stringtranslate.com

Успение Богородицы (Тициан)

Успение Богородицы или Успение Фрари , широко известное как Ассунта , [1] - большая алтарная картина маслом итальянского художника эпохи Возрождения Тициана , написанная в 1515–1518 годах. Она остается в том положении, для которого была задумана, на главном алтаре базилики Санта Мария Глориоза деи Фрари или церкви Фрари в Венеции . Это самый большой алтарь в городе, с фигурами значительно больше натуральной величины, что было необходимо из-за большой церкви, со значительным расстоянием между алтарем и прихожанами. Изображения выше и ниже не являются работой Тициана, они принадлежат Пальме Веккьо. Она ознаменовала новое направление в стиле Тициана, которое отразило его осведомленность о развитии живописи Высокого Возрождения южнее, во Флоренции и Риме, такими художниками, как Рафаэль и Микеланджело . Взволнованные фигуры апостолов знаменовали собой разрыв с обычной медитативной неподвижностью святых в венецианской живописи, в традиции Джованни Беллини и других. [2]

Возможно, изначально это произведение шокировало венецианскую публику, но вскоре оно было признано шедевром, подтвердившим положение Тициана как ведущего художника Венеции и одного из важнейших во всей Италии, соперника Микеланджело и Рафаэля. [3]

Предмет

Вознесение Девы Марии было католической доктриной, которая оставалась необязательной в начале XVI века; она не была объявлена ​​догматом веры до 1950 года . Францисканский орден , чья церковь является Фрари, всегда был ярым пропагандистом этого и других аспектов богословия Марии , в частности, связанной с ней доктрины Непорочного Зачатия Девы Марии , тогда еще предмета живых споров. Доктрина гласила, что тело Девы Марии было «принято» или физически перемещено на небеса «в конце ее земной жизни». Большинство католиков считали, что это произошло после обычной смерти (обычно через три дня после, согласно традиции), но некоторые, что Мария была еще жива, когда это произошло, вопрос, который Munificentissimus Deus в 1950 году был осторожен, чтобы не решать. В основании картины можно увидеть проблески каменного саркофага Марии, что позволяет тем, кто верит в вознесение перед смертью, игнорировать его или считать чем-то другим. [4]

Широкая композиция картины Тициана с группой апостолов под поднимающейся Марией, показанной живой, которая движется к группе ангелов на небесах, следует более ранним изображениям в искусстве, хотя такая воображаемая сцена не была частью доктрины. Связанная с ней сцена коронации Девы Марии на небесах, как правило, заменялась сценами, показывающими момент фактического вознесения, как здесь, которое часто с ним сочеталось. Здесь ангел, сопровождающий Бога-Отца справа, протягивает корону, которую он собирается возложить на ее голову. [5]

Описание

Фигуры находятся в трех зонах, разделенных пространствами, заполненными только светом. На земле находятся апостолы , плотно сгруппированные в группу и в различных драматических позах, большинство из которых смотрят вверх на беспрецедентное зрелище Девы Марии , поднимающейся к небесам. Они показаны в различных позах, начиная от созерцания в благоговении, до коленопреклоненных и тянущихся к небесам, «монументальные фигуры... собранные в коллективном движении, объединенные с тенью, героические жесты придают силуэту беспрецедентную смелость». [6]

В центральной зоне Дева Мария стоит на облаках, окутанная красным одеянием и синей мантией, и также делает жест удивления. Вокруг нее «толпы ангелов растворяются в облаках, озаренных небесным светом». [6] Выше — Бог Отец , которому ангел справа собирается вручить корону для Марии (см. выше).

Тициан нарушил традицию, опустив все элементы пейзажа, хотя сине-серое небо над апостолами показывает, что сцена происходит на открытом воздухе. Небо контрастирует с золотым небесным светом в верхних зонах, который напоминает золотой фон, традиционный для мозаик, таких как те, что все еще делаются в Сан-Марко , и картины с золотым фоном готического периода. [7]

Всего апостолов двенадцать, некоторые видны только небольшой частью лица. Святой Петр сидит в центре, сложив руки в молитве, а Святой Иоанн Евангелист — молодой человек в красном слева от него; остальные, вероятно, не предназначены для идентификации. Картина подписана «TITIANUS» на саркофаге под Святым Петром.

Расположение

Фрари — очень большая готическая церковь начала XV века, изначально просто построенная из кирпича, как и многие францисканские церкви, предназначенные для проповедей большим толпам, но теперь заполненная сложными гробницами и картинами. Сам Тициан похоронен там, хотя это непреднамеренный результат хаоса чумы, которая его убила, [8] с большим памятником XIX века, который включает в себя рельефную версию Успения . [ 9 ]

Главный алтарь находится очень далеко от нефа, и его вид ограничен сложной каменной перегородкой хора 1475 года с круглой аркой в ​​центре и кафедрой на каждом конце. Сразу за ней, примерно на половину ширины церкви, находится хор с рядами скамеек, обращенных друг к другу, и высокой деревянной подложкой. После этого следует широкая, но неглубокая область, простирающаяся до трансептов , перед алтарем в апсиде , которая очень глубокая. Закругленный верх картины позволяет аккуратно обрамить ее аркой перегородки хора для зрителя, стоящего на центральной оси церкви, даже в задней части нефа, хотя оттуда она кажется крошечной. [11] Это также позволяет закругленному кругу небесного света завершить верхнюю часть композиции, не заполняя неудобные углы.

Главный алтарь и его сложная запрестольная перегородка, обрамляющая алтарный образ, вероятно, были спроектированы в своей широкой концепции Тицианом, чтобы соответствовать его картине. Детальный дизайн и исполнение, вероятно, были выполнены Лоренцо Бреньо. Картина обрамлена расширением алтаря из мрамора и позолоты, которое соответствует не только круглой вершине арки хорового экрана, но (в общих чертах) витому декору вокруг нее. [12] Классический стиль с большими колоннами по обе стороны неизбежно несколько конфликтует с готическим стилем архитектуры, но были предприняты усилия, чтобы минимизировать это путем выравнивания уровней элементов как рамы, так и картины с зонами архитектуры. Например, верхняя часть карниза рамы (в зависимости от положения просмотра) в целом совпадает с уровнем нижней части третьего яруса окон. [13]

История

«Успение Богородицы» было первым крупным заказом Тициана для церкви в Венеции и привлекло к его искусству большое внимание общественности. Хотя он работал над огромным заказом для Дворца дожей , который он завершил до 1530-х годов, большинство его предыдущих работ не были видны публике во дворцах. [14] Он написал ее на месте в церкви (возможно, на самом деле не в конечном месте), и, по словам Карло Ридольфи (1594–1658), ему приходилось сталкиваться с частыми вопросами монахов о размере фигур, которые он объяснял тем, что они были необходимы для того, чтобы картина воспринималась на расстоянии. [15] Хотя многие художники к тому времени перешли на холст, Тициан продолжал писать свои самые большие работы на деревянных панелях примерно до 1550 года, даже используя холст для небольших работ. [16] Картина была написана на серии из 21 широкой кедровой доски толщиной 3 см, [17] размещенной горизонтально, что можно легко заметить, если взглянуть на переднюю часть картины.

Необычно, что публичное открытие 19 мая 1518 года (государственный праздник, выбранный для того, чтобы обеспечить большую посещаемость) было отмечено в дневнике Марино Сануто Младшего , хотя и с небольшими подробностями. [18] История, записанная более века спустя Ридольфи, о том, что посол императора Карла V присутствовал на церемонии открытия и попросил францисканцев, которые сомневались в качестве картины, купить ее, убедив их, что ее стоит оставить, кажется неправдой, поскольку посол в то время не был в Венеции. [19]

Тем не менее, поначалу, по-видимому, среди зрителей были сомнения, если верить Лодовико Дольче (1508/10–1568), писавшему несколько десятилетий спустя, хотя его рассказ скорее ставится под сомнение, поскольку он поместил картину на несколько лет раньше, чем она была фактически написана. [20] Он писал, что «тупые художники и глупые массы, которые до тех пор не видели ничего, кроме мертвых и холодных работ Джованни Беллини, Джентили и Виварино ... которые были лишены движения или моделирования, грубо опорочили эту картину. Затем, когда зависть остыла и истина медленно дошла до них, люди начали восхищаться новым стилем, установленным в Венеции Тицианом». [21]

Успение Пресвятой Богородицы в Академии в 1822 году

Расположение картины над алтарем привлекало свечной жир, и даже к тому времени, когда Вазари увидел ее несколько десятилетий спустя, она была темной и ее было трудно разглядеть. Сэр Джошуа Рейнольдс в 1752 году описал ее как «ужасно темную, но благородно написанную» [22] , несмотря на то, что в 1650 году сбоку были добавлены два новых окна, чтобы дать картине больше света. [13]

В 1817 году картина была перенесена в Академию , а в 1919 году вернулась на свое первоначальное место во Фрари. [23] Чтобы разместить ее, пришлось поднять потолок галереи, и на церемонии открытия в 1822 году Канова описал ее как величайшую картину в мире. [24] Рассматривая картину, находящуюся в Академии, молодой Оскар Уайльд заметил, что «Успение» — «безусловно, лучшая картина в Италии». [25]

По словам Николаса Пенни , это «несомненно, картина Тициана, которая оказала наибольшее влияние» на Тинторетто , который, возможно, некоторое время работал в студии Тициана несколько лет спустя. [26]

Картина (как и планировал Тициан) может быть видна публике только с необычно дальнего расстояния, поскольку апсида огорожена веревкой.

После того, как в 2012 году были проведены исследования состояния картины, было обнаружено, что краска поднималась и отслаивалась на небольших участках, и что неоригинальные слои (обесцвеченный лак) и остатки предыдущих обработок должны быть удалены. Кроме того, было обнаружено, что органные трубы, которые были переустановлены непосредственно за картиной в последние десятилетия, вызывали значительные вибрации в некоторых частях алтаря, что добавляло дополнительный риск для хрупких участков. В 2018 году должностные лица Министерства культуры санкционировали удаление органа, и началась консервация картины, финансируемая некоммерческой организацией Save Venice Inc. [27]

«Пьетро Эдвардс, директор Реставрации публичных картин Венеции в течение многих лет с 1778 года и важнейшая фигура в истории консервации, популяризировал использование мастики в качестве легко удаляемого лака и потребовал, чтобы ретушь была ограничена участками утраченной краски. Хейс показывает, что когда дело дошло до реставрации « Ассунты» Тициана в 1817 году, эти консервативные принципы не соблюдались строго. Небо и «слава» были широко покрыты лаком и глазурью, что изменило пространственные отношения, уменьшило контрасты и сделало Небеса и Землю более едиными. Изменения, которые курировал Эдвардс (некоторые из них все еще присутствуют на поверхности картины сегодня), сформировали более поздние отклики на работу и на самого Тициана». [28]

Стиль

«Преображение» Рафаэля ,1517–1520, с которой часто сравнивают картину Тициана.

Картину часто сравнивают с «Преображением» Рафаэля ( ныне Ватиканская пинакотека ), период создания которой совпал с периодом создания Тициана, начавшись немного позже, вероятно, в 1517 году, и вскоре завершившись после смерти художника в 1520 году. Композиции имеют очевидное сходство: изолированная главная фигура в воздухе, а ниже — толпа взволнованных последователей, которые не полностью освещены. [29]

Джон Стир отмечает, что «Обе картины, конечно, выполнены в величественной манере: героические по масштабу и концепции. Словарь сильных движений и широких жестов передает ощущение нравственно возвышенных людей, вовлеченных в великие события. ... Форма и содержание едины, и обе работы обладают тем внутренним равновесием и органическим единством частей, которые делают Высокое Возрождение нормативным периодом в истории европейского искусства». [30]

Различия между ними проявляются в их трактовке формы: «Каждая из фигур Рафаэля мыслится как отдельная единица, и собранные вместе, они подобны групповой скульптуре. Даже когда показывается только небольшая часть тела... остальное тело подразумевается, потому что пространство Рафаэля так четко сконструировано, что создает вакуум, который фигура должна восприниматься как заполняющий». [31] Напротив, «В Успении группа апостолов, вырисовывающаяся на фоне неба, создана сильным перекрестным освещением из пятен света и тени. Настолько силен этот узор, что когда наше внимание не концентрируется намеренно, формы частично теряются в нем, и только сознательным усилием мы прикрепляем жестикулирующие конечности к отдельным телам». [32]

Для Рафаэля «форма первична, а цвет, свет и тень — лишь дополнительные элементы, добавляемые к ней. Для Тициана, с другой стороны, свет и тень являются раскрывателями формы, а цвет — субстанцией, из которой она сделана» [31] .

SJ Freedberg описывает картину как «первый вызов, который был адекватен всему диапазону художественных ресурсов, которые Тициан к тому времени приобрел», и возвращение к «страсти и силе утверждения» раннего периода Тициана, «до его частичного подчинения Джорджоне » . [33] По сравнению с «Преображением » Рафаэля , которое «указывает путь, ведущий за пределы сферы классического стиля, к еще большей интеллектуальной абстракции и сложности маньеризма », Тициан «указывает на возможность барокко ; но это возможность Тициана реализовать ее, и он этого не делает». [34]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ «Вознесение Девы Марии» Тициана в Базилике деи Фрари: история и сохранение
  2. ^ Фридберг, 149-151; Хейл, 158; Розанд, 40
  3. ^ Яффе, 15, 73; Хейл, 157–158: Стир, 94, 96, 97
  4. ^ Хейл, 158; Розанд, 40
  5. ^ Холл, 34-35; Хейл, 158-159
  6. ^ ab Penny, 201
  7. ^ Хейл, 158-159; Стир, 96
  8. ↑ Hale, 15, 704-705, 721-722; Rosand, 57-58. См. Pietà (Тициан) об изменениях в месте его захоронения.
  9. ^ Розанд, 58
  10. ^ "Titian's Assumption of the Virgin, c. 1516-1518". Smarthistory в Khan Academy . Архивировано из оригинала 6 октября 2014 г. Получено 12 марта 2013 г.
  11. ^ Розанд, 41-43; Хейл, 157
  12. ^ Розанд, 43-45
  13. ^ ab Rosand, 41
  14. ^ Хейл, 156-157
  15. ^ Хейл, 157, 159; Розанд, 40 лет; Текст Ридольфи, стр. 72-73.
  16. ^ Пенни, 203
  17. ^ Хейл, 157
  18. ^ Хейл, 161; Розанд, 38-40
  19. ^ Хейл, 159–160; Текст Ридольфи, стр. 72-73.
  20. ^ Хейл, 159
  21. ^ Розанд, 40
  22. ↑ Хейл, 160, цитирует Рейнольдса; Розанд, 41
  23. ^ Розанд, 38
  24. ^ Хейл, 160
  25. ^ Холланд, Мерлин, ред. Оскар Уайльд: Жизнь в письмах . Четвертое сословие: Лондон и Нью-Йорк (2010). (без пагинации) Письмо леди Уайльд, 24 июня 1875 г.
  26. ^ Пенни, 132
  27. ^ Спасите Венецию: празднование 50-летия, 1971-2021, Успение Богородицы Тициана в Базилике деи Фрари: история и сохранение
  28. ^ Углоу, Люк, «Реставраторы, которые творчески подошли к живописи эпохи Возрождения», Apollo, октябрь 2021 г., рецензия на статью Хейза, Мэтью, «Восстановленный Ренессанс: реставрация картин и зарождение истории современного искусства в Европе девятнадцатого века», Getty Publications, 2021 г.
  29. ^ Стир начинает свою историю венецианской живописи с этого сравнения, 7-10; Фридберг, 151
  30. ^ Стир, 7
  31. ^ ab Стир, 8
  32. ^ Стир, 9
  33. ^ Фридберг, 149
  34. ^ Фридберг, 151
  35. ^ Несмотря на схожую композицию, это не Успение , а 8 святых — не Апостолы. Ростан называет его Непорочным Зачатием

Ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Успение Богородицы» Тициана (Венеция) .