Attila — опера в прологе и трёх актах Джузеппе Верди на итальянское либретто Темистокле Солера , основанное на пьесе 1809 года Attila, König der Hunnen ( Аттила, король гуннов ) Захариаса Вернера . Опера была впервые представлена в La Fenice в Венеции 17 марта 1846 года.
Ария Эцио из второго акта, исполненная героической решимости, « È gettata la mia sorte » (Мой жребий брошен, я готов к любой войне), является прекрасным примером характерного вердианского жанра и в свое время приобрела известность среди зрителей в контексте принятия либеральной конституции Фердинандом II. [1] Другие современные комментарии хвалили произведение как подходящее для «политического воспитания народа», в то время как другие, напротив, критиковали оперу как «тевтонскую» по своей природе. [1]
Верди прочитал ультраромантическую пьесу в апреле 1844 года, вероятно, познакомившись с ней через своего друга Андреа Маффеи, который написал синопсис. [2] В письме Франческо Марии Пиаве (с которым он работал над «Эрнани» и «I due Foscari» ) тема «Аттилы» была включена в список девяти других возможных проектов под номером 10, [3] и в том же письме он призвал Пиаве прочитать пьесу, которую музыковед Джулиан Бадден описывает как «возникшую из диких берегов немецкого литературного романтизма [и содержащую] весь вагнеровский аппарат — Норны, Вальхаллу, меч Водана [ sic ], богов света и богов тьмы». Он продолжает: «Это необычайная тевтонская мешанина, которую он обратился к Верди». [4]
Но, поскольку «Аттила» должна была стать второй оперой, которую Верди напишет для Венеции, он, по-видимому, передумал работать с Пьяве в качестве либреттиста, а затем убедил его отказаться от проекта, [5] по-видимому, предпочтя работать с Солерой, который был его либреттистом для «Набукко» и «Ломбарди» , двух опер, в которых использовался формат больших хоровых картин, и либреттист был готов повторно использовать его для новой оперы. [6] Похоже, что не было выявлено никаких явных причин для этого изменения, за исключением того, что Габриэле Бальдини предполагает, что, вернувшись в Солеру, ему было комфортнее работать с либреттистом, который больше подходил для «сочинения эпических саг и историко-религиозных фресок». [7]
Подход Солера к проекту заключался в том, чтобы подчеркнуть обращение к итальянскому, в частности венецианскому, патриотизму, [5] при этом игнорируя многие элементы пьесы. Они включали в себя изменение порядка ключевых сцен и, в случае с начальной сценой, показывающей основание Венеции, ее полное изобретение. [5] Но темп начал замедляться, поскольку, во-первых, болезнь ограничила способность композитора выполнять большую часть работы. Затем последовал второй удар: Солера вообще оставил проект и последовал за своей женой, оперной певицей, в Мадрид, где он стал директором Королевского театра, [7] оставив только черновой набросок третьего акта.
Как оказалось, Верди вернулся в Пьяве для завершения третьего акта — с благословения Солера. [8] Однако отношения между композитором и новым либреттистом ухудшились во многих отношениях, особенно из-за использования сценических оркестров в контексте заявлений композитора о том, что его работа является большой оперой : «Разве «Вильгельм Телль» и «Роберт Дьявол» не являются большими операми? Тем не менее, в них нет оркестра». [9] И различия между версией Пьяве и тем, что изначально задумал Солера (получивший копию третьего акта Пьяве), были настолько велики, что вызвали окончательный раскол между Верди и его давним соавтором; идеи композитора о музыкальном театре намного опередили его старшего коллегу.
В целом, прием прессы в ночь открытия был не таким позитивным, как прием присутствующих зрителей. Как отмечает Бадден, «итальянская публика приняла Аттилу всем сердцем», и он добавляет, что строка, спетая римским полководцем Эцио в дуэте – «Avrai tu l'universo, resta l'Italia a me» (Ты можешь забрать вселенную, но оставь мне Италию) – вызвала спонтанные приветственные возгласы». [10]
После мировой премьеры в 1846 году в Венеции опера была поставлена во всех крупных городах Италии (плюс Барселона, Лиссабон и Триест), в общей сложности было поставлено более 25 раз, включая постановку в Палермо под названием Gli Unni e I Romani в 1855 году. Известно, что одна постановка в Комо состоялась в 1875 году, после чего опера, по-видимому, исчезла, по крайней мере, в Италии. [11]
«Аттила» впервые был поставлен в Лондоне в 1848 году Бенджамином Ламли , который, будучи импресарио в Театре Ее Величества , успешно представил там «I masnadieri» Верди в 1847 году. В своей автобиографии 1864 года он отмечает, что «возможно, ни одно из произведений Верди не вызвало большего энтузиазма в Италии и не увенчало счастливого композитора более обильными лаврами, чем «Аттила» . [12] На премьере «Аттилы» присутствовали Софи Крувелли , Итало Гардони , Веллетти и Круццони. Опера была впервые представлена в Нью-Йорке в 1850 году. [2]
В 20 веке он был возрожден в концертном исполнении во время Венецианского фестиваля 1951 года с Катериной Манчини , Джино Пенно , Джанджакомо Гуэльфи и Итало Тахо под управлением дирижера Карло Марии Джулини ; и в Сэдлерс-Уэллс в Лондоне в 1963 году (с английским либретто) с Рэй Вудленд , Дональдом Смитом , Гарри Моссфилдом и Дональдом Макинтайром под управлением Мьюира Мэтисона . Год спустя было возобновление в Риме, затем постановки в Триесте в (1965), в Буэнос-Айресе в (1966), в Берлине в (1971), а в 1972 году Аттила был исполнен на Эдинбургском фестивале и во Флоренции.
21 декабря 1980 года Венская государственная опера представила новую постановку под управлением Джузеппе Синополи и в постановке Джулио Шазалеттеса . В актерский состав вошли Николай Гьяуров в роли Аттилы, Пьеро Каппуччилли в роли Эцио, Мара Зампиери в роли Одабеллы и Пьеро Висконти в роли Форесто.
С 1981 года роль Аттилы исполнял американский бас Сэмюэл Рэми , который впервые выступил в Нью-Йоркской городской опере в марте 1981 года в опере, которая не звучала в городе сто тридцать лет. [13] На протяжении этого десятилетия Рэми «несомненно, набрал больше выступлений в этой роли, чем любой другой бас со времен ее создателя» [13] в таких театрах, как Ла Фениче и Сан-Франциско, и, наконец, сделал аудиозапись в 1989 году под управлением Риккардо Мути . Существует также DVD с новой постановкой, поставленной Ла Скала в 1991 году, снова с Рэми и Мути. В феврале 2000 года концертное выступление было дано Оперным оркестром Нью-Йорка , снова с Рэми в роли Аттилы.
Премьера состоялась в Королевском оперном театре 13 октября 1990 года с Руджеро Раймонди в главной роли, Жозефиной Барстоу в роли Одабеллы, Джорджо Занканаро в роли Эцио, Деннисом О'Нилом в роли Форесто, дирижёром был Эдвард Даунс . [14]
Опера Сан-Франциско представила «Аттилу» 21 ноября 1991 года с Сэмюэлем Рэми в главной роли, Элизабет Коннелл в роли Одабеллы, Владимиром Черновым и Луисом Хироном Мэем в роли Эцио, Антонио Ордоньесом в роли Форесто, с Габриэле Ферро за дирижерским пультом в постановке Лотфи Мансури . [15]
В 2007 году он был включен в цикл произведений Верди в опере Сарасоты . Концертное исполнение «Аттилы» состоялось 8 сентября 2007 года в Консертгебау в Амстердаме с Ильдаром Абдразаковым , Асмик Папян , Паоло Гаванелли и Массимилиано Пизапиа. Дирижировал Яап ван Зведен ; затем последовали запись и трансляция.
Метрополитен -опера представила свою первую постановку под руководством Пьера Оди 23 февраля 2010 года под управлением Риккардо Мути, который дебютировал в этой опере. Ильдар Абдразаков исполнил заглавную партию, Виолета Урмана — Одабеллу, Рамон Варгас — Форесто, Джованни Меони — Эцио, а Сэмюэль Рэми — Леоне. Миучча Прада и архитекторы Herzog & de Meuron совместно работали над костюмами и декорациями. Спектакль был представлен в сентябре 2011 года в рамках сезона 2011/12 Вашингтонской концертной оперы и был поставлен Оперой Сан-Франциско в июне 2012 года в совместной постановке с Ла Скала; Ферруччо Фурланетто исполнил заглавную партию в Сан-Франциско, а Орлин Анастасов исполнил эту партию в Милане, где постановка была впервые представлена в 2011 году. В 2012 году в Берлине оперу представила Berliner Operngruppe под управлением Феликса Кригера .
Сцена 1: Разрушенный город Аквилея
Аттила и его победоносная орда разрушили город Аквилею ( Urli, rapine / «Крики, грабеж»). Они удивлены, увидев группу женщин, пощаженных в качестве военнопленных ( Di vergini straniere / «Ах, что это за группа»). Их предводительница Одабелла спрашивает, почему женщины гуннов остаются дома ( Allor che i forti corrono / «В то время как ваши воины бросаются на свои мечи, как львы»). Аттила, впечатленный ее храбростью, предлагает ей дар, и она просит ее меч, которым она намерена отомстить за смерть своего отца от руки Аттилы ( Da te questo или m'è concesso / «О возвышенный, божественная справедливость тобой ныне дарована»). После ее ухода римский посланник Эцио просит аудиенции и предлагает раздел империи ( Avrai tu l'universo, Resti l'Italia a me / «Ты можешь завладеть вселенной, но пусть Италия останется моей»). Аттила презрительно называет его предателем своей страны.
Сцена 2: Болото, место будущего строительства Венеции.
Прибывает лодка с Форесто и другими выжившими. Он думает о пленной Одабелле ( Ella in poter del barbaro / «Она во власти варвара!»), но затем встряхивает себя и других, чтобы начать строить новый город ( Cara patria già madre e reina / «Дорогая родина, одновременно мать и королева могущественных, щедрых сыновей»).
Сцена 1: Несколько недель спустя. Лес около лагеря Аттилы, недалеко от Рима.
Одабелла оплакивает своего покойного отца и (считая его мертвым) также своего возлюбленного Форесто ( Oh! Nel fuggente nuvolo / «О отец, разве твой образ не запечатлен на мимолетных облаках?...»). Когда он появляется, она занимает оборонительную позицию, отрицая любую неверность и напоминая ему библейскую Юдифь . Пара воссоединяется: Oh, t'inebria nell'amplesso / «О огромная радость без меры».
Сцена 2: Палатка Аттилы
Аттила просыпается и рассказывает Ульдино о сне, в котором старик остановил его у ворот Рима и предупредил его повернуть назад ( Mentre gonfiarsi l'anima parea / «Как будто моя душа раздулась»). Днем к нему возвращается мужество, и он отдает приказ выступить ( Oltre a quel limite, t'attendo, o spettro / «За этой границей я жду тебя, о призрак!»). Однако, когда приближается процессия девушек в белых одеждах, поющих молитву Veni Creator Spiritus ( Vieni. Le menti visita / «Приди, посети наши умы»), он узнает в римском епископе Льве старика из своего сна и падает в ужасе.
Сцена 1: Лагерь Эцио
Эцио был отозван после заключения мира. Он противопоставляет былую славу Рима нынешнему малолетнему императору Валентину ( Dagl'immortali vertici / «С великолепных бессмертных вершин былой славы»). Узнав инкогнито Форесто среди носителей приглашения на пир с Аттилой, он соглашается объединить с ним силы ( È gettata la mia sorte, son pronto ad ogni guerra / «Мой жребий брошен, я готов к любой войне»).
Сцена 2: Пир Аттилы
План Форесто заставить Ульдино отравить Аттилу сорван Одабеллой, ревнивой к собственной мести. Благодарный (и ничего не подозревающий) Аттила объявляет, что она станет его женой, и отдает разоблаченного Форесто под ее опеку.
Лес
Ульдино сообщает Форесто о планах свадьбы Одабеллы и Аттилы; Форесто сокрушается по поводу явного предательства Одабеллы ( Che non avrebbe il misero / «Чего бы этот негодяй не предложил ради Одабеллы»). Эцио прибывает с планом засады на гуннов; когда приходит Одабелла, Форесто обвиняет ее в предательстве, но она умоляет его довериться ( Te sol quest'anima / «Форесто, моя душа принадлежит тебе»). Аттила находит всех троих вместе и понимает, что его предали. Когда приближаются римские солдаты, Одабелла наносит ему удар мечом, который он ей дал. Трое заговорщиков кричат, что народ отомщен.
Современные критические реакции на музыку Верди и его музыкальные предпочтения несколько различаются, но существует общее единодушие относительно ее основных слабостей. Для Габриэле Бальдини Аттила является «одной из самых слабых партитур «годов галер»», и он ссылается на современную критическую точку зрения Луиджи Казамораты, который написал в Gazzetta Musicale di Milano от 17 января 1847 года, что с этой оперой Верди достиг «апогея кабалетизма » . [19] Однако Бальдини указывает на сильные стороны партитуры, которые включают в себя музыку пролога для рассвета над Адриатикой, музыку для баса в сцене первого акта и арию баритона во втором акте, а также финальный ансамбль в третьем акте, «который обладает большой силой человеческого общения». [20]
И Кимбелл («явная шумность « Аттилы» сделала ее bête noire для придирчивых критиков» [2], и Бадден («...самая тяжелая и шумная из опер Рисорджименто, грубая по стилю, размазанная густыми кричащими красками») [21] ссылаются на некоторые из наименее удачных аспектов работы. Однако Паркер утверждает нечто, с чем, по-видимому, согласны и другие:
Как и во всех ранних операх Верди, здесь есть впечатляющие отдельные моменты, особенно в тех больших ансамблевых движениях, которые постоянно вдохновляли композитора переосмысливать и оттачивать свой драматический язык. [22]
Примечания
Источники
