Третье кино ( исп . Tercer Cine ) — латиноамериканское кинодвижение , возникшее в 1960–1970-х годах, которое осуждает неоколониализм , капиталистическую систему и голливудскую модель кино как простое развлечение для зарабатывания денег. Термин был придуман в манифесте Hacia un tercer cine ( К третьему кино ), написанном в конце 1960-х годов аргентинскими кинематографистами Фернандо Соланасом и Октавио Хетино , членами Grupo Cine Liberación , и опубликованном в 1969 году в журнале Tricontinental организацией OSPAAAL (Организация солидарности с народами Азии, Африки и Латинской Америки [1] ).
Манифест Соланас и Гетино рассматривает «Первое кино» как голливудскую производственную модель, которая идеализирует буржуазные ценности для пассивной аудитории через эскапистское зрелище и индивидуальных персонажей. «Второе кино» — это европейский арт-фильм , который отвергает голливудские условности, но сосредоточен на индивидуальном выражении режиссера- автора . Третье кино должно быть некоммерческим, бросая вызов голливудской модели. Третье кино отвергает взгляд на кино как на средство личного самовыражения, рассматривая режиссера вместо этого как часть коллектива; оно обращается к массам, представляя правду и вдохновляя революционный активизм. Соланас и Гетино решительно утверждают, что традиционные выставочные модели также не должны использоваться: фильмы должны демонстрироваться тайно, как для того, чтобы уклониться от цензуры и коммерческих сетей, так и для того, чтобы зритель должен был пойти на риск, чтобы посмотреть их. [2]
Все еще существуют некоторые трудности в четком определении того, что считается «Первым кинематографом» по сравнению с «Третьим кинематографом». Например, Болливуд , один из крупнейших центров кинопроизводства в мире, можно рассматривать как сопротивление «Первому кинематографу» из-за политических, культурных и эстетических различий, но в то же время можно также сказать, что Болливуд является популярной коммерциализированной индустрией. [3]
Существует четыре манифеста, которые считаются основоположниками жанра Третьего Кино: «Эстетика голода» Глаубера Рочи (1965), «За несовершенное кино» Хулио Гарсии Эспиносы (1969), «Проблемы формы и содержания в революционном кино» (1976) Хорхе Санхинеса и, наконец, «К третьему кино» (1969) Фернандо Соланаса и Октавио Хетино . [4] Хотя все четыре определяют широкий и далеко идущий жанр, «К третьему кино» Соланаса и Хетино хорошо известен своей политической позицией и общими чертами жанра. [5]
Объясняя дилемму неоколониализма и необходимость «кинематографа подрыва» или «революционного кино», фильм «К третьему кино» начинается с объяснения дилеммы, заключающейся в том, что антиимпериалистический режиссер оказывается перед парадоксальной необходимостью выживать внутри «Системы», а также ниспровергать ее.
«Третье кино, по нашему мнению, есть кино, которое распознает в этой борьбе самое гигантское культурное, научное и художественное проявление нашего времени, великую возможность построения освобожденной личности, исходной точкой которой является каждый народ, – одним словом, деколонизацию культуры». [6]
Соланас и Гетино определяют проблему «Системы» (действующих политических и культурных властей) как проблему, которая сводит кино к товару, существующему для удовлетворения потребностей киноиндустрии, которая их создает — в основном в Соединенных Штатах. Это «зрительское кино» продолжает недостаточную осведомленность масс о различии между классовыми интересами или «интересами правителей и интересами нации». [6] По мнению авторов, фильмы «Системы» не функционируют для изменения или продвижения культуры вперед; они функционируют для ее поддержания.
С развитием технологий в кино в конце 1960-х годов (упрощение камер и магнитофонов, быстрая пленка, которую можно снимать при нормальном освещении, автоматические экспонометры, улучшенная аудиовизуальная синхронизация) Соланас и Гетино утверждают, что альтернативное кино наконец-то возможно. Авторы ссылаются на движение Imperfect Cinema на Кубе, Cinegiornali liberi в Италии, документальные фильмы Zengakuren в Японии как на доказательство того, что это уже происходит.
Настаивая на необходимости дальнейшей политизации и экспериментирования с форматом кино — в основном документального — Соланас и Гетино иллюстрируют несколько неясные и неуниверсальные шаги, которые необходимо предпринять для создания «революционного кино»:
«Реальные альтернативы, отличные от тех, что предлагает Система, возможны только при выполнении одного из двух требований: создание фильмов, которые Система не может ассимилировать и которые чужды ее потребностям, или создание фильмов, которые прямо и явно направлены на борьбу с Системой» [6] .
Парадоксально, но Соланас и Гетино продолжают утверждать, что недостаточно просто восстать против «Системы». Манифест использует Жана-Люка Годара и французскую новую волну в качестве грозного примера группы, которая не смогла должным образом подорвать «Систему». Называя его «вторым кино» или «авторским кино», проблема начинается с попытки жанра существовать параллельно, распространяться и финансироваться «Системой». Соланас и Гетино цитируют самоописание Годара как «запертого внутри крепости» [6] и ссылаются на эту метафору на протяжении всего манифеста.
Из-за этого парадокса подрывной деятельности, но необходимости различий между товарным восстанием и «кинематографом революции», Соланас и Гетино признают, что кинематографисты должны действовать как партизанский отряд, который «не может стать сильным без военных структур и командных концепций». [6] Авторы также признают, что трудности, с которыми сталкиваются те, кто пытается делать революционное кино, будут в основном проистекать из его потребности работать как синхронизированная единица. Утверждая, что единственным решением этих трудностей является общее понимание основ межличностных отношений, Соланас и Гетино идут дальше, заявляя, что «миф о незаменимых техниках должен быть взорван». [6]
Отряд партизанского кино требует, чтобы все члены имели общие знания об используемом оборудовании и предупреждали, что любая неудача в производстве будет в десять раз больше, чем при первом производстве. Это условие — основанное на том факте, что денежная поддержка будет незначительной и исходить в основном от самой группы — также требует, чтобы члены отряда партизанского кино были осторожны и соблюдали молчание, не свойственное обычному кинопроизводству.
«Успех работы зависит [от]… постоянной настороженности, состояния, которого трудно достичь в ситуации, когда, по-видимому, ничего не происходит, а режиссер привык все рассказывать… потому что буржуазия воспитала его именно на такой основе престижа и продвижения по службе». [6]
Манифест завершается объяснением того, как лучше всего распространять фильмы третьего кинематографа. Используя собственный опыт с La Hora de los Hornos (Час печей) , Соланас и Хетино делятся тем, что наиболее интеллектуально прибыльные показы сопровождались групповыми обсуждениями. Следующие элементы (Соланас и Хетино даже называют их mise en scène ), которые «усиливают темы фильмов, атмосферу показа, «раскрепощение» участников и диалог»: [6]
При правильном распространении фильмы третьего кинематографа приведут к тому, что зрители станут тем, что Соланас и Гетино называют «человеком-актером-сообщниками» [6], поскольку они становятся решающими для достижения фильмом своей цели — преобразования общества. Только когда «человек-актер-сообщник» реагирует на фильм, третье кинематограф становится эффективным.
«Освобождение запрещенной истины означает освобождение возможности возмущения и подрыва. Наша истина, истина нового человека, который строит себя, избавляясь от всех недостатков, которые все еще тяготят его, является бомбой неисчерпаемой силы и, в то же время, единственной реальной возможностью жизни». [6]
Манифесты и теории Третьего Кино развились в 1960-х и 1970-х годах как ответ на социальные, политические и экономические реалии в странах Латинской Америки, которые испытывали угнетение со стороны неоколониальной политики. В своем манифесте Солана и Гетино описывают Третье Кино как кинематографическое движение и драматическую альтернативу Первому Кино, которое производилось в Голливуде с целью развлечения своей аудитории; и Второму Кино, которое увеличило свободу выражения автора. Принципиально отличающиеся, фильмы Третьего Кино стремились вдохновить революцию против классового, расового и гендерного неравенства. Зрители были призваны размышлять о социальной несправедливости и процессе, посредством которого возникли их реальности, и принимать меры для изменения своих условий. Несмотря на то, что фильмы Третьего Кино возникли в революционные эпохи в Латинской Америке и других странах, это кинопроизводство по-прежнему оказывает влияние сегодня. Этот стиль кинопроизводства включает в себя радикальную форму производства, распространения и показа, которая стремится раскрыть условия жизни людей на низовом уровне. [7]
Цель и задачи Третьего Кино Третье Кино стремится раскрыть процесс, посредством которого происходит угнетение; и критиковать тех, кто несет ответственность за социальное неравенство в стране или сообществе. Некоторые из целей Третьего Кино:
Из-за своей политической природы фильмы Third Cinema часто подвергались цензуре, и поэтому производство и распространение этих фильмов были инновационными. В фильмах использовались документальные клипы, новостные ленты, фотографии, видеоклипы, интервью и/или статистические данные, а в некоторых случаях и непрофессиональные актеры. Эти элементы производства объединяются изобретательным образом, чтобы создать сообщение, которое является специфическим для местной аудитории. Персонал, занятый в производстве, разделяет все аспекты производственного процесса, работая коллективно. В Third Cinema, например, режиссер может быть оператором, фотографом или сценаристом на разных этапах производства. Поскольку фильмы Third Cinema были сильно политизированы, им часто не хватало финансирования и поддержки, необходимых для производства или распространения, и вместо этого они искали финансирование за пределами государственных учреждений или традиционных возможностей финансирования, доступных для коммерческих фильмов. Другими уникальными аспектами кинопроизводства Third Cinema является использование их местного природного ландшафта для съемок, часто в тех частях страны, которые ранее не были видны. Эта уникальная особенность была дополнена подчеркиванием местной истории и культуры своей нации. [8]
Критика и сопротивление Третьего кинематографа империалистическому «зрительскому кино» Голливуда также открыли путь различным представлениям женщин в кино. В то время как феминистские кинодвижения в Соединенных Штатах в 1970-х годах критиковали европоцентрический и гетеронормативный сексизм в странах Первого мира, пересечение гетеросексизма с расизмом и империализмом , казалось, привлекало мало внимания со стороны основных киножурналов. [9] Из-за нежелания феминисток Первого мира признавать важность национализма и географической идентичности в различных борьбах женщин, фильмы, снятые женщинами Третьего кинематографа, обычно рассматривались как «обремененные» с точки зрения западных феминисток этими идентичностями.
«Понятия нации и расы, а также работа на уровне сообщества, неявно отвергаются как слишком «специфичные», чтобы соответствовать теоретической сфере «феминистской теории», и как слишком «всеохватывающие» в своей заботе о нации и расе, что они, по-видимому, «теряют из виду» феминизм». [9]
Вместе с развитием и доступностью технологий, а также революционной тактикой, предложенной Third Cinema, кинорежиссеры-феминистки третьего мира начали рассказывать свои собственные истории. Поскольку жанр предлагал неоднородный подход к кино (который допускал различия от региона к региону и пересечение художественной литературы и документального кино), можно было рассказывать разные истории о «женственности» и положении женщин в революциях. Ливанский кинорежиссер Хейни Срур прокомментировал в одном интервью:
«Те из нас, кто родом из третьего мира, должны отвергнуть идеи киноповествования, основанного на буржуазном романе 19 века с его приверженностью гармонии. Наши общества были слишком изуродованы и раздроблены колониальными державами, чтобы вписаться в эти аккуратные сценарии». [10]
Известные фильмы включают в себя Sambizanga Сары Мальдорор ( Мозамбик, 1972), действие которого происходит в Анголе, где женщина пробуждает «революционное сознание» к борьбе правящей партии MPLA. В документальном фильме Хейни Срура Saat al Tahrir ( Час освобождения настал ) (Оман, 1973) рассказывается о женщинах-борцах во время революции в Омане . Фильм Срура 1984 года Leila wal dhiab ( Лейла и волки ) (Ливан) посвящен роли женщин в Движении за освобождение Палестины. Фильм Хелены Сольберг Лэдд From the Ashes: Nicaragua Today (США, 1982) документирует роль женщин в Сандинистской революции. Фильм Сары Гомес «De cierta manera» ( «Так или иначе» ) олицетворяет собой взаимодействие Третьего кинематографа с художественной литературой и документальным кино, поскольку он представляет собой феминистскую критику кубинской революции. [9]
Это неполный список, и он все еще не отражает количество режиссеров, внесших вклад в Третье кино.
Эстетика третьего кинематографа находится под влиянием его малобюджетных и любительских режиссеров, что приводит к стилю фильма, не основанному на спецэффектах и боевых сценах, а скорее на реальных событиях и тонких историях. Это отклонение от традиционной структуры западного кино можно увидеть сегодня отраженным как в документальных, так и в художественных фильмах. В эпоху цифрового кинопроизводства стало проще, чем когда-либо, производить фильм без технической подготовки или доступа к дорогостоящему оборудованию. Некоторые заметные примеры этого — партизанские документальные фильмы . Фильмы Роберта Гринвальда , выпущенные через низовые организации, «Раскрытые: вся правда о войне в Ираке» и «Перехитренные: война Руперта Мердока с журналистикой» , были сняты в исторических местах Голливуда, где изначально снимались такие фильмы, как «Унесенные ветром» . «Перехитренный» был одним из его секретных фильмов об искажении информации Fox News (Бойнтон, 2004).
Шон Бейкер , американский кинорежиссер, снявший целый фильм на iPhone 5S , создал самый обсуждаемый фильм для iPhone под названием «Мандарин» . Наблюдая за двумя проститутками Лос-Анджелеса по яркому городу, зрители вспоминают, как он склонен выбирать нетипичных главных героев. Другие художники в этой отрасли создают фильмы с помощью iPad, цифровых камер и создают движение с помощью велосипедов, все это основано на малобюджетном, удивляющем духе Третьего Кино (Мерфи, 2015).
Третье кино продолжает вдохновлять и бросать вызов современным и нынешним художникам и режиссерам. Отголоски этого движения все еще можно увидеть как в общей эстетике , так и в его способности бросать вызов политическим идеалам и стандартам, а также тому, что «типично» в киноиндустрии. Это влияние современных работ было оценено по достоинству во всем мире. Эксперты сходятся во мнении, что Соланас и Гетино призывали к тому, чтобы «третье кино могло и должно возникать отовсюду» (Saljoughi, 2016). Целеустремленный активизм, вызванный третьим кино, был определен не для того, чтобы догонять более богатых режиссеров, а для того, чтобы пробудить инновационное творчество в странах третьего мира. Отмеченный риском и повествованием, жанр не является скрытным в своих целях (Sarkar, nd).
Third Cinema пытался объединить население стран третьего мира , подвергающееся угнетению, сосредоточившись на Центральной Америке, Африке и Азии (Ivo, 2018). Мотивацией этих фильмов было вдохновить это население на революцию против контролирующих режимов. Third Cinema установил отход как от норм коммерческих голливудских фильмов, так и от движения Second Cinema европейских художественных фильмов. Вместо того, чтобы создавать драматические сюжетные линии, эти художники стремились показать драму повседневной жизни, одновременно продвигая критическое мышление (Gonon, nd). Этот отказ от традиционного кино демократизировал индустрию и открыл возможность для рассказа историй меньшего масштаба (Wayne, 2019). Соланас и Гетино фактически написали основную часть своего манифеста в контролируемой диктатором Аргентине. Когда Соланас был сослан в Париж, он дал Third Cinema более широкое определение, добавив важность «концепции мира» (Stollery, 2002). В то время как многие кинематографисты считали это движение устаревшим и не имеющим прогрессивной ценности, эксперты вновь рассматривают «третье кино» как объект анализа (Диксон и Зонн, 2005).
Совсем недавно военные репрессии Кубы в 1970-х годах замедлили это творческое кинопроизводство на острове. Эдинбургский кинофестиваль провел конференцию по Третьему кино в 1986 году, ознаменовав возрождение жанра. Результатом этой конференции стала публикация «Вопросов Третьего кино» многими авторами, в которые не вошли авторы из Латинской Америки и даже сами Соланас и Хетино. Затем Третье кино обсуждается как охватывающее большинство латиноамериканских фильмов и все фильмы, которые имеют политический заряд и значение.