«Богоматерь с младенцем и каноником ван дер Пале» — большая картина маслом на дубовой доске, выполненная около 1434–1436 годов ранним нидерландским художником Яном ван Эйком . На ней изображен даритель картины, Йорис ван дер Пале , в окружении святых. Дева Мария восседает на троне в центре полукруглого пространства, которое, скорее всего, представляет собой интерьер церкви, с младенцем Христом на коленях. Святой Донатиан стоит справа от нее, Святой Георгий — святой, имя которого носит даритель, — слева. Панель была заказана ван дер Пале как алтарный образ . В то время он был богатым священнослужителем из Брюгге , но пожилым и тяжело больным, и задумал эту работу как свой мемориал.
Святые идентифицируются по латинским надписям, выстилающим границы имитации бронзовой рамы, которая является оригинальной. Ван дер Паэле идентифицируется по историческим записям. Он одет в наряд средневекового канона, включая белый стихарь , поскольку он благочестиво читает из книги часов . Он представлен Марии Святым Георгием, его святым по имени, который держит свой металлический шлем в знак уважения. Святой Донатиан , одетый в ярко окрашенные облачения , стоит слева. Панель отличается изысканностью одежд, включая изысканные изображения мехов, шелка и парчи, а также сложной и подробной религиозной иконографией . Трон Девы Марии украшен резными изображениями Адама и Евы , Каина и Авеля , прообразами Распятия и Воскресения Иисуса и сценами из Ветхого Завета . Картина украшена серией надписей, рассказывающих о святых, среди которых есть подпись ван Эйка.
Панель ван дер Паэле широко считается одной из наиболее полно реализованных и амбициозных работ ван Эйка и описывается как «шедевр шедевров» [1] .
Йорис ван дер Паэле узнаваем как по внешнему виду, так и по отцовскому и материнскому гербам в углах каждой рамки. [2] Он родился в Брюгге около 1370 года и провел раннюю карьеру в качестве папского писца в Риме, прежде чем вернуться в родной город в 1425 году уже состоятельным человеком. [3] Он был назначен каноником коллегиальной церкви Святого Донатиана , должность, которая давала ему доход от различных приходов, находящихся в его ведении. [4]
Болезнь около 1431 года [5] лишила ван дер Пале возможности исполнять свои обязанности и заставила его задуматься о своем положении каноника и о своей смертности. В ответ он пожертвовал церкви капелланство и заказал эту работу ван Эйку. Художник был на пике своей славы и пользовался большим спросом, и это, наряду с большим размером панели, означало, что заказ занял гораздо больше времени, чем изначально предполагалось; на раме можно найти две даты завершения, что подразумевает, что более ранняя дата была желаемой и упущенной. [6]
В обмен на завещание церковь предоставила канонику заупокойную мессу , ежедневную мессу и три обетные мессы в неделю, призванные ходатайствовать перед божественным за него. Второе капелланство в 1443 году [7] сосредоточилось на молитвах за его семью [8] и гарантировало, что после его смерти заупокойная месса будет заканчиваться чтением Miserere mei и De profundis [9] .
_Van_Eyck.jpg/1280px-Canon_van_der_Paele_(Book_and_Glasses)_Van_Eyck.jpg)
Ван дер Пале, возможно, хранил панель в своих личных покоях или в качестве церковного алтаря. [10] Он подарил ее церкви либо в 1436 году, либо после своей смерти в 1443 году; [8] она оставалась там до тех пор, пока церковь не была снесена в 1779 году. Скорее всего, работа была расположена в нефе как дополнение к алтарю Святых Петра и Павла и использовалась для поминальных месс по ван дер Пале и его семье. Она была установлена на главном алтаре после иконоборчества 1566 года . [11]
Надпись на нижней имитационной раме ссылается на благодеяние дер Паэле : «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, заказал эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь, в хоре Господа, два капеллана. 1434. Однако он завершил ее только в 1436 году». [11]
Картина расположена в круглой церкви с галереей . [13] Мария занимает место, где обычно располагался бы алтарь. [8] Панель имеет скульптурный вид; трон, окна, арки и подвесные полотна заимствованы из условностей романской архитектуры . [14] Картина является второй по величине сохранившейся картиной ван Эйка после панели «Поклонение мистическому агнцу» Гентского алтаря и единственной в горизонтальном обрамлении. « Богоматерь с младенцем » характеризуется новаторским использованием иллюзионизма и сложной пространственной композицией. Она сохраняет свою оригинальную дубовую раму, [15] которая содержит несколько латинских надписей, включая подпись ван Эйка, дату завершения, имя дарителя и тексты, связанные со святым Георгием и святым Донатианом. [16] [8] Верхняя граница содержит фразы из Книги Мудрости , сравнивающие Марию с «незапятнанным зеркалом». [11]
Фигуры, мельчайшие детали одежды, архитектура комнаты и окон изображены с высокой степенью реализма. Мастерство Ван Эйка в обращении с маслом можно увидеть в различной ширине мазков кисти. Точность достигнутых деталей особенно заметна в передаче нитей синей и золотой вышитой ризы и митры Святого Донациана , в плетении восточного ковра и в щетине и венах на стареющем лице ван дер Паэле. [17]
Как и в случае с «Мадонной канцлера Ролена» Ван Эйка , панель создает интимную обстановку между дарителем и Девой Марией. Это подчеркивается физической близостью дарителя к Деве Марии, которая, по словам историка искусства Джеффри Чиппса Смита , «мысленно и живописно [прорывает] барьеры между небом и землей» и подразумевает, что «покровители визуально увековечены как заслуживающие личного внимания Девы Марии и Младенца». [18] Интимность еще больше усиливается мелкими деталями, такими как наложение между дарителем и Святым Георгием, который бросает тень на ван дер Пале [19] и, кажется, случайно наступил на его стихарь, когда наклоняется вперед, чтобы представить каноника Деве Марии. [18]
_Van_Eyck.jpg/1280px-Canon_van_der_Paele_(_Donatian)_Van_Eyck.jpg)
Святой Донатиан расположен слева от Девы Марии, что является более значимой позицией в геральдическом плане и отражает его статус как посвященного собора, для которого была написана картина, и города Брюгге. [20] Он носит мантию и митру , облачения, найденные в современных инвентарях церкви. [9] Его синяя с золотом парчовая мантия расшита изображениями Святого Павла и Святого Петра . [13] Цвет его облачения очень похож на цвет облачения Архангела в Дрезденском триптихе ван Эйка 1437 года. [21]
Донатиан стоит перед рядом окон, которые находятся прямо за пределами живописного пространства. [22] Он держит драгоценный крест для процессии в левой руке, [20] и колесо с пятью зажженными коническими свечами в правой руке. [14] Колесо является его обычным атрибутом, [13] и относится к инциденту, когда он чуть не утонул, будучи брошенным в Тибр , но был спасен после того, как Папа Дионисий бросил ему колесо от повозки, которое он смог использовать в качестве поплавка. [23]
.jpg/1280px-Virgin_and_Child_with_Canon_van_der_Paele_(V&C).jpg)
Панель является одной из самых ранних известных картин в стиле Sacra Conversazione (Мадонна с младенцем, изображенные с группой святых в относительно неформальной группировке) в Северной Европе . [24] Богоматерь восседает на возвышенном троне, расположенном под тщательно детализированным и экстравагантно украшенным парчовым балдахином с узорами из белых роз, символизирующими ее чистоту. [25] Учитывая обстановку церкви, Мария занимает место, где обычно находится алтарь. Ступени, ведущие к трону, покрыты восточным ковром . [24] Ее идеализированный тип лица (и Святого Георгия) очень похож на Деву в «Благовещении Вашингтона» ван Эйка . [26]
Хотя трон Мадонны находится на среднем плане, ее голова находится на одном уровне со стоящими фигурами на переднем плане, которые находятся ближе в перспективе . Апсида , в которой она сидит, добавляет иллюзии глубины и является расширенной областью для ее трона. [24] Похожий подход можно увидеть в более позднем Дрезденском триптихе , но эта работа содержит лучшую обработку пространственной глубины; трон Марии отодвинут назад, а донаторы и святые отнесены к боковым панелям. Фигуры в Canon van der Paele находятся в более ограниченном пространстве, несколько стеснены, но гораздо более монументальны. [27]
У Младенца вьющиеся светлые волосы, он сидит на белой ткани, оживленный и прямой, сбоку от колен Девы Марии. Как и у Марии, его тело показано фронтально, голова в трехчетвертном ракурсе. [28] Он тянется к тому, что кажется попугаем, сидящим у нее на коленях. [29] В какой-то момент нагота Младенца была прикрыта; эта краска была удалена во время реставрации в конце 20-го века. [14] Он должен был представлять как гостию , так и Евхаристию , что является распространенными намеками в раннем нидерландском искусстве и отражает то, что панель предназначалась для совершения мессы . [8]
_Van_Eyck.jpg/1280px-Canon_van_der_Paele_(George)_Van_Eyck.jpg)
Святой Георгий стоит в богато украшенных доспехах и выглядит расслабленным и беспечным, подняв шлем и левую руку, чтобы представить ван дер Пале. [30] Святой был назван святым дарителя, и собор Святого Донатиана был построен ( ок. 950 г. ) для хранения реликвии одной из его костей руки. [31] Доспехи Георгия похожи на доспехи Святого Михаила в Дрезденском триптихе ван Эйка , а его стальной щит напоминает щиты на панели Рыцарей Христа Гентского алтаря. [22]
Искусствовед Макс Якоб Фридлендер отмечает, что Святой Георгий кажется колеблющимся и неуверенным в себе в такой торжественной и сдержанной обстановке. У него очень молодое лицо, и кажется, что ему едва исполнилось 10 лет, с неуклюжим лицом, которое, по словам Фридлендера, «образует странный контраст со старым, тяжеловесным каноником». Георгий нетвердо стоит на ногах и, кажется, борется с необходимостью поднять свой шлем, одновременно представляя дарителя, и «это, кажется, смущает его». [32] Георгий — единственная фигура, чьи ноги открыты. Неуверенная манера, в которой он жестикулирует в сторону Девы Марии, создает впечатление застенчивой и неуверенной натуры; и он нерешительно поднимает свой шлем. Фридлендер замечает, что голова Георгия слегка наклонена, его лицо «исказилось в пустой улыбке». [33]
Богоматерь с младенцем можно увидеть в отражении шлема Георга. Ван Эйк намекает на собственное мастерство, включив свой автопортрет в качестве отражения на щите рыцаря. Художник изображает себя стоящим за мольбертом, в манере, которая очень напоминает автопортрет, отраженный в зеркале в его « Портрете Арнольфини» . [34]
В обеих работах он изображен в красном тюрбане, похожем на тот, что можно увидеть на возможном автопортрете 1433 года « Портрет мужчины» . [35] [36]
Картина знаменует собой отход от традиционных и современных европейских эпитафий, помещая святых и смертного донатора в одно и то же изобразительное пространство. [37] Ван дер Пале стоит на коленях справа от Девы Марии с младенцем и кажется несколько отвлеченной и рассеянной фигурой. Это намеренно, это указывает на то, что он, по словам историка искусства Брета Ротштейна, «оторван от воспринимаемого мира» и полностью поглощен духовным царством. Это представление подкрепляется его очками, которые, хотя и подразумевают образование, богатство и ученость, также намекают на ошибочность человеческих, земных чувств. [38] В соответствии с условностями позднесредневекового искусства, ван дер Пале не смотрит прямо ни на одну из небесных фигур, а пристально смотрит в даль, соблюдая социальный и духовный этикет. [39]
Ван Эйк не стесняется показывать физические последствия болезни каноника, включая изношенную, потрескавшуюся и уставшую кожу, слабое зрение, увеличенные височные артерии и опухшие пальцы. Неловкость, с которой ван дер Пале сжимает свой требник, предполагает слабость в его левой руке; ван де Пале, вероятно, страдал от острой боли в руке и плече, что подтверждается церковными записями начала 1430-х годов, документирующими, что он был освобожден от утренних обязанностей и отсутствовал весь день к 1434 году. Его состояние было диагностировано современными врачами как, возможно, ревматическая полимиалгия и височный артериит . [40] [41] Реставрация картины в 1934 году Джефом ван дер Веркеном, закрашенная поверх раны на нижней губе ван дер Пале, которая была видна на старых черно-белых фотографиях, сделанных Фиренсом Гевартом . Искусствовед и дерматолог Жюль Денё диагностировал это как потенциально злокачественную кератозу. [42]
«Мадонна с младенцем» богата бесшовно сотканной иконографией. [43] В целом, элементы слева, включая имитацию резьбы, отсылают к смерти Христа, а элементы справа — к его Воскресению. [11] [44] Картина содержит примеры привычки ван Эйка представлять зрителю то, что историк искусства Крейг Харбисон описывает как «преображенный вид видимой реальности», посредством размещения небольших, ненавязчивых деталей, которые «иллюстрировали не земное существование, а то, что [ван Эйк] считал сверхъестественной истиной. Их было бы легко различить средневековому зрителю». [45]
Фигуры находятся в церкви, окруженной аркадой полукруглых арок, что предполагает, что это может быть хор . [46] Кажется, что сцена освещена из невидимых окон, свет льется из левого переднего плана и из свинцовых окон за троном Девы Марии. [47] Трон Марии расположен там, где обычно находится алтарь. [30] Белая ткань Младенца накинута на красное одеяние Марии, которое может символизировать покрытую вуалью гостию во время совершения Евхаристии; ссылка на смерть и воскресение Христа . [3]
Церкви в работах ван Эйка не основаны на исторических зданиях, а представляют собой амальгаму различных зданий и вымышленных пространств. [48] Церковь может напоминать церковь Святого Донатиана, которая с тех пор была снесена; кажется, она имеет сходство с церковью Гроба Господня в Иерусалиме с элементами романской архитектуры. [46] Картины ван Эйка часто пространственно неоднозначны; чем больше зритель смотрит на них, тем больше вопросов возникает. Отражая консенсус среди историков искусства, Уорд интерпретирует противоречия как «либо странно непоследовательные, либо намеренно разработанные для передачи сложного символического сообщения». [29] Мария держит стебель, который, кажется, растет из перьев попугая, завершаясь букетом красных, белых и синих цветов. [29] Попугай иногда использовался в качестве эмблемы Девы Марии, но его сопоставление с растением несообразен. Попугай и растение подчеркивают цветочный фон, символизирующий Эдемский сад, подчеркнутый фигурами Адама и Евы. Цвета цветов представляют чистоту, любовь и смирение; его лепестки являются символом креста и жертвы Христа. Таким образом, повествование о первородном грехе , изгнании и искуплении запечатлено в едином реалистичном приеме. [49]
Резные изображения Адама и Евы появляются на стойках трона. Капители на подлокотниках трона показывают Каина, избивающего Авеля до смерти дубинкой слева от Марии, и Самсона, открывающего пасть льва слева от нее. [50] Резьба на архитектурных капителях изображает сцены Ветхого Завета, включая встречу Авраама и Мелхиседека и жертвоприношение Исаака . [9] [11]
Панель сделана из шести горизонтальных досок, соединенных стыковыми соединениями, укрепленными цилиндрическим стержнем , со стыками, проклеенными растительными волокнами. Обратная сторона не окрашена, что указывает на то, что она предназначалась для подвешивания на стену. [52] Рама состоит из основной рамы, прибитой гвоздями и прикрученной шурупами сбоку к двум внешним частям. Границы не показывают признаков наличия петель, что указывает на то, что работа была задумана как отдельная панель, а не как часть триптиха. [53] Углы собраны с помощью паза и шипа. Каждый угол укреплен двумя штифтами. [54] Доски изначально были окрашены в однотонный коричневый цвет и были испорчены глянцем и надпечаткой на протяжении веков. После серии реставраций, в основном Джефом Ван дер Векеном в 1933-34 годах и Эдмондом Флоренсом в 1977 году, [55] они находятся в хорошем состоянии. [55] Надписи были размещены на плоских полосах между молдингами . [15]
Рама богато украшена надписями, подписью ван Эйка, гербами отцовской и материнской семей Ван дер Пале, [16] надписями, идентифицирующими каждого из двух сопровождающих святых, и отрывком, восхваляющим Деву Марию. [15] Надписи написаны в иллюзионистской манере. Надписи на нижней границе кажутся выполненными рельефными литыми латунными буквами, а надписи на границах ордера, по-видимому, вырезаны в древесине рамы. [34]
Надпись на раме рядом со святым Донацианом гласит : «SOLO P[AR]TV NON[VS] FR[ATRV]M. MERS[VS] REDIT[VR]. RENAT[VS] ARCH[IEPISC]O[PVS] PR[I]M[VS]. REMIS CONSTITVITVR. QVI NV[N]C DEO FRVITVR». ( Он был младшим из девяти братьев; брошенный в воду, он вернулся к жизни и стал первым архиепископом Реймса. Теперь он наслаждается славой Божьей ). [7] [56] Надписи рядом со Святым Георгием гласят : «NATUS CAPADOCIA. X[PIST]O MILITAVIT. MVNDI FVG[I]E[N]S OTIA. CESU TRIVMPHAVIT. HIC DRACONEM STRAVIT» ( Рожденный в Каппадокии, он был солдатом Христа. Избегая праздности / удовольствий мира, он одержал победу над смертью и победил дракона) . На нагруднике Георгия начертаны буквы ADONAI . [7]
Одеяние Марии вышито латинским текстом, взятым из Премудрости Соломона 7:29: Est enim haec speciosior sole et super omnem stellarum dispositionem. Luci conparata invenitur prior («Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом она оказывается выше»). Ван Эйк использовал похожий прием в своей «Берлинской Мадонне в церкви» , завершенной около 1438–1440 гг . [57]
Картина оставалась в церкви, для которой она была написана, до окончания Французской революции и была одной из известных художественных достопримечательностей Брюгге для посетителей. Предположительно, это была одна из картин в церкви, восхваляемых Альбрехтом Дюрером в его дневнике в 1521 году. В 1547 году Мария Венгерская , гувернантка Испанских Нидерландов , хотела купить ее для своей коллекции, но капитул вежливо отказался, заявив, что это вызовет «стоны, протесты, возмущение и жалобы» у людей. Во время вспышки иконоборчества кальвинистской толпы в 1578 году ее переместили в частный дом для безопасности, а к 1600 году ей дали обрамление с боковыми крыльями, и теперь она составляла главный алтарь, заменив разрушенный металлический ретабло XIV века. Но, возможно, к 1628 году она находилась в ризнице , а с 1643 года — над новым боковым алтарем. [58]
Картина была приобретена, наряду со многими другими нидерландскими и фламандскими работами, Лувром в 1794 году [14] во время разграбления поместий аристократов в годы оккупации Южных Нидерландов французской революционной армией. Другие работы, приобретенные таким образом, включают центральные панели Гентского алтаря ван Эйка , Триптих Мореля Ганса Мемлинга и Суд Камбиза Герарда Давида . Многие, включая панель ван дер Паэля, были возвращены в Брюгге в 1816 году [59]. Возвращение панели стало предметом спора о контроле и праве собственности между франкоговорящими и говорящими на голландском языке чиновниками Брюгге [60] , но она была доверена Фламандской академии Брюгге. В 1855 году он стал частью муниципальной коллекции, сначала в музее Богердешкола, а в 1930 году стал частью коллекции Музея Грунинге . [15]
Картина имела большое влияние в 15-м и 16-м веках. Сцена из картины Ван Эйка «Дева на троне с отвлеченным Младенцем на коленях» была широко скопирована и стала стандартом на последующие 150 лет. Существует множество сохранившихся современных точных и свободных копий, наиболее значимая из которых находится в Королевском музее изящных искусств Антверпена . [33] Адриан Изенбрандт включил голову ван дер Пале в свою «Мессу Святого Григория» 1550 года. [33]
И панель, и рама находятся в хорошем состоянии. То, что панель сохранила свою оригинальную раму, делает ее особенно интересной для историков искусства, помимо ее эстетических качеств. Она не пострадала от незначительной потери краски, растрескивания доски или других повреждений, и ее несколько раз чистили с тех пор, как она попала во владение музея Грунинге. [55]
Медиа, связанные с Мадонной с Кэноном ван дер Паэле на Wikimedia Commons