Симфония № 3 ми ♭ мажор , соч . 55, (также итальянская Sinfonia Eroica , Героическая симфония ; немецкий : Eroica , произносится [eˈʁoːikaː] ⓘ ) — симфония в четырёх частяхЛюдвига ван Бетховена.
Одно из самых знаменитых произведений Бетховена, « Героическая симфония» — масштабное произведение, положившее начало новаторскому «среднему периоду» композитора. [1] [2]
Написанное в основном в 1803–1804 годах, произведение сломало границы симфонической формы, длины, гармонии, эмоционального и культурного содержания. Его многие считают вехой на переходе между классической и романтической эпохой. Ее также часто считают первой романтической симфонией. [3] [4] Бетховен впервые провел частное выступление 9 июня 1804 года, а затем первое публичное выступление 7 апреля 1805 года.
Симфония № 3 написана для двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов в B ♭, двух фаготов, трех валторн ( 1 - я в E ♭ , C и F; 2-я в E ♭ и C; и 3-я в E ♭) . ), две трубы в E ♭ и C, литавры в E ♭ и B ♭ (в 1-й, 3-й и 4-й частях), а также в C и G (во 2-й части), а также струнные .
Произведение состоит из четырех частей :
В зависимости от стиля дирижера и соблюдения повтора экспозиции в первой части продолжительность спектакля составляет от 41 до 56 минут. [ нужна цитата ]
Начальные аккорды тутти
Первое движение, в3
4время представлено в форме сонаты , с типичной продолжительностью исполнения от 12 до 18 минут в зависимости от интерпретации и от того, воспроизводится ли повтор экспозиции . [ нужна цитата ] В отличие от более длинных вступлений адажио в первых двух симфониях Бетховена, часть открывается двумя очень громкими аккордами E ♭ мажор, сыгранными всем оркестром, которые устанавливают тональность части.
Дирижер Кеннет Вудс отметил, что вступительная часть «Героической» была вдохновлена и смоделирована на Симфонии № 39 Моцарта и разделяет многие атрибуты той более ранней симфонии, которая предшествует этой на полтора десятилетия. [5]
Основная тема первой части и составляющие ее мотивы.
Экспозиция разделена на три тематические группы с различной трактовкой функционального назначения.
Экспозиция начинается с виолончели , вступающей в первую тему . К пятому такту мелодии ( м. 7) вводится хроматическая нота (До ♯ ), придающая, таким образом, гармоническое напряжение произведения. Мелодию завершают первые скрипки синкопированной серией соль (которая образует тритон с до ♯ виолончели и уменьшенным аккордом). Это приводит к доминанте относительного минора (G/C минор) перед короткой каденциальной кодеттой ми ♭ мажор. Затем первая тема переносится на духовые инструменты, затем фрагментируется, переходя через другие тональности с мотивом си в каноне и чередуясь с гемиолой в доминанте, позже переходя между доминантой и тоникой. Основная тема наконец повторяется с полным оркестром в ля и си , а затем модулируется до фа мажор и доминанты си ♭ в группе 2.
Основная тема второй группы.
Модуляция доминирующей тональности B ♭ появляется в мм . 42–44, хотя он еще не полностью стабилизировался и укоренился. [6] : 140 Далее следует группа из трех-двух сюжетов: лирический нисходящий мотив (мм. 45–56) в каноне между гобоем, кларнетом, флейтой и скрипкой; короткий мотив восходящей гаммы (57–64 мм) в струнах с вариацией; и раздел, начинающийся с быстрого нисходящего тона скрипок (мм. 65–82). [а]
Третья тема второй группы в конечном итоге приводит к лирической теме (м. 83), вторая половина темы которой в конечном итоге перерастает в громкую мелодию (м. 109), опирающуюся на более ранний нисходящий мотив (м. 113). Кульминационный момент экспозиции наступает, когда музыка прерывается шестью последовательными аккордами сфорцандо гемиолы (мм. 128–131). Позже, вслед за заключительными аккордами экспозиции (мм. 144–148), основная тема возвращается в краткой кодетте (м. 148), переходящей в повтор/развитие.
Статус этих групп обсуждается относительно того, какая из них важнее в структуре. В традиционном анализе три ранних мотива являются переходными субъектами , ведущими к «необычайно поздней» лирической теме. [8] : 61 Альтернативный анализ утверждает, что вторая тема начинается раньше в m. 45 с мотивом вниз. С этой точки зрения традиционное гармоническое развитие экспозиции заканчивается на m. 82, с новой лирической темой на м. 83 начало продления. Этот образец будет соответствовать тому, который будет обнаружен позже в развитии, в котором кульминационный момент приводит к новой лирической теме, открывающей расширенный раздел. При этом тема нисходящего мотива (м. 45) существенно развивается в следующем разделе, тогда как лирическая тема (м. 83) не появляется. [9] : 97 Ранняя модуляция B ♭ присутствовала в ранних набросках симфонии, как и нерешительный характер второй группы. [10]
Комментаторы также заметили, что сонатная форма и оркестровые переходы полностью сохраняются при сокращении третьей группы (м. 83–143). [6] : 140 Однако другие заметили, что форма и оркестровка также были бы полностью сохранены, если бы вместо этого были вырезаны второй и третий предметы второй группы (мм. 57–82), [7] в соответствии с традиционным анализом.
Раздел развития (м. 154), [б] , как и вся остальная часть, характеризуется гармоническим и ритмическим напряжением из диссонансных аккордов и длительных пассажей синкопированного ритма.
Первый раздел разработки основан на различных тематических исследованиях и контрапунктах , включая новую скалярную фигуру в тактах 165–173 и фугато, производное от основной темы второй группы (мм. 236–246). Музыка в конечном итоге распадается на 32-тактовый отрывок (мм. 248–279) аккордов сфорцандо, включающий как 2-тактные, так и 3-тактные нисходящие паттерны, кульминацией которых являются разбивающиеся диссонансные аккорды форте (мм. 276–279). Комментаторы заявили, что этот «вспышка ярости ... составляет ядро всего движения», и, как сообщается, Бетховен вышел из строя, дирижируя оркестром на Рождество 1804 года, заставив сбитых с толку музыкантов остановиться и вернуться назад. [8] : 64 и сноска.
Новая тема в разработке
Вместо того, чтобы вести к перепросмотру на этом этапе, вместо этого вводится новая тема ми минор (м. 284), начиная вторую часть развития. В конечном итоге это приводит к почти удвоению длины застройки, пропорционально экспозиции. [6] : 140
В конце развития одна валторна, как известно, появляется раньше с основной темой в E ♭ (мм. 394–395), в то время как струны продолжают играть доминантный аккорд . В XIX веке это считалось ошибкой; некоторые дирижеры предполагали, что ноты валторны были написаны теноровым ключом (B ♭ –D–B ♭ –F), в то время как другие изменили гармонию второй скрипки на G (аккорд тоники), ошибка, которая в конечном итоге появилась в ранней печатной версии. [8] : 66 и сноска Однако секретарь Бетховена Фердинанд Рис поделился анекдотом о входе в валторну:
Первая репетиция симфонии прошла ужасно, но валторнист действительно пришел по команде. Я стоял рядом с Бетховеном и, полагая, что он ошибся, сказал: «Этот проклятый валторнист! Неужели он не умеет считать? Это звучит ужасно неправильно». Я считаю, что мне грозила опасность получить уши. Бетховен долго меня не прощал. [11]
Перепросмотр начинается с тоники ми ♭ мажор, как и ожидалось, но затем в начале [6] : 141 происходит внезапный переход к фа мажор , прежде чем в конечном итоге вернуться к более типичной форме тоники. Движение завершается длинной кодой , в которой вновь представлена новая тема, впервые представленная в разделе «Развитие».
Вторая часть представляет собой похоронный марш в троичной форме (A–B–A), типичный для похоронных маршей XVIII века, [12] : 1071, хотя и «большой и широко развитый», в котором основная тема уже функции припева как в форме рондо . [13] : 70 Однако его также можно проанализировать как состоящее из пяти частей, комбинации троичной, рондо и сонатной формы: [10]
Основная тема
В музыкальном плане тематическая торжественность второй части вполне пригодилась для использования в качестве собственно похоронного марша. Продолжительность движения составляет от 14 до 18 минут.
Вступительная часть А до минор начинается маршевой темой в струнных, затем в духовых. Вторая тема (м. 17) в относительном мажоре (E ♭ ) быстро возвращается к минорной тональности, и этот материал развивается на протяжении всей остальной части раздела. [8] : 72 В конечном итоге это уступает место краткой части си до мажор (м. 69) «для того, что можно назвать Трио Марша», [8] : 72 , на которое Бетховен необычно обращает внимание, отмечая « Maggiore» (мажор) в партитуре.
На этом этапе традиционные «границы церемониального приличия» обычно указывают на возвращение да капо к теме А. [9] : 106 Однако первая тема до минор (м. 105) начинает модулироваться в шестом такте (м. 110), приводя к фуге фа минор ( м. 114), основанной на инверсии исходной секунды. тема. Первая тема ненадолго появляется соль минор в струнных (м. 154), после чего следует бурное развитие («шокирующее погружение фортиссимо»). [13] : 70 [12] : 1072 Затем на гобое начинается полное переизложение первой темы в оригинальной тональности (м. 173).
Кода (м. 209) начинается с маршевого мотива в струнных, ранее звучавшего в мажорном отделе (тм. 78, 100) [8] :72 , и в конечном итоге заканчивается финальным мягким изложением основной темы (м. 209). 238), которое «рассыпается на короткие фразы, перемежающиеся молчанием». [13] : 70
Основная тема третьей части
Третья часть представляет собой живое скерцо с быстрым трио .3
4время. Продолжительность от 5 до 6 минут. [ нужна цитата ]
Тема A внешнего скерцо появляется pianissimo в доминантной тональности B ♭ (мм. 7, 21), затем фортепиано во вторичной доминантной тональности F, когда слышна партия B внешнего скерцо (м. 41). ). За этим следует перезапуск пианиссимо в B ♭ (м. 73), когда тема A звучит снова, что приводит к полному фортиссимо в тонической тональности E ♭ (м. 93). Позже мотив нисходящего арпеджио со сфорцандо на второй доле исполняется дважды в унисон , сначала струнными (мм. 115–119), а затем всем оркестром (мм. 123–127). За этим следует синкопированный мотив, характеризующийся нисходящими четвертями (м. 143), приводящий к повтору.
В трио входят три валторны, впервые появившиеся в симфонической традиции. [13] : 71 Затем скерцо повторяется в сокращенной форме, [8] : 78, за исключением того, что весьма примечательно, что второе появление мотива нисходящего унисона меняется на двойное время (мм. 381–384). [b] Часть заканчивается кодой (м. 423) – Бетховен отмечает необычное для него слово в партитуре – которая быстро развивается от пианиссимо к фортиссимо, заключая в себе структуру всей части. [13] : 70
Основные темы в части 4
Четвертая часть представляет собой набор вариаций на тему. Длится от 10 до 14 минут. [ нужна цитата ] Эта тема ранее использовалась Бетховеном в более ранних композициях и, возможно, также составляет основу для первых трех частей симфонии (см. Тематическое происхождение ниже), и эту часть можно грубо разделить на четыре части:
Во время написания Бетховен обнаружил, что ему приходится согласовывать последовательность формы вариаций с формой процессионной сонаты, присутствующей в первой части. Таким образом, финальную часть можно рассматривать как двойную вариационную форму, в которой две темы (басовая тема и тема мелодии) изменяются попеременно друг с другом. [14] [10] Фабрицио Делла Сета излагает темы как таковые в таблице:
В следующей таблице приведены многочисленные интерпретации вариантов, хотя этот список не является исчерпывающим:
После краткого вступления к тутти , которое начинается со срединного аккорда, переходящего в доминирующую септаккорд , сначала появляется тихая тема ми-бемоль мажор , а затем подвергается серии из десяти вариаций:
Симфония завершается кодой, в которой отражены все предыдущие разделы и вариации части. В конце кода происходит «сюрприз», когда динамика меняется с « pp » на флейте, фаготе и струнных только для того, чтобы внезапно сработать с огромным грохотом по всему оркестру, поскольку темп резко падает. меняется на Престо . Появляется шквал сфорцандо, и финал триумфально завершается тремя большими аккордами ми-бемоль мажор на тутти.
Бетховен начал сочинять третью симфонию вскоре после Симфонии № 2 ре мажор, опус 36, и завершил сочинение в начале 1804 года. Первое публичное исполнение Симфонии № 3 состоялось 7 апреля 1805 года в Вене. [19]
Есть существенные свидетельства того, что « Героическая» , возможно, в отличие от других симфоний Бетховена, была построена задом наперед. [13] : 75 Тема, использованная в четвертой части, включая ее басовую партию , взята из седьмого из 12 контрдансов Бетховена для оркестра, WoO 14, [20] , а также из финала его балета «Творения Прометея» , соч. 43, оба были написаны зимой 1800–1801 гг. [13] : 58 В следующем году Бетховен использовал ту же тему в качестве основы для своих «Вариаций и фуги» для фортепиано ми ♭ мажор , соч. 35, теперь широко известные как « Героические вариации» из-за повторного использования темы в симфонии. Это единственная тема, которую Бетховен использовал во многих отдельных произведениях за свою жизнь, и каждое использование выполнено в одной и той же тональности ми ♭ мажор. [13] : 58
«Альбом Вельхорского», основной альбом Бетховена 1802 года, содержит двухстраничный план движений ми ♭ мажор, который непосредственно следует за эскизами к «Вариациям опуса 35», которые были идентифицированы как предназначенные для Третьей симфонии. [21] [13] : 59 [c] Хотя план части не дает явных указаний относительно финала, Льюис Локвуд утверждает, что «не может быть никаких сомнений в том, что Бетховен с самого начала намеревался» использовать ту же тему (и бас тема), которую он только что конкретизировал в «Вариациях опуса 35». Таким образом, утверждается, что первоначальная концепция Бетховена полной симфонии ми мажор ♭ , включая ее первые три части, возникла непосредственно из соч. 35 вариаций. [13] : 60
Таким образом, основная тема первой части (мм. 3–6) восходит к теме басовой партии вариаций Opus 35 (E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ ↑, E ♭ ) посредством промежуточных версий, найденных в одной части. из альбомов для рисования Бетховена. [21] [13] : 60–61 Во второй части объединенная тональность (мелодия и бас) первых четырех тактов темы Opus 35 - E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ 7(A ♭ )↑, E ♭ - появляется в слегка измененной форме как вторая тема похоронного марша (E ♭ , B ♭ ↓, A ♭ ↑, E ♮ ) (мвт. II, мм. 17–20), за которой следуют два внезапных сильных B ♭ , которые повторяются позже. элементы темы. Та же самая тональность затем предстает неизменной как основная тема скерцо (mvt. III, мм. 93–100). [ нужна цитата ]
Таким образом, первые три части можно рассматривать как симфонические «вариации» на тему Опуса 35, в конечном итоге предвосхищающие появление этой темы в четвертой части. Более того, решение Бетховена начать симфонию с темы, адаптированной из басовой партии, также находит параллель в четвертой части, в которой басовая тема звучит как первая вариация перед тем, как в конечном итоге появится основная тема. [ нужна цитация ] Это снова соответствует структуре самих вариаций Opus 35. Наконец, громкий аккорд E ♭ , который начинает сами вариации Opus 35, перенесен здесь в начало первой части в виде двух аккордов, вводящих первую часть.
В качестве альтернативы отмечается сходство первой части с увертюрой к комической опере « Бастьен и Бастьен» (1768), сочиненной двенадцатилетним В. А. Моцартом . [8] : 59–60 [22] Маловероятно, что Бетховен знал об этом неопубликованном сочинении. Возможное объяснение состоит в том, что Моцарт и Бетховен случайно услышали и выучили эту тему откуда-то еще. [23]
Первоначально Бетховен посвятил третью симфонию Наполеону Бонапарту , который, по его мнению, олицетворял демократические и антимонархические идеалы Французской революции . Осенью 1804 года Бетховен отозвал свое посвящение Третьей симфонии Наполеону, чтобы это не стоило ему композиторского гонорара, уплаченного ему благородным покровителем; Итак, Бетховен повторно посвятил свою третью симфонию принцу Иосифу Францу Максимилиану Лобковицу – тем не менее, несмотря на такое обыденное соображение, политически идеалистический Бетховен назвал произведение «Бонапартом». [24] Позже, по поводу ответа композитора на провозглашение Наполеоном себя императором Франции (14 мая 1804 г.), секретарь Бетховена Фердинанд Рис сказал, что:
Сочиняя эту симфонию, Бетховен думал о Бонапарте, но о Бонапарте, когда он был Первым консулом . В то время Бетховен очень уважал его и сравнивал с величайшими консулами Древнего Рима . Не только я, но и многие из ближайших друзей Бетховена видели на его столе эту симфонию, прекрасно переписанную в рукописи, со словом «Бонапарт», начертанным в самом верху титульного листа, и «Людвиг ван Бетховен» в самом низу. .. Я первый сообщил ему известие о том, что Бонапарт объявил себя императором, после чего он впал в ярость и воскликнул: «Значит, он не более чем простой смертный! И теперь он попирает все права Человека, потворствуй только его честолюбию; теперь он будет считать себя выше всех людей, станет тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил верх титульного листа, разорвал его пополам и швырнул на пол. Страницу пришлось переписывать, и только теперь симфония получила название « Героическая симфония» . [25]
Сохранившаяся копия партитуры имеет два зачеркнутых рукописных субтитра; сначала итальянская фраза Intitolata Bonaparte («Титулованный Бонапарт»), во-вторых, немецкая фраза Geschriben auf Bonaparte («Написано для Бонапарта»), на четыре строки ниже итальянского подзаголовка. Через три месяца после отказа от первоначального наполеоновского посвящения симфонии Бетховен сообщил своему музыкальному издателю, что «симфония на самом деле называется « Бонапарт ». В 1806 году партитура была опубликована под итальянским названием Sinfonia Eroica… composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo («Героическая симфония, сочиненная в память о великом человеке»). [26]
Сочиненная с осени 1803 года до весны 1804 года, самые ранние репетиции и исполнения Третьей симфонии были частными и проходили в венском дворце благородного покровителя Бетховена, князя Лобковица . Отчетная запись от 9 июня 1804 года, представленная капельмейстером князя Антоном Враницким , показывает, что князь нанял двадцать два дополнительных музыканта (включая третий валторну, необходимую для «Героической» ) для двух репетиций произведения. [27] Гонорар, уплаченный Бетховену князем Лобковицем, также обеспечил бы дальнейшие частные исполнения симфонии тем летом в его богемных поместьях, Айзенберге (Езержи) и Рауднице (Роуднице). Первое публичное выступление состоялось 7 апреля 1805 года в Театре Ан дер Вин в Вене ; для какого концерта заявленной ( теоретической ) тональностью симфонии было Ди (ре ♯ мажор, 9 диезов ). [28]
Отзывы о публичной премьере произведения (7 апреля 1805 г.) были неоднозначными. В концерте также состоялась премьера Симфонии ми-бемоль мажор Антона Эберла (1765–1807), получившей лучшие отзывы, чем симфония Бетховена. [28] [29] Один корреспондент описывает первую реакцию на «Героическую» :
Знатоки и любители музыки разделились на несколько партий. Одна группа, самые особые друзья Бетховена, утверждает, что именно эта симфония является шедевром... Другая группа начисто отрицает у этого произведения какую-либо художественную ценность... посредством странных модуляций и резких переходов... с обильными царапинами в бас, с тремя валторнами и т. д., настоящая, если не желательная, оригинальность действительно может быть достигнута без особых усилий. ...Третья, очень маленькая группа стоит посередине; они признают, что в симфонии заключено много прекрасных качеств, но признают, что контекст часто кажется совершенно бессвязным и что бесконечная длительность... утомляет даже ценителей, становясь невыносимой простому любителю. Для публики симфония была слишком сложной, слишком длинной... Бетховен, напротив, не нашел аплодисменты достаточно выдающимися. [30]
Один рецензент на премьере написал, что «это новое произведение Б. имеет великие и смелые идеи и... великую силу в том, как оно реализовано; но симфония неизмеримо улучшилась бы, если бы Б. смог заставить себя сократить ее, и привнести больше света, ясности и единства в целое». [31] Другой сказал, что симфония была «по большей части настолько пронзительной и сложной, что только те, кто поклоняется недостаткам и достоинствам этого композитора с равным огнем, который порой граничит с смешным, могли найти в ней удовольствие». [32] Но всего два года спустя рецензент описал « Героическую » просто как «величайшую, самую оригинальную, самую художественную и в то же время самую интересную из всех симфоний». [33]
Финал, в частности, подвергся критике за то, что он не оправдал обещаний предыдущих частей. Один из первых рецензентов обнаружил, что «финал имеет большую ценность, которую я далек от отрицания; однако он не может избежать обвинения в большой причудливости». [34] Другой согласился, что «финал понравился меньше, и что «художник часто хотел только играть с публикой в игры, не принимая во внимание ее удовольствие, просто для того, чтобы высвободить странное настроение и, в то же время, чтобы таким образом засиять его оригинальность». [35] В исчерпывающем обзоре произведения в ведущем музыкальном журнале было сделано наблюдение, которое, возможно, до сих пор знакомо слушателям, впервые слушающим: «Этот финал длинный, очень длинный; надуманно, очень надумано; действительно, некоторые из [его] достоинств несколько скрыты. Они предполагают очень многое, если мы хотим, чтобы их открыли и насладились ими, как это и должно быть, в самый момент их появления, а не впервые после этого на бумаге » . что именно этот спектакль «самым правильным образом завершился траурным маршем, опустив остальные части, совершенно не соответствующие общепризнанному замыслу композиции» [37] .
Премьера симфонии состоялась в Лондоне 26 марта 1807 года в театре Ковент-Гарден и в Бостоне 17 апреля 1810 года недавно основанным Бостонским филармоническим обществом, причем оба спектакля получили довольно неоднозначные отзывы.
Оригинальная рукопись с автографом не сохранилась. Копия партитуры с рукописными примечаниями и примечаниями Бетховена, включая знаменитое вычеркивание посвящения Наполеону на обложке, хранится в библиотеке Общества друзей музыки в Вене. Первое опубликованное издание (1806 г.) «Героической » Бетховена выставлено в Лобковицком дворце в Праге. [38]
В последние десятилетия появилось несколько современных научных изданий, в том числе под редакцией Джонатана Дель Мара (издательство Bärenreiter ), Питера Хаушильда ( Breitkopf & Härtel ) и Батии Чургин ( Henle ).
Это произведение является важной вехой в классической музыке; она вдвое длиннее симфоний Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта – первая часть почти такая же длинна, как классическая симфония (с повторением экспозиции). Тематически она охватывает более эмоциональную основу, чем более ранние симфонии Бетховена, и, таким образом, знаменует собой ключевую веху в переходе от классицизма к романтизму , который определил западную художественную музыку в первые десятилетия девятнадцатого века. [ нужна цитата ]
Вторая часть особенно демонстрирует большой эмоциональный диапазон: от страдания темы похоронного марша до относительного утешения более счастливых, мажорных эпизодов. Финал демонстрирует аналогичный эмоциональный диапазон, и ему придается неслыханное на тот момент тематическое значение. В более ранних симфониях финал был быстрым и легким; здесь финал — длинный набор вариаций и фуга. [39]
Вторая часть симфонии исполнялась как похоронный марш на государственных похоронах, поминальных службах и поминках, в том числе:
«Героическая» , фильм, частично основанный на воспоминаниях Фердинанда Риса о премьере симфонии 1804 года, был выпущен в 2003 году .
![\new Staff \relative c{ \clef bass \key ees \major \time 3/4 \tempo "Allegro con brio" \tempo 2 = 80 \[^"a" ees2 g4 ees2 bes4 \] \[^"b" ees4 g bes \] \[^"c" ees,2 d4 cis2.~\] cis \bar "" }](http://upload.wikimedia.org/score/7/w/7whxl96watvs0xnx67oz2xr3nj4d9d4/7whxl96w.png)
