Le Dépiquage des Moissons , также известная как Harvest Threshing и The Harvesters , — огромная картина маслом, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Альбером Глезом (1881–1953). Впервые она была представлена широкой публике на Salon de la Section d'Or , Galerie La Boétie в Париже, в октябре 1912 года (№ 43). Эта работа, наряду с La Ville de Paris ( Город Париж ) Робера Делоне , является самой большой и амбициозной картиной в стиле кубизма , написанной в довоенный кубистский период. Ранее находившаяся в коллекции Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, эта монументальная картина Глеза экспонируется в Национальном музее западного искусства в Токио, Япония.
Работа представляет собой картину маслом на холсте размером 269 x 353 см (106 x 138 дюймов), подписанную и датированную в правом нижнем углу: Gleizes, 1912. « Молотьба урожая », как писал куратор и историк искусства Дэниел Роббинс для ретроспективы Глеза в музее Гуггенхайма в 1964 году, «суммирует интерес Глеза к представлению эпической панорамы гор, долин, облаков и дыма, городов, рабочих и пшеницы, одновременного празднования урожая, природы и человека в идеалистической гармонии». Картина Глейза, как и « Изобилие » Анри Ле Фоконье , вероятно, берет свою тему из социальной и синтетической программы Аббатства Кретей , а также из поэмы Анри-Мартена Барзена « Гора, Легендарные стихи» , часть 5 «Трагедии на Земле» (Париж, Mercure de France, 1908): Les Moissonneurs dans les Epis, de faux et de faucilles... (стр. 49–56). [1]
В то время как натюрморт и обнаженная натура являются общими темами кубизма до Первой мировой войны , творчество Глеза характеризуется амбициозными сюжетами: [2] урожай, охота, город и, позднее, Бродвей в Нью-Йорке и Бруклинский мост (1915, Гуггенхайм, Нью-Йорк), одна из его самых абстрактных картин этого периода. [3] Глез воспринял это, по словам Питера Брука, как символ необходимости выразить всю огромную драму, совокупность беспрецедентных ощущений современной жизни. [2] Молотьба урожая представляет собой большую тему, богатую пластическими возможностями. Интерес картины заключается в ее богатой и сложной ткани переплетенной решетки с «установлением отношений между прямыми линиями и кривыми» или «тысячей сюрпризов огня и тени», предложенных в Du «Cubisme» (в соавторстве с Жаном Метценже в 1912 году). Предмет обсуждения, как говорят сами Ле Фоконье и Глез, — это исключительно «предлог».
Как отмечает Питер Брук, карандашная транскрипция, выполненная в масштабе Женевьевой Дальбан, раскрывает величие конструкции. ««Длительность», о которой так много говорили, — это целиком и полностью вопрос продолжительности времени, которое можно потратить, глядя на нее, поскольку одна вещь приводит к другой, внутрь и наружу, и по кругу, в бесконечном визуальном танце. Это знак провала кубистской революции — ее захвата сторонниками предмета — что почти сто лет спустя есть писатели об искусстве, которые могут видеть в такой картине только крестьян, церковную башню, деревенскую трапезу, горы, облака...» [2]
В этой картине можно наблюдать обобщение всего, что присутствует в искусстве Жоржа Сёра : «линия, независимо от ее топографической роли, обладает поддающейся оценке абстрактной ценностью», она представляет собой дальнейшее развитие интересов Поля Сезанна : его воли к деконструкции, его бунта против подражания и отказа от ренессансной перспективы. [4]
Подобно картинам Les Baigneuses и Man on a Balcony (Portrait of Dr. Théo Morinaud), написанным в том же году, сюжет Harvest Threshing — полугородской пейзаж, в котором присутствуют как сельские, так и полупромышленные компоненты, сопоставляющие резко контрастирующие элементы как традиционной, так и современной жизни — вытекает из несентиментального наблюдения за миром. [2] С одной стороны, художник намекает на традиционный процесс молотьбы — этап подготовки зерна после сбора урожая и перед веянием , который теперь в основном выполняется машинами, — а с другой стороны, художник включает элементы из общества, находящегося в процессе неумолимой индустриализации. Однако композиционные отношения между ними формально разрешены. Изображение этого перехода между классической традицией и современной жизнью представляло заметный интерес для Глеза, как и для других художников Section d'Or . [1]
«Органический процесс жизни и цивилизации, неудержимо движущийся к гармоничному взаимодействию», — писал Роббинс , — «был предметом искусства Глеза». Он не рассматривался ни как «ограниченная символическая аллегория, ни как культурный фон, обозначенный конкретным реальным внешним видом, но вместо этого был представлен в конкретных и точных терминах. « Молотьба урожая » Глеза , шедевр «Золотого сечения» (№ 34), — это не просто анекдот в сцене. Скорее, это множественная панорама, восхваляющая рабочего, его материальную жизнь и его коллективную деятельность по обеспечению этой жизни на постоянно меняющейся земле. Глез сталкивает нас не с одним действием или местом, а со многими: не с одним временем, но с прошлым и будущим, а также с настоящим». (Роббинс, 1964) [1]
Глез не собирался анализировать и описывать нейтральные объекты из повседневной жизни: вазу с фруктами, трубку, скрипку или гитару. Его «эмпатическое» сознание и сложные идеалистические представления о мире привели его к изображению — а не «обыденных» объектов — предметов огромных размеров, провокационного социального и культурного значения. Для Глеза сознание и реальность могли встретиться и примириться на поверхности холста. Нет периода, который бы близко соответствовал аналитическому кубизму, разработанному Пикассо и Браком в творчестве Глеза, как и Делоне, Ле Фоконье и Леже . Иконография этих художников, в отличие от Пикассо и Брака, помогает прояснить причины. В то же время иконография объясняет, как Глез и Делоне стали абстрактными художниками, теоретически более близкими к Василию Кандинскому и Питу Мондриану, чем к Пикассо, Браку или даже Грису . [1]
Глез намеревался воссоздать и синтезировать реальный мир в соответствии со своим собственным сознанием. Важными факторами в этом процессе были отношения и взаимодействия между объемами для передачи прочности, структуры, веса, размещения. Также важным был главный урок Сезанна: неделимость формы и цвета; изменение одного из них изменит другое. [1]
В отличие от Пикассо и Брака, творчество Глеза всегда включало синтетическую обработку широких предметов. Он уделял одинаковое внимание каждому участку холста. В результате, почти через год после завершения «Жнецов» , Глез развил композиционные новшества: широкие наклонные плоскости, которые обеспечивают переход от внешних прямоугольников к вращающимся формам в основе работы. [1]
Глез осознавал разницу между своими интересами и интересами Пикассо и Брака. Он написал статью, увидев работы Пикассо впервые (в 1911 году). Процитировав Аполлинера о возвращении к принципам структуры, цвета и вдохновения, он написал, что «ценные [ précieuses ] указания Пикассо и Брака, несмотря ни на что, не отступали от импрессионизма формы, которому они, тем не менее, противостояли (импрессионизму) цвета». [1]
В рамках подготовки к Салону Золотого сечения и после их противоречивой выставки в Салоне Независимых весной 1911 года Альбер Глез и Жан Метценже опубликовали масштабную работу в защиту кубизма и первое теоретическое эссе о новом движении под названием « О «Кубизме»» .
Отрывки из их текста, которые пытались примирить цели и методы современной живописи, были зачитаны кружку вокруг братьев Дюшан (группа Пюто) летом 1912 года и были опубликованы перед закрытием Салона Сечения д'Ор, где Глез выставил свою монументальную кубистскую картину « Жнецы» . Глез считал, что художники могут объяснить себя в письменной форме так же хорошо (или лучше), как критики. Он продолжал писать в течение следующих лет, поскольку «Кубизм» пользовался широким распространением в постоянно растущем кругу художников и ценителей. Поместив художника в центр общества, Альбер Глез вместе с поколением художников из разных классов и наций помог революционизировать буржуазные каноны. Наблюдая и размышляя, а не служа исключительно в качестве орнаментатора, заключил Глез, художник реализовал фундаментальную услугу человечеству. [3]
Вскоре после публикации в 1912 году книги «Кубизм» Гийом Аполлинер опубликовал книгу «Художники кубизма» (1913, написано в 1912 году), в которой он писал: «Величие: вот что, прежде всего, характеризует искусство Альбера Глеза. [...] Это величие возбуждает и провоцирует воображение; рассматриваемое с пластической точки зрения, это необъятность вещей. [...] Картины Альбера Глеза созданы силой того же рода, что и пирамиды и соборы, конструкции из металла, мосты и туннели». [5]
В начале 1938 года Глез узнал, что религиозная община, которой принадлежал Moly Sabata, большой дом, который он арендовал в Саблоне, была готова продать его. Несмотря на его успех на Международной выставке искусств и технологий в стиле современной жизни 1937 года , у него не было средств, необходимых для покупки дома. Однако в августе американский коллекционер Соломон Р. Гуггенхайм приобрел большое количество картин непосредственно у Глеза, включая его довоенный шедевр кубизма Le Dépiquage des Moissons ; работа, которую он надеялся забрать в музей во Франции. [6]