Missa Papae Marcelli , или Месса Папы Марцелла , — это массовое назначение Джованни Пьерлуиджи да Палестрина . Это его самая известная месса, [1] [2] и считается архетипическим примером сложной полифонии, отстаиваемой Палестриной. Его пели на папских коронационных мессах (последней была коронация Павла VI в 1963 году). [ нужна цитата ]
Missa Papae Marcelli , как и большинство месс эпохи Возрождения , состоит из Kyrie , Gloria , Credo , Sanctus / Benedictus и Agnus Dei , хотя третья часть Agnus Dei представляет собой отдельное движение (обозначенное «Agnus II»). [3] Месса составлена свободно, а не на основе cantus Firmus , парафраза или пародии . Возможно, из-за этого месса не так тематически выдержана, как мессы Палестрины, основанные на моделях. [4] В основном это шестиголосная месса, но голосовые комбинации различаются на протяжении всего произведения; Палестрина оценивает Агнуса II за семь голосов, а использование всех сил зарезервировано для определенных кульминационных частей текста. Он построен преимущественно в гоморитмическом декламаторном стиле, с небольшим перекрытием текста и общим предпочтением блок-аккордов , так что текст можно четко услышать во время исполнения, в отличие от многих полифонических месс 16 века. Как и в большинстве контрапунктических работ Палестрины , голоса движутся преимущественно пошагово, а ведущий голос строго следует правилам диатонических ладов , систематизированных теоретиком Джозеффо Зарлино . [5]
Месса была составлена в честь Папы Марцелла II , который правил три недели в 1555 году. Недавние исследования предполагают, что наиболее вероятной датой составления является 1562 год, когда она была скопирована в рукопись в базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме . [4]
В 1562–1563 состоялись третьи и заключительные заседания Тридентского собора , на которых обсуждалось использование полифонической музыки в католической церкви. Обеспокоенность была высказана по поводу двух проблем: во-первых, использование нежелательной музыки, такой как светские песни с религиозными текстами ( contrafacta ) или мессы, основанные на песнях со словами о питье или занятиях любовью; и во-вторых, не заслоняет ли подражание в полифонической музыке слова мессы, мешая преданности слушателя. Некоторые дебаты разгорелись по поводу того, следует ли полностью запретить полифонию в богослужении, и некоторые вспомогательные публикации участников Собора предостерегают против обеих этих проблем. Однако ни в одном из официальных заявлений Собора не упоминается полифоническая музыка, за исключением одного запрета на использование музыки, которая, по словам Собора, является «распутной или нечистой». [6]
Начиная с конца 16 века, возникла легенда о том, что второй из этих пунктов - угроза того, что полифония могла быть запрещена Собором из-за неразборчивости слов, - послужила толчком к составлению Палестриной этой мессы. Считалось, что простой декламационный стиль Missa Papae Marcelli , услышав, убедил кардинала Карло Борромео в том, что полифония может быть понятной и что музыка, подобная музыке Палестрины, слишком прекрасна, чтобы ее запретить в церкви. В 1607 году композитор Агостино Агаццари писал:
Музыка старого типа больше не используется, как из-за путаницы и запутанности слов, возникающих от долгих и замысловатых подражаний, так и потому, что в ней нет изящества, ибо при всех поющих голосах не слышно ни точки, ни смысла. , им мешают и прикрывают имитациями ... И по этой причине музыка была бы очень близка к изгнанию из Святой Церкви верховным понтификом [ Пием IV ], если бы Джованни Палестрина не нашел лекарство, показав, что вина и ошибка лежали не на музыке, а на композиторах, которые в подтверждение этого сочинили мессу под названием Missa Papae Marcelli .
- Цитируется по Тарускину, Ричарду и Вайсу, Пьеро. Музыка в западном мире: история в документах . Ширмер, 1984, с. 141.
Музыканты -иезуиты 17-го века поддерживали этот слух, и он проник в книги по истории музыки в 19-м веке, когда историк Джузеппе Байни в своей биографии Палестрины 1828 года назвал его «спасителем полифонии» на совете, желающем стереть его полностью:
В субботу, 28 апреля 1565 года, по приказу кардинала Вителлоцци в его резиденции собрались все певцы папской капеллы. Кардинал Борромео уже был там вместе со всеми остальными шестью кардиналами папской комиссии. Палестрина тоже была там... они спели три мессы, из которых месса Папы Марцелла была последней... Наибольшая и самая непрестанная похвала была отдана третьей, которая получила необычайное признание и в силу своего совершенно нового характера , поразило даже самих исполнителей. Их Высокопреосвященства осыпали поздравлениями композитора, рекомендуя ему и дальше писать в этом стиле и передавать его своим ученикам.
- Цитируется по Тарускину, Ричарду и Вайсу, Пьеро. Музыка в западном мире: история в документах . Ширмер, 1984, с. 142.
Запись в дневниках папской капеллы подтверждает, что встреча, подобная той, что описана Байни, имела место, но не упоминается, исполнялась ли там Missa Papae Marcelli и какова была реакция публики. [4] Эта легенда сохранилась до 20 века; Опера Ганса Пфицнера « Палестрина » основана на таком понимании рассуждений тридентских чиновников. Хотя Палестрина симпатизировала многим решениям Собора и, как Винченцо Руффо , сознательно стремилась сочинять в упрощенном, понятном стиле, чтобы угодить церковным чиновникам, нет никаких доказательств, подтверждающих точку зрения, что Собор стремился полностью изгнать полифонию или что месса Палестрины стала решающим фактором в изменении их мнения.
Во второй половине 20-го века Missa Papae Marcelli часто записывалась и часто использовалась в качестве модели для изучения полифонии в стиле антико Ренессанса на университетских курсах музыки.
Missa Papae Marcelli (насколько известно) не использует какие-либо ранее существовавшие темы. Мотив восходящей идеальной кварты и ступенчатого возврата (показано) широко используется в этой мессе. [3] По профилю оно похоже на начало французской светской песни « L'homme Armé », которая послужила темой для многих месс эпохи Возрождения. Но это, вероятно, совпадение, поскольку темы такого профиля были распространены в XVI веке, и сам Палестрина использовал их в ряде других месс. [7]
Кирие состоит из имитационной полифонии в более раннем стиле Палестрины, основанной на основном мотиве. Именно в средних частях Палестрина применяет более простой стиль, необходимый после Тридентского собора . Ричард Тарускин описал Кредо как «стратегически спланированную серию каденциальных «ячеек»… каждая из которых выражается посредством фрагмента текста, гоморитмически декламируемого частью хора… и завершающегося красиво созданной каденцией». Слова хорошо различимы, поскольку мелодическое оформление ограничивается самыми длинными слогами. Для каждой такой фразы используется разный набор голосов. [3]
Sanctus начинается с очень коротких фраз, чередующихся на C. Затем следуют более длинные фразы, чередующиеся на F, D и G, прежде чем музыка возвращается к C с окончательным эффектом. Это была новая техника, использующая «тональное планирование» вместо имитации в качестве средства продвижения музыки вперед. [3]
Agnus Dei возвращается к подражательной полифонии Kyrie (начало Agnus Dei I повторяет начало Kyrie). Как это часто делалось в 16 веке, Палестрина добавляет дополнительный голос в Agnus Dei II, создавая семь для этой части, в которую встроен трехчастный канон, начинающийся с мотива головы. [3]