«Доярка» ( голландский : De melkmeid или Het melkmeisje ), иногда называемая «Кухаркой» ( голландский : De keukenmeid ), — картина маслом на холсте, изображающая «доярку», по сути, домашнюю кухарку , написанная голландским художником Яном Вермеером . Она находится в Рейксмузеуме в Амстердаме , Нидерланды, где её считают «несомненно одной из лучших достопримечательностей музея». [1]
Точный год завершения картины неизвестен, оценки различаются в зависимости от источника. Рейксмузеум оценивает ее как около 1658 года. Согласно Метрополитен- музею в Нью-Йорке, она была написана около 1657 или 1658 года. [2] Сайт «Essential Vermeer» дает более широкий диапазон 1658–1661. [3]
На картине изображена доярка, женщина, которая доит коров и делает молочные продукты, такие как масло и сыр, в простой комнате, осторожно наливающая молоко в приземистый глиняный контейнер на столе. Доярки начали работать исключительно в конюшнях, прежде чем большие дома наняли их также для выполнения домашней работы, а не для найма большего количества персонала. Также на столе перед дояркой лежат различные виды хлеба. Это молодая, крепко сложенная женщина в накрахмаленном льняном чепце, синем фартуке и рабочих рукавах, закатанных с толстых предплечий. Грелка для ног стоит на полу позади нее, рядом с настенными плитками из Делфта, изображающими Купидона (слева от зрителя) и фигуру с шестом (справа). Интенсивный свет струится из окна с левой стороны холста. [4]
Картина поразительно иллюзионистична , передавая не только детали, но и ощущение веса женщины и стола. «Свет, хотя и яркий, не смывает грубую текстуру хлебных корок и не сглаживает объемы толстой талии и округлых плеч служанки», — пишет Карен Розенберг, художественный критик The New York Times . Однако, поскольку половина лица женщины находится в тени, «невозможно сказать, выражают ли ее опущенные глаза и поджатые губы тоску или сосредоточенность», — пишет она. [4]
«Это немного похоже на эффект Моны Лизы » в реакциях современных зрителей на картину, по словам Вальтера Лидтке , куратора отдела европейской живописи в Метрополитен-музее и организатора двух выставок Вермеера. «Для современной аудитории в ней есть немного тайны. Она занимается своими повседневными делами, слегка улыбаясь. И наша реакция: «О чем она думает?»» [5]
.jpg/1280px-Vermeer,_Johannes,_The_Milkmaid_(about_1657-58).jpg)
Женщина была известна как «кухарка» или служанка-всех-работниц, а не специализированная « доярка » во время создания картины: «доярки» были женщинами, которые доили коров; кухарки работали на кухнях. [5] По крайней мере за два столетия до создания картины доярки и кухарки имели репутацию предрасположенных к любви или сексу, и это часто отражалось в голландских картинах кухонных и рыночных сцен из Антверпена , Утрехта и Делфта . [ 6] Некоторые из картин были лукаво намекающими, как «Молочница» , другие — более грубо. [2]
Ведущими художниками этой традиции были антверпенские художники Иоахим Бейкелер (ок. 1535–1575) и Франс Снейдерс (1579–1657), у которых было много последователей и подражателей, а также Питер Артсен (который, как и Бейкелер, имел клиентов в Делфте), утрехтский художник -маньерист Иоахим Втевал (1566–1638) и его сын Петер Втевал (1596–1660). [2] [7] Ближе к временам Вермеера Николас Маес написал несколько комических картин, которые теперь получили такие названия, как «Ленивый слуга» . Однако к этому времени существовала альтернативная традиция изображать женщин за работой дома как образцы голландской домашней добродетели, о чем подробно рассказал Саймон Шама . [8]
В голландской литературе и живописи времен Вермеера служанки часто изображались как объекты мужского желания — опасные женщины, угрожающие чести и безопасности дома, центра голландской жизни, — хотя некоторые современники Вермеера, такие как Питер де Хох , начали представлять их в более нейтральной манере, как и Михаэль Свертс . Картина Вермеера — один из редких примеров того, как служанка изображена сочувственно и достойно, [3] хотя любовные символы в этой работе по-прежнему олицетворяют традицию. [5]
Другие художники этой традиции, такие как Геррит Доу (1613–1675), изображали привлекательных служанок с символическими предметами, такими как кувшины и различные формы дичи и продуктов. [2] «Почти во всех работах этой традиции присутствует эротический элемент, который передается через жесты, начиная от насаживания цыплят на вертелы и заканчивая нежным предложением — или так предполагает направление взгляда — интимного взгляда на некий смутно маточный объект», — согласно Лидтке. На картине Доу 1646 года « Девушка, рубящая лук» (сейчас находится в Британской королевской коллекции ) оловянная кружка может относиться как к мужской, так и к женской анатомии, и картина содержит другие современные символы похоти, такие как лук (который, как говорят, обладает свойствами афродизиака) и свисающая птица. Молоко также имело непристойные коннотации, от жаргонного термина melken , определяемого как «сексуально привлекать или соблазнять» (значение, которое, по словам Лидтке, могло возникнуть из-за наблюдения за фермерскими девушками, работающими под коровами). Примерами произведений, в которых молоко использовалось таким образом, являются гравюра Лукаса ван Лейдена « Молочница» (1510) и гравюра Жака де Гейна II «Лучник и доярка» (около 1610). [7]
Картина Вермеера еще более сдержанна, хотя использование символов сохранилось: одна из плиток Делфта у подножия стены позади служанки, около грелки для ног, изображает Купидона, что может подразумевать возбуждение женщины [2] или просто то, что во время работы она мечтает о мужчине. [2] Другие любовные символы на картине включают кувшин с широким горлом, часто используемый как символ женской анатомии. Грелка для ног часто использовалась художниками как символ женского сексуального возбуждения, потому что, будучи помещенной под юбку, она нагревает все тело ниже талии, по словам Лидтке. [5] Угли, заключенные внутри грелки для ног, могут символизировать «либо жар похоти в сценах таверны или борделя, либо скрытую, но истинную жгучую страсть женщины к своему мужу», по словам Серены Кант, британского историка искусства и лектора. Однако побеленная стена и наличие молока, похоже, указывают на то, что комната была «холодной кухней», используемой для приготовления пищи с использованием молочных продуктов, таких как молоко и масло, поэтому грелка для ног имела там прагматическое назначение. Поскольку другие голландские картины того периода указывают на то, что грелки для ног использовались сидя, ее присутствие на картине может символизировать «трудолюбивую натуру» стоящей женщины, согласно Канту. [9]
Картина является частью социального контекста сексуальных или романтических взаимодействий служанок и мужчин более высокого социального положения, который теперь исчез в Европе и который никогда не был общепризнанным в Америке. Лидтке приводит в качестве примера современника Вермеера, Сэмюэля Пипса , чей дневник записывает встречи с кухарками, девушками-устрицами и, в гостинице во время визита в Делфт в 1660 году, «чрезвычайно красивой девушкой ... как раз для спорта». Картина сначала принадлежала (и, возможно, была написана для) Питеру ван Рейвену, владельцу нескольких других картин Вермеера, на которых также были изображены привлекательные молодые женщины и с темами желания и самоотречения, совершенно отличными от отношения Пипса и многих картин в голландской традиции «кухарки». [10]
На голландском языке наиболее употребляемым названием картины является Het Melkmeisje . Хотя это название менее точно в современном голландском языке, слово «meid» (девушка) приобрело негативную коннотацию, которая отсутствует в его уменьшительной форме («meisje») — отсюда и использование более дружелюбного названия для работы, используемого Рейксмузеумом и другими.
По словам историка искусств Гарри Рэнда, картина предполагает, что женщина готовит хлебный пудинг , что объясняет наличие молока и сломанных кусков хлеба на столе. Рэнд предположил, что она уже сделала заварной крем , в котором хлеб, смешанный с яйцом, будет замачиваться в момент, изображенный на картине. Она наливает молоко в голландскую печь, чтобы покрыть смесь, потому что в противном случае хлеб, если он не будет кипеть в жидкости во время выпечки, превратится в неаппетитную сухую корочку вместо того, чтобы сформировать типичную верхнюю поверхность пудинга. Она осторожно наливает струйку молока, потому что хлебный пудинг может быть испорчен, если ингредиенты не будут точно измерены или неправильно смешаны. [3]
Изображая работающую служанку в процессе тщательного приготовления пищи, художник представляет не просто картину повседневной сцены, но картину, имеющую этическую и социальную ценность. Скромная женщина использует обычные ингредиенты и бесполезный черствый хлеб, чтобы создать приятный продукт для домашнего хозяйства. «Ее размеренное поведение, скромная одежда и рассудительность в приготовлении пищи красноречиво, но ненавязчиво передают одну из самых сильных ценностей Нидерландов XVII века — домашнюю добродетель», — согласно веб-сайту Essential Vermeer. [3]
«В конце концов, не намеки на женскую сексуальность придают этой картине романтику или эмоциональный резонанс — это изображение честного, упорного труда как чего-то романтического само по себе», — написала Ракель Ланери в журнале Forbes . «Молочница» возносит тяготы домашней работы и рабства до уровня добродетели, даже героизма». [11]
Впечатление монументальности и «возможно, чувство достоинства» придается изображению выбором художником относительно низкой точки обзора и пирамидальным построением форм от левого переднего плана до головы женщины, согласно веб-странице Музея Метрополитен. [2] Согласно Рейксмузеуму, картина «построена вдоль двух диагональных линий. Они встречаются у правого запястья женщины». Это фокусирует внимание зрителя на разливании молока. [1]
Фотографический реализм картины напоминает работы таких лейденских художников, как Доу, Франс ван Мирис и Габриэль Метсю . [2] Вермеер, которому было двадцать пять лет, когда он написал эту работу, «присматривался к голландскому искусству в поисках разных стилей и сюжетов», по словам Лидтке. «В данном случае он в основном смотрит на таких художников, как Геррит Доу и других, которые работают в скрупулезной, иллюзионистской манере». Лидтке рассматривает эту работу как «последнюю раннюю работу или первую зрелую работу» Вермеера. Куратор добавил: «Я почти думаю, что ему пришлось исследовать то, что можно назвать «тактильным иллюзионизмом», чтобы понять, куда он на самом деле хотел пойти, а именно в более оптическом, наполненном светом направлении». [12]
Характерная для искусства Делфта и работ Вермеера, картина также имеет «классический баланс» фигуративных элементов и «необычайную обработку света», согласно Метрополитен-музею. [2] Стена слева, по словам Лидтке, «очень быстро вводит вас в картину — это отступление слева и затем открытость справа — и эта схема левого угла использовалась примерно за 10 лет до Вермеера, и он очень быстро подхватил новейшие тенденции». [12]
«Нигде больше в его творчестве не найти столь скульптурной фигуры и столь, казалось бы, осязаемых объектов, и тем не менее, будущий художник светящихся интерьеров уже появился», — утверждает музей. « Узор пуантиля из ярких точек на хлебе и корзине» — «самое яркое» использование этой схемы в любой картине Вермеера, и, по-видимому, он используется для обозначения «мерцающего дневного света и грубых текстур одновременно». [2]
Вермеер закрасил два предмета, изначально находившихся на картине. Одним из них была большая настенная карта (на веб-странице Рейксмузеума она названа картиной) [1] позади верхней части тела женщины. (Настенная карта, возможно, не была бы неуместной в скромной рабочей комнате, такой как холодная кухня, где трудилась служанка: большие карты в Голландии XVII века были недорогим способом украсить голые стены.) [3] Первоначально он поместил большую, заметную корзину для одежды (на веб-странице Рейксмузеума она названа «швейной корзиной») [1] в нижней части картины, за красной юбкой служанки, но затем художник закрасил ее, создав небольшое изменение тона ( pentimento ) на стене за грелкой для ног. Позднее корзина была обнаружена с помощью рентгеновского снимка . На других картинах Вермеера также были удалены изображения. Некоторые искусствоведы считали, что удаление могло быть сделано с целью придания работам лучшего тематического фокуса. [3]
«[Её] деревенская непосредственность отличается от более поздних картин Вермеера», — говорит Ланери. «В «Молочнице » есть тактильное, висцеральное качество — вы почти можете попробовать густое, сливочное молоко, вытекающее из кувшина, почувствовать прохладную сырость комнаты и крахмальное полотно белого чепца служанки, потрогать ее скульптурные плечи и затянутую в корсет талию. Она не призрак и не абстракция. Она не идеальная, мирская домохозяйка из более поздней « Молодой женщины с кувшином » Вермеера или неземная красавица из «Девушки с жемчужной сережкой» . Она не карикатурная пышногрудая лисица из рисунка Лейдена. Она реальна — настолько реальна, насколько вообще может быть реальна картина». [11]
Эта картина имеет «возможно, самую блестящую цветовую схему его творчества», согласно веб-сайту Essential Vermeer. Уже в 18 веке английский художник и критик Джошуа Рейнольдс похвалил работу за ее поразительное качество. [3] Одним из отличий палитры Вермеера , по сравнению с его современниками, было его предпочтение дорогому натуральному ультрамарину (изготовленному из измельченного лазурита ), тогда как другие художники обычно использовали гораздо более дешевый азурит . Наряду с ультрамарином, свинцово-олово-желтый также является доминирующим цветом в исключительно светящейся работе (с гораздо менее мрачной и традиционной передачей света, чем в любой из предыдущих сохранившихся работ Вермеера). [3] Изображение белых стен было сложной задачей для художников во времена Вермеера, поскольку его современники использовали различные формы серого пигмента. Здесь белые стены отражают дневной свет с разной интенсивностью, демонстрируя эффекты неровных текстур на оштукатуренных поверхностях. Художник использовал здесь свинцовые белила , умбру и угольно-черный . Хотя формула была широко известна среди современных Вермееру жанровых художников, «возможно, ни один художник не мог использовать ее так эффективно», согласно веб-сайту Essential Vermeer. [3]
Грубые черты лица женщины нарисованы толстыми мазками импасто . Семена на корке хлеба, а также сама корка, вместе с плетеными ручками хлебной корзины, изображены точками пуантилье. Мягкие части хлеба изображены тонкими завитками краски, с мазками охры, используемыми для показа грубых краев сломанной корки. Один кусок хлеба справа от зрителя и близко к голландской печи имеет широкую полосу желтого цвета, отличающуюся от корки, что, по мнению Канта, является намеком на то, что кусок черствеет. Маленький рулет в дальнем правом углу имеет толстые импастообразные точки, которые напоминают бугристую корку или корку с семенами на ней. Хлеб и корзина, несмотря на то, что находятся ближе к зрителю, нарисованы более размыто, чем иллюзорный реализм стены с ее пятнами, тенями, гвоздем и дыркой от гвоздя или швами и застежками платья женщины, сверкающим, полированным латунным контейнером, висящим на стене. Стекла в окне очень реалистично изменяются, трещина в одном из них (четвертый ряд снизу, крайний справа) отражается на дереве оконной рамы. Чуть ниже этого стекла есть еще одно с царапиной, обозначенной тонкой белой линией. Еще одно стекло (второй ряд снизу, второе справа) вдавлено внутрь рамы. [9]
Несоответствие между объектами на разных расстояниях от зрителя может указывать на то, что Вермеер использовал камеру-обскуру , согласно Канту. [9] Лидтке указывает, что булавочное отверстие, обнаруженное в холсте, «действительно подорвало теорию камеры -обскуры [...] Идея о том, что Вермеер прослеживал композиции в оптическом устройстве [...] довольно наивна, если учесть, что свет длится, может быть, 10 секунд, но на написание картины ушло не менее месяцев». Вместо этого, булавка в холсте была бы привязана к веревке с мелом на ней, которую художник щелкал бы, чтобы получить линии перспективы, сказал Лидтке в интервью 2009 года. [12]
Объемные зеленые нарукавники женщины были окрашены той же желтой и синей краской, что и остальная одежда женщины, в то же время методом « мокрый по мокрому» . Широкие мазки в росписи одежды указывают на грубую, плотную текстуру рабочей одежды. Синяя манжета выполнена из более светлой смеси ультрамарина и свинцовых белил, а под ней — из слоя охры. Яркий синий цвет юбки или фартука был усилен глазурью (тонким прозрачным верхним слоем) того же цвета. Глазурь помогает предположить, что синий материал — менее грубая ткань, чем желтый лиф, согласно Кэнту. [9]
Питер ван Рейвен (1624–1674), покровитель Вермеера в Делфте (и, на момент его смерти, владелец двадцати одной работы художника), вероятно, купил картину напрямую у художника. Лидтке сомневается, что покровитель заказал сюжет. [12] Позднее право собственности перешло, возможно, к его вдове Марии де Кнуйт , вероятно, к их дочери Магдалене ван Рейвен (1655–1681), и, безусловно, к зятю ван Рейвена, Якобу Диссиусу (1653–1695), [7] [13] чье поместье продало ее вместе с другими картинами художника в 1696 году. Записи об этой продаже описывали «Молочницу» как «исключительно хорошую», и работа принесла вторую по величине цену на торгах (175 гульденов , уступив только 200 гульденам, заплаченным за городской пейзаж Вермеера « Вид Дельфта» . [2] [3] )
В 1765 году картина была продана на аукционе Леендертом Питером де Нойфвиллем . [14] «Знаменитая молочница, Вермеера Делфтского, искусная», прошла по меньшей мере через пять коллекций Амстердама, прежде чем стала частью того, что Музей Метрополитен назвал «одним из величайших коллекционеров голландского искусства», Лукреции Йоханны ван Винтер (1785–1845). В 1822 году она вышла замуж за члена семьи коллекционеров Сикс, а в 1908 году ее двое сыновей продали картину (как часть знаменитой коллекции Сикс из тридцати девяти работ) Рейксмузеуму, который приобрел работы при поддержке голландского правительства и Общества Рембрандта [2] — но не раньше, чем последовали многочисленные публичные склоки и вмешательство Генеральных штатов или голландского парламента. [3]
Картина выставлялась в Западной Европе и в США. В 1872 году он был частью амстердамской выставки « старых мастеров » («Tentoonstelling van zeldzame en belangrijke schilderijen van oude meesters») для Arti et Amicitiae, общества художников и любителей искусства, а в 1900 году он был частью Выставка в Стеделик-музее Амстердама . Среди других европейских экспонатов, демонстрирующих эти работы, - Королевская академия художеств («Выставка голландского искусства», Лондон) в 1929 году; Galerie nationale du Jeu de Paume («Голландская выставка: картины, акварели, старинные и современные рисунки», Париж) в 1921 году; Музей Боймана Ван Бёнингена («Вермеер, oorsprong en invloed: Фабрициус, Де Хох, Де Витте», Роттердам) в 1935 году. [7]
Она была выставлена на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке [15] , и начало Второй мировой войны во время выставки — с немецкой оккупацией Нидерландов — привело к тому, что работа оставалась в США до освобождения Голландии. В это время она экспонировалась в Детройтском институте искусств в Мичигане (музее, где работал куратор экспозиции Всемирной выставки), и была включена в выставочные каталоги этого музея в 1939 и 1941 годах. Во время войны работа также выставлялась в Метрополитен- музее в Нью-Йорке, где она висела вплоть до 1944 года, по словам Лейдтке. [12] В 1953 году Художественный музей Цюриха выставил картину на выставке, а в следующем году она отправилась в Италию на выставку в Палаццо делле Эспозициони в Риме и Палаццо Реале в Милане. В 1966 году она была частью выставки в Маурицхёйсе в Гааге и Музее Оранжери в Париже. В 1999 и 2000 годах картина была в Национальной галерее искусств в Вашингтоне на выставке «Иоганн Вермеер: искусство живописи», а также была частью выставки «Вермеер и Делфтская школа» в Национальной галерее в Лондоне с 20 июня по 16 сентября 2001 года (она не появилась в Метрополитен-музее на месте этой выставки ранее в том же году). [7]
Картина вернулась в Нью-Йорк в 2009 году по случаю NY400 — 400-летия исторического путешествия Генри Хадсона (из Амстердама в Манхэттен), где она стала центральным экспонатом выставки в Метрополитен-музее наряду с несколькими из пяти произведений Вермеера и другими картинами Золотого века Голландии .
Картина была выставлена в Интернете в высококачественной цифровой версии после того, как кураторы музея обнаружили, что многие люди считали, что низкокачественная пожелтевшая версия изображения, циркулирующая в Интернете, была хорошей репродукцией изображения. [16]
