалу американской демократии. Его «Американский роман» 1944 года представляет собой «стальную» часть трилогии Видора «Война, пшеница и сталь» и служит его «индустриальной эпопеей». Он возник в результате чрезвычайно запутанной сценарной эволюции. [137]Видор олицетворяет отношения между человеком и природными ресурсами, на которых он изо всех сил пытается навязать свою цель природе. [138]
Главная роль иммигранта Стефана Дубечека была предложена Спенсеру Трейси, но актер отказался, что стало острым разочарованием для режиссера, который очень восхищался игрой Трейси в его « Северо-Западном проходе» (1940). [139] Неудовлетворенность Видора кастингом студии, в том числе ведущим Брайаном Донлеви , заставила Видора сконцентрироваться на индустриальном ландшафте, чтобы раскрыть мотивы своих персонажей. [140]
Несмотря на личный энтузиазм продюсера Луи Б. Майера по поводу картины, его студия удалила из фильма 30 минут, в основном важные эпизоды, представляющие человеческий интерес, и сохранила только многочисленные документальные сцены. Разочарованный увечьями MGM, Видор прекратил свое 20-летнее сотрудничество со студией. [141] Фильм получил отрицательные отзывы и потерпел финансовую неудачу. Некоторые критики отметили смещение внимания Видора с борьбы рабочего класса на празднование прихода к власти промышленного магната, подобного Форду . Историк кино Раймон Дургнат считает эту картину «наименее личной, самой слабой в художественном отношении и самой запутанной духовно». [142] [143]
Провал «Американского романса» после трех лет творческих усилий ошеломил Видора и глубоко деморализовал его. Разрыв с MGM дал возможность установить более удовлетворительные отношения с другими продюсерами студии. Выйдя из этого «духовного» минимума, он создал очень интенсивный вестерн: «Дуэль на солнце» (1946). [144]
В конце 1944 года Видор рассматривал ряд проектов, в том числе ремейк своей эпохи немого кино « Дикие апельсины» (1924), на этот раз с продюсером Дэвидом О. Селзником . [145]
Когда в 1944 году Селзник приобрел права на роман Нивена Буша «Дуэль на солнце» , Видор согласился переписать сценарий Оливера Гаррета и снять миниатюрный вестерн, «маленький», но «напряженный». Все более грандиозные планы Селзника относительно постановки включали его желание продвинуть карьеру актрисы-любовницы Дженнифер Джонс и создать фильм, конкурирующий с его успешным фильмом 1939 года « Унесённые ветром» . Личные и творческие амбиции Селзика в отношении «Дуэли на солнце» привели к конфликтам с Видором по поводу развития тем, в которых особое внимание уделялось «сексу, насилию и зрелищам». [146] Видор ушел со съемочной площадки незадолго до завершения основных съемок, недовольный навязчивым руководством Селзника. Для завершения картины продюсер нанял еще восемь режиссеров. Хотя окончательный монтаж был сделан без участия Видора, в постановке отражено участие этих талантливых режиссеров, в том числе Уильяма Дитерле и Йозефа фон Штернберга . Видору была предоставлена единственная экранная награда после арбитража Гильдии режиссеров . [147] [148]
«Дуэль на солнце» — это мелодраматическая трактовка западной темы, касающейся конфликта между двумя поколениями семьи Макканлесов. Пожилой и искалеченный Макканлес Лайонел Бэрримор железной рукой управляет своим огромным скотоводческим поместьем вместе со своей женой-инвалидом Лорой Белль Кэндлз Лилиан Гиш . Их два сына, Льют и Джесс, являются полярными противоположностями: образованный Джесс, «хороший сын» Джозефа Коттена, похож на свою утонченную мать, а Льют, «плохой сын» Грегори Пек, подражает своему властному отцу-скотоводческому барону. Усыновление юной девочки-сироты Перл Чавес, «полукровного» отпрыска европейского джентльмена и матери-коренного американца, которую отец Перл убил и казнил за свое преступление, привносит фатальный элемент в семью Макканлесов. Концовка фильма в стиле нуар включает в себя попытку братоубийства и любовный договор, похожий на самоубийство, разрушающий семью Макканлесов. [149]
Знаменитый кинорежиссер Д. У. Гриффит , известный своими классическими немыми фильмами « Сломанные цветы» (1919) и «Путь на восток » (1920) с Лилиан Гиш в главной роли, без предупреждения посетил съемочную площадку « Дуэли на солнце» во время съемок. Смущенный, Гиш и его коллега по фильму Бэрримор стали косноязычными. Видор был вынужден настоять на том, чтобы Гриффит ушел, и наказанный Гриффит любезно подчинился. [150] [151]
«Необузданная сексуальность», изображенная Видором между Перл и Льютом, вызвала фурор, вызвавший критику со стороны конгрессменов США и киноцензоров, что привело к тому, что студия вырезала фильм за несколько минут до его финального выпуска. [152]
Селзник запустил «Дуэль на солнце» в сотнях кинотеатров, поддержав рекламную кампанию стоимостью в несколько миллионов долларов. Несмотря на плохую оценку фильма критиками (недоброжелатели прозвали его «Жажда в пыли»), кассовые сборы картины соперничали с самым кассовым фильмом года «Лучшие годы нашей жизни» (1946). [153]
Киноархивист Чарльз Сильвер дал такую оценку сотрудничеству Видора и Селзника:
«[Когда] Перл Чавес (Дженнифер Джонс) выезжает, чтобы убить Льюта (Грегори Пек), она сверхъестественным образом превращается в призрак молодой решительной миссис Макканлес (Лилиан Гиш), убивая таким образом сына, которого она презирает, через дочь, которую она презирает. никогда не было. Это, пожалуй, самое возмутительное тщеславие совершенно возмутительного фильма, и оно блестяще. Как сказал Эндрю Саррис : «В кино, как и во всем искусстве, только те, кто рискует сделать смешное, имеют реальный шанс достичь возвышенного. ' В «Дуэли на солнце» более старый, менее обнадеживающий, но все еще предприимчивый король Видор подошел чертовски близко к яблоню». [154] [155]
После своих критических неудач в фильмах «Американский роман» (1944) и «Дуэль на солнце » (1946) Видор отказался от производства голливудских фильмов и купил свое ранчо Уиллоу-Крик в Пасо-Роблес, Калифорния . [156]
Чудо может случиться (1948) - это скетч к фильму, в котором Видор участвовал вместе с сорежиссером Лесли Фентон в этот период относительного бездействия. В этом «малобюджетном» выпуске Universal Studios эпохи раннего бэби-бума , в этом «омнибусе» представлены эпизоды, снятые или исполненные множеством актеров и режиссеров (некоторые из них вернулись со службы в вооруженных силах), в том числе Бёрджесс Мередит , Полетт . Годдард , Дороти Ламур , Джеймс Стюарт , Джон Хьюстон и Джордж Стивенс . (Эпизод с британским актером Чарльзом Лотоном был вырезан из финального выпуска, что разочаровало Видора.) Название картины было изменено вскоре после открытия «На нашем веселом пути» , чтобы подчеркнуть ее комедийные достоинства. В последующие годы Видор исключил этот фильм из своего творчества. [157]
В 1948 году Видор был отвлечен от создания серии 16-миллиметровых вестернов для телевидения и продюсировал их на своем ранчо, когда студия Warner Brothers обратилась к нему с просьбой снять экранизацию скандального романа писательницы Айн Рэнд «Источник» . Видор немедленно принял предложение. [158]
Три фильма Видора для студии Warner Brothers — «Источник » (1949), « За лесом » (1949) и « Молния ударяет дважды» (1951) — были созданы для того, чтобы примирить чрезмерное и аморальное насилие, проявленное в его « Дуэли на солнце» (1946), с конструктивным представление американского индивидуализма, которое соответствовало его моральным принципам христианской науки. [159] [160]
«Источник» (1949): Недовольный экранизацией, предложенной Warner Brothers дляроманаАйн Рэнд 1938 года, «Источник Видор» попросил автора написать сценарий. Рэнд согласилась, но внесла в свой контракт оговорку, требующую, чтобы она давала разрешение на любое отклонение от сюжета или диалогов книги. Видор принял это условие. [161]
Политическая философия объективизма Рэнда выражена в образе архитектора Говарда Рорка (Гэри Купер), который занимает бескомпромиссную позицию в отношении физической целостности предлагаемых им проектов. Когда один из его архитектурных проектов оказывается под угрозой, он разрушает здание динамитом. На суде Рорк принципиально и откровенно защищает свой акт саботажа, и присяжные оправдывают его. Хотя Видор стремился развивать свое собственное популистское представление об американском индивидуализме, дидактический объективистский сценарий и сценарий Рэнда составляют большую часть фильма. Персонаж Рорка во многом основан на архитекторе Фрэнке Ллойде Райте как в романе, так и в киноверсии Видора. [162] [163]
Самым выдающимся кинематографическим нововведением Видора в «Источнике» являются его сильно стилизованные изображения интерьеров и горизонтов высотных зданий Манхэттена . Городские пейзажи, созданные арт-директором Эдвардом Каррером, были созданы под сильным влиянием немецкого экспрессионизма и внесли свой вклад в убедительный характер фильма в стиле нуар . Эротизм, присущий декорациям, перекликается с экранным сексуальным напряжением, усиленным закадровым романом между Купером и Патрицией Нил , которая играет союзницу-соперницу архитектора Доминик Франкон.[164]
«Источник» имел прибыльные кассовые сборы, но был плохо принят критиками. Удовлетворенный своим опытом работы в Warner's, Видор подписал со студией контракт на два фильма. В своей второй картине он срежиссирует самую престижную звезду Warner Бетт Дэвис в фильме «За лесом» (1949). [165] [166]
«За лесом» (1949) : мрачная мелодрама в стиле нуар , повествующая о падении мелкобуржуазной героини, похожей на мадам Бовари , Розы Молин (Бетт Дэвис), в супружескую неверность, убийство и грязную смерть. Картина заслужила репутацию « Лагерь » классика. В фильме часто цитируют фразу «Какая дрянь!», которую драматург Эдвард Олби использовал в своей книге 1962 года « Кто боится Вирджинии Вулф?». и его экранизация 1966 года . [167]
Презирая роль, назначенную ей продюсером Джеком Уорнером , и враждуя с режиссером Видором из-за образа ее героини, Дэвис демонстрирует потрясающую игру, одну из лучших в середине своей карьеры. Роль Розы Молины станет ее последним фильмом с Warner Brothers после семнадцати лет работы на студии. [168]
Характеристика Видором Дэвис как бесхитростной Горгоноподобной Розы (во французских выпусках фильм назывался La Garce , [Сука] ) была широко отвергнута ее поклонниками и современными кинокритиками, а рецензии «были худшими в карьере Видора». [169]
Видор и Макс Штайнер вставили лейтмотив в те сцены, где Роза одержимо жаждет сбежать из скучного сельского Лойалтона в космополитичный и утонченный Чикаго. Всплывает тема « Чикаго » (мелодия, ставшая знаменитой благодаря Джуди Гарланд ) в ироническом стиле, напоминающем кинокомпозитора Бернарда Херрманна . Штайнер был номинирован на премию Оскар за лучший саундтрек к фильму. [170]
Молния ударяет дважды (1951) : В своей последней картине для Warner Brothers Видор попытался создать фильм- нуар о смертельном любовном треугольнике с участием Ричарда Тодда , Рут Роман и Мерседес МакКембридж в главных ролях , актерский состав, который Видору не подошел. Стандартная мелодрама Уорнера, Видор заявил, что картина «получилась ужасно» и во многом не отражает его творчество, за исключением западного сеттинга и исследования сексуальных распрей, темы фильма. [171] Следующий проект Видора был предложен продюсером Джозефом Бернхардом после того, как подготовка к съемкам и кастинг были почти завершены: « Японская военная невеста» (1952). [172]
Тема фильма — расовые предрассудки белых в Америке после Второй мировой войны — поднималась в ряде голливудских фильмов того периода, в том числе в фильмах Джозефа Лоузи « Беззаконие» (1950) и « Дом отважных » Марка Робсона (1949). ). [173]
История сопродюсера Энсона Бонда рассказывает о раненом ветеране Корейской войны Джиме Стерлинге (Дон Тейлор), который возвращается со своей невестой, японской медсестрой Тэ (Ширли Ямагути), на ферму своих родителей в Центральной долине Калифорнии . Конфликты возникают, когда невестка Джима ложно обвиняет Тэ в неверности, что приводит к конфликтам с соседней фермой, принадлежащей Нисею . Картина рассматривает акты расизма по отношению к небелым как личный невроз, а не как социально созданные предрассудки. [174] Художественный вклад Видора в фильм был минимальным в постановке, которая финансировалась как фильм категории B , хотя он тщательно документирует опыт рабочих на поле и на фабрике. [175]
Прежде чем приступить к режиссуре «Японской военной невесты» , Видор уже договорился с Бернхардом о финансировании его следующего проекта и, возможно, «последнего великого фильма» в его карьере: « Руби Джентри » (1952). [176]
В «Руби Джентри » Видор вновь обращается к темам и сценарию « Дуэли на солнце» (1946), в котором обедневшую молодую женщину Дженнифер Джонс (Руби, урожденная Кори, позже Джентри) принимает зажиточная пара. Когда умирает приемная мать (Жозефина Хатчинсон), Руби выходит замуж за вдовца (Карл Молден) из соображений безопасности, но он тоже умирает при обстоятельствах, вызывающих подозрения на Руби. Ее преследует ее брат-евангелист-проповедник (Джеймс Андерсон), и ее роман с сыном местного землевладельца ( Чарльтон Хестон ) приводит к смертельной перестрелке, кульминации, которая напоминает жестокий вестерн Видора 1946 года. [177]
Видор отложил свою зарплату, чтобы выполнить малобюджетную работу, снимая пейзажи « Северной Каролины » на своем ранчо в Калифорнии. Американские критики в целом раскритиковали фильм. [178]
Историк кино Рэймонд Дургнат называет Руби Джентри «поистине великим американским фильмом... фильмом нуар , пронизанным новым пылом», который сочетает в себе радикальное социальное понимание с голливудским внешним видом и глубоко личным художественным высказыванием. Видор относит Руби Джентри к числу своих самых художественных работ: «У меня была полная свобода снимать ее, и Селзник, который мог оказать влияние на Дженнифер Джонс, не вмешался. Думаю, мне удалось что-то получить от Дженнифер, что-то довольно глубокий и тонкий». [179] Сцена на болоте, где Руби и ее возлюбленный Боак охотятся друг на друга, «возможно, лучшая сцена, когда-либо снятая Видором». [180] Руби Джентри демонстрирует основные элементы творчества Видора, изображая крайности страсти, присущие человечеству и природе. Видор прокомментировал эти элементы следующим образом:
«Есть одна сцена, которая мне очень нравится... потому что она соответствует чему-то жизненно важному. Это сцена, где девушка [Дженнифер Джонс] сносит заграждение . В тот момент, когда земля затоплена, мужчина [Чарльтон Хестон] уничтожается. .Все его амбиции рушатся. Я думаю, здесь есть прекрасный символ". [181]
В 1953 году была опубликована автобиография Видора под названием « Дерево есть дерево» , получившая широкую оценку. Кинокритик Дэн Каллахан приводит отрывок из книги:
: «Я считаю, что каждый из нас знает, что его главная задача на земле — внести какой-то вклад, пусть даже небольшой, в это неумолимое движение человеческого прогресса. Поход человека, как я это вижу, идет не с колыбели. в могилу. Вместо этого, от животного или физического к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение - все это свидетельства стремления преодолеть ограничения физического в пользу свободы духа. ...Человек, осознает он это или нет, глубоко внутри знает, что у него есть определенная высшая миссия, которую он должен выполнять в течение всей своей жизни. Он знает, что цель его жизни не может быть сформулирована в терминах окончательного забвения». [182]
В рамках 75-летия изобретения электрического света Томасом Эдисоном Видор адаптировал для телевидения два рассказа Дэвида О. Селзника . Спектакль транслировался по всем основным американским телеканалам 24 октября 1954 года .
Вклад Видора включал в себя «Поцелуй лейтенанта» автора Артура Гордона с Ким Новак в главной роли , забавную романтическую виньетку, а также адаптацию рассказа писателя Джона Стейнбека «Лидер народа» (1937) (из его повести Красный Пони ), в котором отставной повозщик Уолтер Бреннан , получивший отпор со стороны своего сына Гарри Моргана , находит сочувственную аудиторию для своих воспоминаний о Старом Западе «Боевого коня» у внука Брэндона де Уайлда . Сценарист Бен Хехт написал сценарии для обоих сегментов. [184]
В 1954 году Видор в сотрудничестве со своим давним соратником и сценаристом Лоуренсом Столлингсом работал над ремейком фильма эпохи немого режиссера «Поворот на дороге» (1919). Настойчивые усилия Видора возродить эту работу на тему христианской науки , охватывающую 15 лет послевоенного периода, так и не были завершены, хотя в 1960 году был предложен актерский состав для постановки «Союзные художники» . Отложив это начинание, Видор решил снять вестерн с Universal- Интернационал , Человек без звезды (1955). [185]
«Человек без звезды» , основанный на одноименном рассказе Ди Линфорда и написанном Борденом Чейзом , представляет собой знаковый вестерн-рассказ о безжалостной борьбе между богатым владельцем ранчо Ридом Боуменом (Джинн Крейн) и мелкими поселенцами. Бродяга и бандит Демпси Рэй (Кирк Дуглас) втягивается в водоворот насилия, который Видор символизирует вездесущей колючей проволокой. В конечном итоге ковбой побеждает наемного стрелка Стива Майлза (Ричард Бун), который много лет назад убил младшего брата Рэй. [186] [187]
Кирк Дуглас выступил одновременно в роли звезды и незарегистрированного продюсера в сотрудничестве с режиссером Видором. Ни один из них не был полностью удовлетворен результатом. Видору не удалось полностью развить свою тематическую концепцию — идеал баланса личных свобод с сохранением земли как наследия. [188] Видору и Дугласу удалось создать великолепного персонажа Дугласа, Демпси Рэй, которая проявляется как жизненная сила, особенно в эпизоде с салоном и банджо, который сценарист Борден Чейз назвал «чистым королем Видором». [189]
«Человек без звезды », оцененный биографом Джоном Бакстером как «второстепенное произведение» , знаменует собой философский переход во взглядах Видора на Голливуд: фигура Демпси Рэя, хотя и сохраняет свою личную целостность, «является человеком без звезды, которому можно следовать; никакого идеала». , нет цели», что отражает снижение энтузиазма режиссера по отношению к американской тематике. Последние два фильма Видора, эпопеи «Война и мир» (адаптация романа русского писателя Льва Толстого ) и «Соломон и Савская» , история из Ветхого Завета , последовали за осознанием режиссером того, что его самостоятельные предложения по созданию фильмов не будут приветствоваться. коммерческими кинопредприятиями. Эта пара исторических костюмированных драм была создана за пределами Голливуда, снята и профинансирована в Европе. [190]
Несмотря на свое эстетическое отвращение к адаптации исторических спектаклей, в 1955 году Видор принял предложение независимого итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса создать экранизацию обширного исторического романа Льва Толстого о поздненаполеоновской эпохе « Война и мир» (1869). [191] [192] В свободном доступе «Война и мир» рассматривалась на предмет адаптации несколькими студиями. Paramount Pictures и Де Лауренти срочно приступили к производству фильма, прежде чем на основе сложного и объемного рассказа Толстого удалось сформулировать правильный сценарий, который требовал переписывания на протяжении всех съемок. Окончательная версия продолжительностью три часа обязательно представляла собой сильно сжатую версию литературного произведения. [193] [194]
Толстовские темы индивидуализма, центральной роли семьи и национальной преданности, а также достоинств аграрного эгалитаризма чрезвычайно нравились Видору. Он так прокомментировал главного героя романа Пьера Безухова (которого играет Генри Фонда ): «Странно то, что персонаж Пьера — это тот же самый персонаж, которого я пытался воплотить на экране во многих своих фильмах. "[195] Видор был недоволен выбором Генри Фонды на роль Пьера и выступал в пользу британского актёра Питера Устинова . Его отверг Дино де Лаурентис, который настаивал на том, чтобы центральная фигура эпоса выглядела как обычный романтический главный герой, а не как «толстый, очкарик» главный герой романа. [196] Видор стремился наделить характер Пьера так, чтобы отразить центральную тему романа Толстого: беспокойное стремление человека заново открыть для себя существенные моральные истины. Поверхностность сценария и неспособность Фонды передать тонкости духовного пути Пьера помешали усилиям Видора реализовать тему фильма. Вспоминая эти споры об интерпретации, Видор заметил, что «хотя он чертовски хороший актер… [Фонда] просто не понял, что я пытался сказать».[197]
Видор был в восторге от живости исполнения Одри Хепберн роли Наташи Ростовой , в отличие от ошибочного выбора главных мужских ролей. Его оценка центральной роли Наташи основана на процессе ее взросления:
«Наташа пронизала всю структуру [Войны и мира] как архетип женского рода, который она так тщательно представляет. Если бы мне пришлось свести всю историю «Войны и мира» к какому-то простому утверждению, я бы сказал, что это история о взросление Наташи. Для меня она представляет аниму истории и витает над всем этим, как само бессмертие». [198]
Оператор Джек Кардифф придумал один из самых визуально ярких эпизодов фильма - дуэль на восходе солнца между Пьером (Генри Фонда) и Курагиным (Туллио Карминати), полностью снятую на звуковой сцене. Видор выполнял второстепенные обязанности, наблюдая за зрелищными реконструкциями боевых действий, а режиссер Марио Солдати (в титрах не указан) снял ряд сцен с главным актерским составом. [199] [200]
Американские зрители продемонстрировали скромный энтузиазм в прокате, но «Война и мир» была хорошо принята кинокритиками. Фильм был встречен огромным одобрением публики в СССР , и этот факт тревожил советских чиновников, поскольку это произошло в разгар боевых действий холодной войны между Америкой и Россией. Советское правительство ответило в 1967 году собственной широко финансируемой адаптацией романа « Война и мир» (сериал) (1967). [201]
«Война и мир» получила от Видора дальнейшие предложения снять исторические эпопеи, в том числе «Царь королей» (1961) (режиссер Николас Рэй ), а также проект по разработке сценария о жизни испанского писателя 16-го века Мигеля Сервантеса . В конце концов Видор остановился на ветхозаветной истории Соломона и Савской , где Тайрон Пауэр и Джина Лоллобриджида были показаны в роли несчастных монархов. Это будет последний голливудский фильм Видора в его карьере. [202]
«Соломон и Савва» — один из цикла библейских эпосов, популярных в Голливуде в 1950-е годы. Этот фильм лучше всего запомнился как последняя коммерческая постановка Видора за его долгую карьеру в Голливуде. [203]
К этому снимку прикреплена трагическая сноска. Через шесть недель после начала съемок главный герой, 45-летний Тайрон Пауэр , перенес сердечный приступ во время климатической сцены боя на мечах. Он умер в течение часа. Считавшийся «настоящим кошмаром» для любого крупного кинопроизводства, весь фильм пришлось переснимать, а главную роль Соломона теперь переделывал Юл Бриннер . [204] Смерть Тайрона Пауэрса была не столько финансовой катастрофой, сколько творческой потерей. Видор лишился актера, который уловил сложную природу фигуры Соломона, что добавило глубины игре Пауэрса. Бриннер и Видор сразу же вступили в ссору, когда главный герой заменил израильского царя, который «доминировал в любой ситуации без конфликта», изображением «страдающего монарха». Видор сообщил: «Это отношение повлияло на глубину его игры и, возможно, на целостность фильма». [205] Ведущая героиня Джина Лоллобриджида переняла подход Бриннер к развитию персонажа своей царицы Савской, добавив еще один аспект разногласий с режиссером. [206]
«Соломон и Савская» включает в себя несколько впечатляющих боевых сцен, в том числе широко цитируемый финал битвы, в котором крошечная армия Соломона сталкивается с приближающимся натиском конных воинов. Его войска поворачивают свои полированные щиты к солнцу, отраженный свет ослепляет вражеские орды и отправляет их в пропасть. Подобные удивительные эпизоды изобилуют работами Видора, что побудило историка кино Эндрю Сарриса заметить: «Видор был режиссером антологий, [который] создал больше великих моментов и меньше великих фильмов, чем любой режиссер его ранга». [207] Несмотря на неудачи, которые мешали производству, и огромные затраты, связанные с пересъемками, «Соломон и Шеба» «более чем окупили свои затраты». [208]
Вопреки утверждениям о том, что Соломон и Шеба завершили карьеру Видора, он продолжал получать предложения сняться в крупных постановках после ее завершения. Причины отказа режиссера от коммерческого кинопроизводства связаны с его возрастом (65 лет) и желанием заниматься меньшими и более личными кинопроектами. Размышляя о независимых постановках, Видор заметил: «Я рад, что выбрался из этого» [209].
В середине 1960-х годов Видор снял 26-минутный 16-миллиметровый фильм, в котором излагалась его философия о природе индивидуального восприятия. Образы, рассказанные режиссёром и цитирующие богословов-философов Джонатана Эдвардса и епископа Беркли , служат дополнением излагаемых им абстрактных идей. Фильм представляет собой рассуждение о субъективном идеализме , который утверждает, что материальный мир — это иллюзия, существующая только в человеческом сознании: человечество создает мир, который они испытывают. [210]
Как описывает Видор в терминах Уитмена :
«Природе принадлежит заслуга в том, что на самом деле должно быть сохранено для нас самих: роза — за ее аромат, соловей — за его песню, солнце — за его сияние. Поэты совершенно заблуждаются: им следует адресовать свои тексты самим себе и обратить их в оды самопоздравления». [211]
«Правда и иллюзия» дают представление о значении тем Видора в его работах и соответствуют его принципам христианской науки. [212]
Майкл Нири работал помощником режиссера в фильме, а Фред Ю. Смит завершил монтаж. Фильм так и не был выпущен в коммерческий прокат. [213]
Документальный фильм Видора «Метафора» состоит из ряда интервью между режиссером и художником Эндрю Уайетом . Уайет связался с Видором в конце 1970-х годов и выразил восхищение его работой. Художник подчеркнул, что большая часть его материала была вдохновлена военным романом 1925 года « Большой парад» . [214]
В документальном фильме записаны дискуссии между Видором, Уайетом и его супругой Бетси. Монтаж формируется путем чередования изображений картин Уайета с короткими отрывками из « Большого парада» Видора . Видор пытается раскрыть «внутреннюю метафору», демонстрирующую источники художественного вдохновения. [215]
Учитывая, что на момент его смерти фильм находился в стадии разработки, премьера документального фильма состоялась в Американском институте кино в 1980 году. [216] Он так и не вышел в прокат и редко показывается. [217]
Северо-Западный проход (Книга 2) : Видор пытался сделать продолжение своего фильма « Северо-Западный проход» , в котором рейнджеры Роджерса находят Северо-Западный проход, хотя съемки так и не начались, потому что автор Кеннет Робертс отказался сотрудничать с проектом, а MGM считала, что цена будет создание первого фильма в цвете Technicolor оказалось достаточно непомерно трудным. [218]
Яркий свет (конец 1950-х): биографическое исследованиеосновательницы христианской науки Мэри Бейкер Эдди . [219]
Conquest (ранее The Milly Story): В 1960 году Видор возобновил усилия по созданию звуковой версии своего романа 1919 года « Поворот на дороге» . Его переосмысленный сценарий касается голливудского режиссера, разочаровавшегося в киноиндустрии, который унаследовал от своего отца заправочную станцию в вымышленном колорадском городке «Аркадия». Диалоги сценария содержат косвенные отсылки к ряду немых фильмов Видора, в том числе (« Большой парад» (1925), «Толпа» (1928)). Конквест представляет загадочную молодую женщину, «женский архетип» (фигуру юнгианской философии), которая служит «ответом на всеобщие проблемы», пока заправляет бензин на станции. Она внезапно исчезает, оставив режиссера воодушевленным, и он возвращается в Голливуд. Впечатленный фильмом итальянского режиссера Федерико Феллини « 8 ½» (1963), он некоторое время переписывался с ним во время написания «Завоевания» . Вскоре Видор отказался от своих 15-летних усилий по созданию «немодного» фильма, несмотря на то, что Сид Грауман , как и Видор, приверженец христианской науки, приобрел права. Даже скромные запросы на бюджет были отклонены крошечными союзными художниками , и они отказались от проекта. [220]
Мраморный фавн :«вполне правдивая» версия рассказаНатаниэля Хоторна. [219]
Толпа : Видор разработал версии своего немого шедевра 1928 года, в том числе продолжение романаЭнн Хед 1967 года «Мистер и миссис Бо Джо Джонс» 1960-х годов (сделанного как телевизионный полнометражный фильм без его участия), а в начале 1970-х годов еще одну работу, «Брат Джон». . [221]
Человек по имени Сервантес : Видор участвовал в написании сценария для адаптации романа Бруно Франка , но отказался от проекта, недовольный изменениями сценария. Фильм был снят и выпущен в 1967 году под названием «Сервантес» , но Видор снял свое имя с производства. [222]
Уильям Десмонд Тейлор : Видор расследовал убийство актера и режиссера эпохи немого кино Уильяма Десмонда Тейлора , убитого при загадочных обстоятельствах в 1922 году. Хотя сценария так и не было, автор Сидни Д. Киркпатрик утверждает, что Видор раскрыл убийство, как описано в его романе « А» . В ролях убийц (1986). [223]
Актер : В 1979 году Видор искал финансирование для написания биографии «злосчастного» Джеймса Мюррея , звезды фильма Видора « Толпа» (1928). [224]
Видор время от времени читал лекции по кинопроизводству и режиссуре в конце 1950-х и 1960-х годах в двух государственных университетах Южной Калифорнии ( USC и CSU , Лос-Анджелес). Он опубликовал нетехническое руководство, в котором представлены анекдоты из его кинокарьеры, « О кинопроизводстве». в 1972 году.
По крайней мере один раз Видор выступил с докладом на уроках историка кино Артура Найта в Университете Южной Калифорнии. [217] [225]
Видор служил в массовке или появлялся в эпизодических ролях во время своей кинокарьеры. До сих пор существует ранний фильм из немого короткометражного фильма неопознанной компании Hotex Motion Picture, снятого в 1914 году, когда ему было 19 лет (он носит « Ключевого каменного полицейского». " костюм и накладная борода). Пытаясь пробиться в Голливуд в качестве режиссера и сценариста, Видор снимался в эпизодических ролях для Vitagraph Studios и Inceville в 1915–1916 годах. На пике своей славы он сыграл несколько эпизодических ролей в своих фильмах. собственные фильмы, в том числе «Пэтси» в 1926 году и «Хлеб насущный» в 1934 году.
Видор не появлялся в качестве главного актера до 1981 года, в возрасте 85 лет. Видор представил «очаровательный» ироничный образ Уолтера Кляйна, дряхлого дедушки в фильме режиссера Джеймса Тобака « Любовь и деньги» . Мотивацией Видора принять эту роль было желание понаблюдать за современными технологиями кинопроизводства. «Любовь и деньги» вышел в 1982 году, незадолго до того, как Видор умер от сердечной недостаточности. [226]
В 1944 году республиканец Видор [ 227] присоединился к антикоммунистическому Альянсу кинематографистов за сохранение американских идеалов .
Видор опубликовал свою автобиографию « Дерево есть дерево » в 1953 году. Название этой книги навеяно инцидентом в начале голливудской карьеры Видора. Видор хотел снять фильм в тех местах, где разворачивается его история, и это решение значительно увеличило бы производственный бюджет фильма. Продюсер, ориентированный на бюджет, сказал ему: «Камень — это камень. Дерево — это дерево. Снимайте его в Гриффит-парке » (близлежащем общественном месте, которое часто использовалось для съемок натурных кадров).
Король Видор был христианским ученым и время от времени писал для церковных изданий. [228] [229] [230]
Видор был женат трижды:
_-_1.jpg/1280px-The_Sky_Pilot_(1921)_-_1.jpg)
«Кинг Видор умер от сердечного приступа 1 ноября 1982 года. В прошлые выходные он и его давний друг [и бывшая любовница в начале карьеры] Коллин Мур приехали в Сан-Симеон , « Замок » Уильяма Рэндольфа Херста , чтобы смотреть домашние фильмы, снятые, когда они были там гостями Херста, шестьдесят лет назад». [231]
Видор умер в возрасте 88 лет от сердечного приступа на своем ранчо в Пасо-Роблес, Калифорния, 1 ноября 1982 года.
В 1964 году он получил премию «Золотая тарелка» Американской академии достижений . [232] На 11-м Московском международном кинофестивале в 1979 году он был удостоен Почетной премии за вклад в кинематограф. [233] В 2020 году Видор был удостоен ретроспективы на 70-м Берлинском международном кинофестивале , на которой было показано более 30 его фильмов. [234] [235]
СМИ, связанные с королем Видором, на Викискладе?
Работы короля Видора или о нем в Wikisource