Поздняя весна (晩春, Banshun ) — японский драматический фильм 1949 года, снятый Ясудзиро Одзу и написанный Одзу и Кого Нодой по мотивам короткого романа «Отец и дочь » ( Chichi to musume ) писателя и критика XX века Кадзуо Хироцу . Фильм был написан и снят во время оккупации Японии союзными державами иподчинялся официальным цензурным требованиям оккупации. В главных ролях снялись Тишу Рю , которая снялась почти во всех фильмах режиссёра, и Сэцуко Хара , которая появилась в её первом из шести фильмов Одзу. Это первая часть так называемой «трилогии Норико» Одзу, за которой последовали « Раннее лето» ( Bakushu , 1951) и «Токийская история» ( Tokyo Monogatari , 1953); В каждом из них Хара изображает молодую женщину по имени Норико, хотя все три Норико — это отдельные, не связанные между собой персонажи, связанные в первую очередь своим статусом одиноких женщин в послевоенной Японии. [примечание 1]
«Поздняя весна» относится к типу японского кино, известному как сёмин-гэки , жанру, который повествует об обычной повседневной жизни рабочего и среднего класса современных времен. Фильм часто рассматривается как первый в последнем творческом периоде режиссёра, «главный прототип работ [режиссёра] 1950-х и 1960-х годов». [3] Эти фильмы характеризуются, среди прочих черт, исключительным фокусом на историях о семьях в Японии сразу после войны, тенденцией к очень простым сюжетам и использованием в целом статичной камеры. [1] [4]
«Поздняя весна» была выпущена 19 сентября 1949 года и получила признание критиков в японской прессе. В следующем году фильм был удостоен престижной премии критиков Kinema Junpo как лучшая японская постановка, выпущенная в 1949 году. В 1972 году фильм был выпущен в коммерческий прокат в Соединенных Штатах, снова получив очень положительные отзывы. « Поздняя весна» была названа «самой совершенной» работой режиссера [5] , «окончательным фильмом мастерского подхода и языка кинематографии Одзу» [6] и была названа «одним из самых совершенных, самых полных и самых успешных исследований характера, когда-либо достигнутых в японском кино». [1] В версии десятилетнего опроса Sight & Sound 2012 года «Величайшие фильмы всех времен», опубликованного Британским институтом кино (BFI), «Поздняя весна» фигурирует как второй по рейтингу японоязычный фильм в списке под номером 15, уступая собственному фильму Одзу «Токийская история» под номером 3.
Фильм начинается с чайной церемонии . Профессор Сюкичи Сомия (Тисю Рю), вдовец, имеет только одного ребенка, двадцатисемилетнюю незамужнюю дочь Норико (Сэцуко Хара), которая заботится о домашнем хозяйстве и повседневных нуждах своего отца — готовке, уборке, починке и т. д. — во время поездки за покупками в Токио Норико встречает одного из друзей своего отца, профессора Дзё Онодеру (Масао Мисима), который живет в Киото . Норико знает, что Онодера, который был вдовцом, как и ее отец, недавно снова женился, и она говорит ему, что сама идея его повторного брака ей неприятна, даже «грязна». Онодера, а позже и ее отец, дразнят ее за такие мысли.
Сестра Шукичи, тетя Маса ( Харуко Сугимура ), убеждает его, что его дочери давно пора выходить замуж. Норико дружит с помощником отца, Хаттори (Дзюн Усами), и тетя Маса предлагает брату спросить Норико, не заинтересована ли она в Хаттори. Однако, когда он поднимает эту тему, Норико смеется: Хаттори уже довольно давно помолвлен с другой молодой женщиной.
Неустрашимый Маса заставляет Норико встретиться с молодым человеком, готовым к браку, выпускником Токийского университета по имени Сатаке, который, по мнению Масы, очень похож на Гэри Купера . Норико отказывается, объясняя, что она не хочет выходить замуж ни за кого, потому что это оставит ее отца в одиночестве и беспомощности. Маса удивляет Норико, заявляя, что она также пытается устроить брак между Шукичи и миссис Мива (Кунико Миякэ), привлекательной молодой вдовой, известной Норико. Если Маса преуспеет, у Норико не будет никаких оправданий.
На представлении Но , которое посетили Норико и ее отец, последний с улыбкой приветствует госпожу Мива, что вызывает ревность Норико. Когда ее отец позже пытается уговорить ее пойти на встречу с Сатаке, он говорит ей, что намерен жениться на госпоже Мива. Опустошенная, Норико неохотно решает встретиться с молодым человеком и, к своему удивлению, имеет о нем очень благоприятное впечатление. Под давлением со всех сторон Норико соглашается на договорный брак.
Семья Сомий отправляется в последнее совместное путешествие перед свадьбой, посещая Киото. Там они знакомятся с профессором Онодерой и его семьей. Норико меняет свое мнение о повторном браке Онодеры, когда обнаруживает, что его новая жена — хороший человек. Собирая багаж для поездки домой, Норико спрашивает отца, почему они не могут просто остаться такими, какие они есть сейчас, даже если он снова женится — она не может представить себя счастливее, чем жить с ним и заботиться о нем. Шукичи увещевает ее, говоря, что она должна принять новую жизнь, которую она построит с Сатаке, в которой он, Шукичи, не будет иметь никакого участия, потому что «таков порядок человеческой жизни и истории». Норико просит у отца прощения за свой «эгоизм» и соглашается на брак.
Наступает день свадьбы Норико. Дома, прямо перед церемонией, и Шукичи, и Маса восхищаются Норико, одетой в традиционный свадебный костюм. Норико благодарит отца за заботу, которую он проявлял о ней на протяжении всей ее жизни, и уезжает на свадьбу на арендованной машине. После этого Ая ( Юмэдзи Цукиока ), разведенная подруга Норико, идет с Шукичи в бар, где он признается, что его заявление о том, что он собирается жениться на миссис Мива, было уловкой, чтобы убедить Норико выйти замуж сама. Ая, тронутая его жертвой, обещает часто навещать его. Шукичи возвращается домой одна.
Центральным событием « Поздней весны» является брак героини с мужчиной, которого она встречала только один раз на одной организованной встрече. Это сразу же стало проблемой для цензоров американской оккупации. По словам киноведа Кёко Хирано, эти чиновники «считали феодальным японский обычай организованных встреч для потенциальных брачных партнеров, miai , потому что этот обычай казался им принижающим важность личности». [7] Хирано отмечает, что если бы эта политика против показа организованных браков на экране жестко соблюдалась, « Поздняя весна» никогда бы не была снята. [7] В первоначальном синопсисе (который создатели фильма должны были представить цензуре до одобрения производства) решение Норико выйти замуж было представлено как коллективное семейное решение, а не индивидуальный выбор, и цензоры, по-видимому, отклонили это. [8]
Синопсис объяснял, что поездка отца и дочери в Киото, как раз перед свадьбой Норико, происходит для того, чтобы она могла посетить могилу своей покойной матери. Эта мотивация отсутствует в готовом фильме, возможно, потому, что цензоры интерпретировали бы такой визит как «поклонение предкам», практика, которую они не одобряли. [9]
Любые ссылки в сценарии на разрушения, вызванные бомбардировками союзников, были удалены. В сценарии Сюкити замечает жене Онодеры в Киото, что ее город — очень хорошее место, в отличие от Токио со всеми его руинами. Цензоры удалили ссылку на руины (как подразумеваемую критику союзников), и в готовом фильме слово «hokorippoi» («пыльный») было заменено в качестве описания Токио. [10]
Сначала цензоры автоматически удалили из сценария ссылку на голливудскую звезду Гэри Купера, но затем восстановили ее, когда поняли, что сравнение было с (невидимым) поклонником Норико Сатаке, которого женские персонажи описывают как привлекательного, и таким образом льстит американскому актеру. [11] [12]
Иногда требования цензоров казались иррациональными. Строка о том, что на здоровье Норико негативно повлияла «её работа после призыва в [японский] флот во время войны», была изменена на «принудительная работа во время войны», как будто даже само упоминание о японском флоте было каким-то подозрительным. [13]
На этапе написания сценария цензурного процесса цензоры потребовали, чтобы персонаж тети Масы, которая в какой-то момент находит потерянный кошелек на земле и хранит его как своего рода талисман, был показан передающей кошелек полиции. Одзу ответил, превратив ситуацию в готовом фильме в своего рода бегущую шутку, в которой Шукичи неоднократно (и тщетно) призывает свою сестру сдать кошелек полиции. Это изменение было названо «издевательским видом частичного соответствия цензуре». [14]
Один из исследователей, Ларс-Мартин Соренсен, утверждал, что частичной целью Одзу при создании фильма было представить идеал Японии, противоречащий тому, что хотела продвигать оккупация, и что он успешно подорвал цензуру, чтобы достичь этого. «Противоречивое и подрывное политико-историческое «послание» фильма заключается в том, что… красота традиции и подчинения индивидуальных прихотей традиции и истории намного превосходит импортированные и навязанные западные тенденции оккупированной Японии». [15]
Соренсен приводит в пример сцену в начале фильма, в которой Норико и помощник ее отца Хаттори едут на велосипедах к пляжу. Они проезжают ромбовидный знак Coca-Cola и другой знак на английском языке, предупреждающий, что грузоподъемность моста, по которому они едут, составляет 30 тонн: совершенно нерелевантная информация для этой молодой пары, но вполне подходящая для американских военных транспортных средств, которые могут проехать по этой дороге. (Ни знак Coke, ни дорожное предупреждение не упоминаются в сценарии, одобренном цензорами.) [16] Соренсен утверждает, что эти объекты являются «очевидными ссылками на присутствие оккупационной армии». [17]
С другой стороны, «Поздняя весна» больше, чем любой другой фильм Одзу, наполнен символами японской традиции: чайная церемония, с которой начинается фильм, храмы в Камакуре, представление Но, свидетелями которого становятся Норико и Сюкичи, а также ландшафт и дзен-сады Киото. [2] [18] Соренсен утверждает, что эти изображения исторических достопримечательностей «были призваны внушить благоговение и уважение к сокровищам древней Японии в противовес нечистоте настоящего». [11] Соренсен также утверждает, что для зрителей Одзу «возвышение японских традиций, культурного и религиозного наследия должно было вызвать воспоминания о старых добрых временах, когда Япония все еще побеждала в своих сражениях за рубежом, а национализм достиг своего пика». [19] По мнению таких ученых, как Бордвелл, которые утверждают, что Одзу продвигал этим фильмом идеологию, которую можно было бы назвать либеральной, [2] Соренсен утверждает, что современные обзоры фильма «показывают, что Одзу (режиссер и его личные убеждения) считались неотделимыми от своих фильмов, и что его считали консервативным пуристом». [20]
Соренсен приходит к выводу, что такая цензура не обязательно плоха. «Одним из положительных побочных эффектов запрета открыто и прямо выражать свои взгляды является то, что это заставляет художников быть креативными и тонкими в своих способах выражения». [21]
В фильме «Поздняя весна» Одзу работал со многими старыми коллегами из довоенных времен, такими как актер Тишу Рю и оператор Юхару Ацута. Однако долго откладываемое воссоединение с одним художником и начало длительного сотрудничества с другим — сценаристом Кого Нода и актрисой Сэцуко Хара соответственно — оказались критически важными в художественном плане как для этой работы, так и для направления последующей карьеры Одзу.
Кого Нода, уже опытный сценарист, [22] сотрудничал с Одзу над сценарием его дебютного фильма 1927 года «Меч раскаяния» . [23] [22] Позже Нода писал сценарии вместе с Одзу (также сотрудничая с другими режиссерами) для многих из его лучших немых картин, включая «Токийский хор» . [22] Однако к 1949 году режиссер не работал со своим старым другом уже четырнадцать лет. Однако их воссоединение на «Поздней весне» было настолько гармоничным и успешным, что Одзу писал исключительно с Нодой до конца своей карьеры. [22]
Одзу однажды сказал о Ноде: «Когда режиссер работает со сценаристом, у них должны быть некоторые общие черты и привычки; в противном случае они не поладят. Моя повседневная жизнь — во сколько я встаю, сколько сакэ пью и т. д. — почти полностью совпадает с жизнью [Ноды]. Когда я работаю с Нодой, мы сотрудничаем даже в коротких диалогах. Хотя мы никогда не обсуждаем детали декораций или костюмов, его мысленный образ этих вещей всегда совпадает с моим; наши идеи никогда не пересекаются и не идут вразрез. Мы даже соглашаемся в том, должен ли диалог заканчиваться на wa или yo ». [24] Начиная с « Поздней весны » , отчасти из-за влияния Ноды, все персонажи Одзу будут комфортно относиться к среднему классу и, таким образом, в отличие от персонажей, например, в «Записях джентльмена из многоквартирного дома» или «Курице на ветру» , за пределами непосредственных физических потребностей и нужд. [25]
Сэцуко Хара (родилась под именем Масаэ Айда в Иокогаме , префектура Канагава , 17 июня 1920 года) снималась в кино с середины 1930-х годов, когда она была подростком. [26] Её высокая фигура и резкие черты лица, включая очень большие глаза и выдающийся нос, были необычны для японских актрис того времени; ходили слухи, но не подтвержденные, что у неё был немецкий дедушка. [27] Она сохраняла свою популярность на протяжении всех военных лет, когда она появлялась во многих фильмах, снятых в пропагандистских целях военным правительством, став «идеальной героиней военных фильмов». [28] После поражения Японии она была более популярна, чем когда-либо, так что к тому времени, когда Одзу впервые работал с ней над фильмом «Поздняя весна» , она уже стала «одной из самых любимых актрис Японии». [29]
Одзу очень высоко ценил работу Хары. Он сказал: «Каждый японский актер может сыграть роль солдата, и каждая японская актриса может сыграть роль проститутки в какой-то степени. Однако редко можно найти актрису [такую как Хара], которая может сыграть роль дочери из хорошей семьи». [28] Говоря о ее игре в «Раннем лете » , он сказал: «Сэцуко Хара действительно хорошая актриса. Хотел бы я иметь еще четыре или пять таких, как она». [24]
В дополнение к трём фильмам «Норико» Одзу снял её ещё в трёх ролях: несчастливо замужней жены в «Токийских сумерках» ( Tokyo Boshoku , 1957), [30] [31] матери дочери на выданье в «Поздней осени» ( Akibiyori , 1960) [32] [33] и невестки владельца завода по производству сакэ в предпоследнем фильме режиссёра « Конец лета» ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). [34] [35] Бордвелл подытожил критический консенсус относительно значимости Хары для позднего творчества Одзу, написав: «После 1948 года Сэцуко Хара становится архетипической женщиной Одзу, либо невестой, либо вдовой средних лет». [22]
Фильмы Ясудзиро Одзу хорошо известны своим необычным подходом к повествованию в кино. Сцены, которые большинство режиссеров посчитали бы обязательными (например, свадьба Норико), часто вообще не показываются, [3] в то время как явно посторонние инциденты (например, концерт, на котором присутствовал Хаттори, но не Норико) получают, казалось бы, чрезмерное внимание. [36] Иногда важная повествовательная информация скрывается не только от главного персонажа, но и от зрителя, например, новость о помолвке Хаттори, о которой ни отец Норико, ни зрители не знают, пока Норико, смеясь, не сообщает ему. [36] И порой режиссер продолжает в пределах сцены перескакивать с одного временного кадра на другой без перехода, как когда два установочных кадра с несколькими путешественниками, ожидающими поезд на платформе, приводят к третьему кадру того же поезда, уже следующего в Токио. [37]
Бордуэлл называет подход Одзу к повествованию «параметрическим повествованием». Под этим термином Бордуэлл подразумевает, что «сверхунифицированный» визуальный подход Одзу, характеризующийся его «стилистической строгостью», часто служит основой для «игрового отклонения», включая повествовательную игривость. [38] Как Бордуэлл выражается несколько более прямо, Одзу «отступает от своей собственной машины, чтобы достичь юмора и неожиданности». [39] По его мнению, «в повествовательной поэзии ритм и рифма не должны полностью подчиняться требованию повествования истории; в художественной песне или опере «автономные» музыкальные структуры могут потребовать, чтобы история остановилась, пока определенные гармонические или мелодические узоры отрабатывают себя сами. Аналогично, в некоторых фильмах временные или пространственные качества могут соблазнить нас узорами, которые не полностью зависят от представления фабульной [т. е. сюжетной] информации». [40]
Бордвелл указывает, что начальная сцена « Поздней весны » «начинается на железнодорожной станции, где персонажей нет . Более поздняя сцена будет делать то же самое, показывая железнодорожную станцию, прежде чем показывать [персонажей], уже мчащихся в Токио... В Токио [профессор] Онодера и Норико обсуждают поход на художественную выставку; кадр переходит к вывеске выставки, затем к ступеням художественной галереи; кадр переходит к ним двоим в баре, после того как они отправились на выставку». [36]
По мнению Кете Гейст, повествовательные методы Одзу отражают экономию средств художника, а не «игру». «Его частое использование повторов и [повествовательных] многоточий не «навязывают свою волю» сюжетам Одзу; они и есть его сюжеты. Обращая внимание на то, что было опущено, и на то, что повторяется, мы приходим к основной истории Одзу». [41]
В качестве примера Гейст приводит сцену, в которой Норико и Хаттори едут на велосипедах на пляж и разговаривают там, инцидент, который, по-видимому, подразумевает зарождающиеся романтические отношения между ними. Когда Норико немного позже рассказывает отцу, что Хаттори до этой поездки на велосипеде уже был помолвлен с другой женщиной, «мы удивляемся», пишет Гейст, «почему Одзу потратил так много времени на «не того мужчину» [для Норико]». [42] Однако, по мнению Гейста, ключом к важности пляжной сцены для сюжета является диалог между Хаттори и Норико, в котором последняя говорит ему, что она «ревнивый тип». Это, казалось бы, маловероятное утверждение, учитывая ее приветливую натуру, позже подтверждается, когда она начинает горько ревновать к очевидному плану своего отца снова выйти замуж. «Ее ревность подталкивает ее к собственному браку и, таким образом, является осью, на которой вращается сюжет». [42]
Гейст подводит итог своему анализу нескольких главных фильмов Одзу послевоенного периода, утверждая, что «повествования разворачиваются с поразительной точностью, в которой ни один кадр и, тем более, ни одна сцена не пропадают даром, и все окутано сложной сетью переплетающихся смыслов» [43] .
Ниже представлены темы, которые некоторые критики считают важными в этом фильме.
Основная тема « Поздней весны» — брак: в частности, настойчивые попытки нескольких персонажей фильма выдать Норико замуж. Тема брака была актуальной для японцев конца 1940-х годов. 1 января 1948 года был издан новый закон, который позволял молодым людям старше двадцати лет впервые вступать в брак по обоюдному согласию без разрешения родителей. [44] Японская конституция 1947 года значительно облегчила жене развод с мужем; до этого времени это было «трудно, почти невозможно». [25] Несколько комментаторов указали, что одной из причин, по которой Норико до сих пор не замужем в относительно позднем возрасте 27 лет, является то, что многие молодые люди ее поколения были убиты во Второй мировой войне, оставив гораздо меньше подходящих потенциальных партнеров для одиноких молодых женщин. [18] [25]
Брак в этом фильме, как и во многих поздних фильмах Одзу, тесно связан со смертью. Например, дочь профессора Онодеры называет брак «кладбищем жизни». [45] Гейст пишет: «В большинстве своих поздних фильмов Одзу связывает брак и смерть очевидными и тонкими способами… Сравнение свадеб и похорон — это не просто хитрый прием Одзу, но и настолько фундаментальная концепция в японской культуре, что эти церемонии, а также церемонии, сопровождающие рождение, имеют встроенные сходства… Элегическая меланхолия, которую Одзу вызывает в конце « Поздней весны» , «Поздней осени» и «Осеннего полдня», возникает лишь отчасти потому, что родители остались одни… Грусть возникает потому, что брак молодого поколения неизбежно отражается на смертности старшего поколения». [46] Робин Вуд подчеркивает связь брака и смерти, комментируя сцену, которая происходит в доме Сомия непосредственно перед свадебной церемонией. "После того, как все вышли из комнаты... [Одзу] заканчивает последовательность кадром пустого зеркала. Норико больше не отражение, она исчезла из повествования, она больше не „Норико“, а „жена“. Эффект смерти". [47]
Напряжение между традицией и современным давлением в отношении брака — и, как следствие, в японской культуре в целом — является одним из основных конфликтов, которые Одзу изображает в фильме. Соренсен указывает несколькими примерами, что то, какую пищу ест персонаж, или даже то, как он или она сидит (например, на татами или стульях в западном стиле), раскрывает связь этого персонажа с традицией. [48] По словам Пеньи, Норико «является квинтэссенцией мога — modan gaaru , „ современная девушка “ — которая заполняет японскую художественную литературу и, по сути, японское воображение, начиная с 1920-х годов». [25] На протяжении большей части фильма Норико носит западную одежду, а не кимоно, и внешне ведет себя в соответствии с современными тенденциями. Однако Бордвелл утверждает, что «Норико более старомодна, чем ее отец, настаивая на том, что он не сможет обойтись без нее, и возмущаясь мыслью о том, что вдовец может снова жениться… она цепляется за устаревшие представления о приличиях». [49]
Другие два важных женских персонажа в фильме также определяются с точки зрения их отношения к традиции. Тетя Норико Маса появляется в сценах, в которых она связана с традиционной Японией, таких как чайная церемония в одном из древних храмов Камакуры. [50] Подруга Норико Ая, с другой стороны, кажется, полностью отвергает традицию. Ая воспользовалась новыми либеральными законами о разводе, чтобы положить конец своему недавнему браку. Таким образом, она представлена как новое, вестернизированное явление: разведенная. [18] [25] [50] Она «пьет английский чай с молоком из чашек с ручками, [и] также печет песочное печенье ( shaato keeki )», [51] очень неяпонский тип еды. [18]
Как и у Норико, у ее отца неоднозначные отношения с современностью. Шукичи впервые появляется в фильме, проверяя правильность написания имени немецко-американского экономиста Фридриха Листа — важной переходной фигуры в эпоху Мэйдзи в Японии . (Теории Листа помогли стимулировать экономическую модернизацию страны.) [49] Профессор Сомия относится к Ае, разведенной женщине, с неизменной вежливостью и уважением, подразумевая толерантное, «современное» отношение — хотя один критик подозревает, что человек класса и поколения Шукичи в реальной Японии того периода мог бы быть значительно менее толерантным. [25]
Однако, как и тетя Маса, Шукичи также ассоциируется с традициями старой Японии, такими как город Киото с его древними храмами и садами камней Дзэн, а также с пьесой Но, которая ему явно нравится. [49] [50] Самое главное, он давит на Норико, чтобы она согласилась на встречу миаи с Сатаке, хотя и ясно дает ей понять, что она может отклонить своего поклонника без негативных последствий. [49]
Соренсен резюмировал неоднозначную позицию отца и дочери по отношению к традиции следующим образом: «Норико и [профессор] Сомия находятся между двумя крайностями, между песочным печеньем и нара-соленьями, между ритуально приготовленным зеленым чаем и чаем с молоком, между браком/разводом по любви и браком по договоренности, между Токио и Нарой. И эта интерполяция делает их сложными персонажами, удивительно человечными во всех их внутренних противоречиях, очень похожими на Одзу и действительно симпатичными». [15]
«Поздняя весна» рассматривается некоторыми комментаторами как переходная работа в плане дома как повторяющейся темы в японском кино. Тадао Сато отмечает, что режиссеры Shochiku 1920-х и 1930-х годов, включая Симадзу, Госё, Микио Нарусэ и самого Одзу, «представили семью в напряженном противостоянии с обществом». [52] Например, в фильме «Брат и его младшая сестра » ( Ani to sono imoto , 1939) Симадзу «дом освящается как место тепла и щедрости, чувств, которые быстро исчезали в обществе». [53] Однако к началу 1940-х годов в таких фильмах, как « Там был отец » Одзу , «семья [была] полностью подчинена [военному] государству», а «общество теперь выше критики». [54] Но когда военное государство рухнуло в результате поражения Японии в войне, вместе с ним рухнула и идея дома: «Ни нация, ни семья больше не могли диктовать мораль». [55]
Сато считает « Позднюю весну » «следующим крупным событием в жанре домашней драмы», потому что она «положила начало серии фильмов Одзу с темой: нет общества, есть только дом. В то время как у членов семьи были свои собственные места деятельности — офис, школа, семейный бизнес — не было никакого напряжения между внешним миром и домом. Как следствие, сам дом утратил свой источник моральной силы». [55] Тем не менее, несмотря на то, что эти домашние драмы Одзу «как правило, лишены социальной значимости», они «стали занимать мейнстрим жанра и могут считаться идеальным выражением «моего домашнего» духа, когда семья ценится превыше всего остального». [55]
«Поздняя весна» — первый из нескольких сохранившихся фильмов Одзу с «сезонным» названием. [25] [примечание 2] (Более поздние фильмы с сезонными названиями — «Раннее лето» , «Ранняя весна» ( Soshun , 1956), « Поздняя осень» и « Конец лета » (дословно «Осень для семьи Кохаягава»)). [примечание 3] «Поздняя весна» в названии отсылает на самом очевидном уровне к Норико, которая в свои 27 лет находится в «поздней весне» своей жизни и приближается к возрасту, в котором она уже не будет считаться подходящей для замужества. [17] [56]
Однако, возможно, у титула Одзу есть и другой смысл, происходящий из древней японской культуры. Когда Норико и Шукичи посещают пьесу Но, исполняемая работа называется Какицубата или «Водяной ирис». ( Водяной ирис в Японии — это растение, которое цветет, как правило, на болотах или другой влажной почве в середине или конце весны.) [18] [57] В этой пьесе странствующий монах прибывает в место под названием Яцухаси , известное своими водными ирисами, когда появляется женщина. Она ссылается на известное стихотворение поэта вака периода Хэйан , Аривара но Нарихира , в котором каждая из пяти строк начинается с одного слога, который, произнесенные вместе, образуют слово «водный ирис» («ка-ки-цу-ба-та»). Монах остается на ночь в скромной хижине женщины, которая затем появляется в замысловатом кимоно и головном уборе и оказывается духом водного ириса. Она восхваляет Нарихиру, танцует и на рассвете получает просветление от Будды и исчезает. [58] [примечание 4]
Как поясняет Норман Холланд в эссе о фильме, «ирис ассоциируется с поздней весной, названием фильма» [18] , и пьеса содержит много сексуальной и религиозной символики. Листья и цветок ириса традиционно рассматриваются как олицетворение мужских и женских гениталий соответственно. Сама пьеса традиционно рассматривается, по словам Холланда, как «дань союзу мужчины и женщины, ведущему к просветлению». [18]
Норико спокойно принимает это сексуальное содержание, когда оно представлено в «архаичной» форме драмы Но, но когда она видит, как ее отец вежливо кивает привлекательной вдове, госпоже Миве, которая также находится в зале, «это кажется Норико возмутительным и оскорбительным. Неужели эта женщина и ее отец договорились встретиться на этой пьесе о сексуальности? Является ли этот повторный брак «грязным», как повторный брак [Онодеры]? Она чувствует одновременно злость и отчаяние. Она так зла на своего отца, что, что совершенно нехарактерно, она сердито уходит от него после того, как они покидают театр». [18] Таким образом, Холланд видит одну из главных тем фильма как «подталкивание традиционной и сдержанной Норико к браку». [18]
«Поздняя весна» особенно хвалили за ее фокусировку на персонажах, ее называли «одним из самых совершенных, самых полных и самых успешных исследований персонажей, когда-либо достигнутых в японском кино». [1] Сложный подход Одзу к персонажам лучше всего можно рассмотреть на примере двух главных героев фильма: Норико Сомии и ее отца, Сюкичи.
Норико, 27 лет, незамужняя, безработная молодая женщина, полностью финансово зависимая от своего отца и живущая (в начале фильма) вполне удовлетворенная его жизнью. Две ее самые важные черты, которые взаимосвязаны, — это ее необычайно близкие и нежные отношения с отцом и ее крайнее нежелание выходить замуж и уезжать из дома. Что касается первой черты, то отношения между отцом и дочерью описываются как «дружба между поколениями» [59], в которой, тем не менее, нет ни намека на что-либо кровосмесительное или даже неуместное. [60] Однако было признано, что это может быть в первую очередь связано с культурными различиями между Японией и Западом и что, если бы история была переделана на Западе, такой возможной интерпретации не удалось бы избежать. [59] Вторая черта, ее сильное отвращение к идее брака, была воспринята некоторыми комментаторами с точки зрения японской концепции амаэ , которая в этом контексте означает сильную эмоциональную зависимость ребенка от своего родителя, которая может сохраняться и во взрослой жизни. Таким образом, разрыв отношений отца и взрослой дочери в «Поздней весне» был истолкован как взгляд Одзу на неизбежность — и необходимость — прекращения отношений амаэ , хотя Одзу никогда не приукрашивает боль такого разрыва. [45] [61]
Среди комментаторов были значительные расхождения во мнениях относительно сложной личности Норико. Ее по-разному описывали как жену своего отца, [25] или как мать для него; [18] [52] как похожую на капризного ребенка; [18] [25] или как загадку, [62] особенно в вопросе о том, свободно ли она выбирает замуж. [25] Даже распространенное мнение исследователей кино, что она является поборницей консервативных ценностей, из-за ее оппозиции планам отца (притворным) на повторный брак, [18] [25] [49] было подвергнуто сомнению. Робин Вуд, описывая трех Норико как одного коллективного персонажа, утверждает, что «Норико» «удалось сохранить и развить самые прекрасные человеческие ценности, которые современный капиталистический мир… попирает ногами — внимание, эмоциональную щедрость, способность заботиться и сопереживать, и, прежде всего, осознанность». [63]
Отец Норико, Шукичи, работает профессором колледжа и является единственным кормильцем семьи Сомия. Было высказано предположение, что персонаж представляет собой переход от традиционного образа японского отца к совершенно иному. [25] Сато указывает, что национальный довоенный идеал отца был суровым патриархом, который правил своей семьей с любовью, но железной рукой. [64] Однако сам Одзу в нескольких довоенных фильмах, таких как « Я родился, но…» и «Проходящая мимо» , подорвал, по словам Сато, этот образ архетипичного сильного отца, изображая родителей, которые были угнетенными « сарариманами » ( sarariman , если использовать японский термин) или бедными рабочими из рабочего класса, которые иногда теряли уважение своих мятежных детей. [65] Бордвелл отметил, что «примечательным в работах Одзу 1920-х и 1930-х годов является то, как редко патриархальная норма восстанавливается в конце [каждого фильма]». [66]
Персонаж профессора Сомии представляет собой, согласно этой интерпретации, дальнейшую эволюцию «непатриархального» патриарха. Хотя Шукичи оказывает значительное моральное влияние на свою дочь через их близкие отношения, эти отношения «поразительно не являются угнетающими». [59] Один комментатор называет Шукичи и его друга, профессора Онодеру, мужчинами, которые «очень спокойны, очень хорошо осознают себя и свое место в мире», и заметно отличаются от стереотипов о свирепых японских мужчинах, пропагандируемых американскими фильмами во время и после Мировой войны. [25]
Утверждалось, что после того, как Норико принимает предложение руки и сердца Сатаке, фильм перестает быть о ней, и что профессор Сомия в этот момент становится настоящим главным героем, а фокус фильма смещается на его растущее одиночество и горе. [25] В этом отношении изменение сюжета, которое создатели фильма сделали из оригинального исходного материала, имеет важное значение. В романе Кадзуо Хироцу объявление отца своей дочери о том, что он хочет жениться на вдове, является лишь изначально уловкой; в конечном итоге он действительно снова женится. Одзу и его соавтор Нода намеренно отказались от этой «остроумной» концовки, чтобы показать профессора Сомию одиноким и безутешным в конце. [6]
Уникальный стиль Одзу был широко отмечен критиками и исследователями. [67] [68] [69] Некоторые считали его антиголливудским стилем, поскольку он в конечном итоге отверг многие условности голливудского кинопроизводства. [18] [70] [71] Некоторые аспекты стиля «Поздней весны» — которые также применимы к стилю позднего периода Одзу в целом, поскольку фильм типичен почти во всех отношениях [примечание 5] — включают использование Одзу камеры, его использование актеров, его своеобразный монтаж и его частое использование отличительного типа кадра, который некоторые комментаторы назвали «подушкой». [72]
Вероятно, наиболее часто упоминаемым аспектом техники камеры Одзу является его постоянное использование крайне низкого положения камеры для съемки своих персонажей, практика, которую Бордуэлл прослеживает еще в его фильмах периода 1931–1932 годов. [73] Примером низкой камеры в «Поздней весне» может служить сцена, в которой Норико навещает свою подругу Аю у нее дома. Норико находится в сидячем положении, в то время как Ая сидит немного выше, поэтому Ая смотрит вниз на свою подругу. Однако «угол камеры в обоих случаях низкий. Норико сидит, глядя вверх на стоящую Аю, но камера [в обратном кадре ] смотрит вверх на лицо Норико, отвергая точку зрения Аи. Таким образом, мы не можем идентифицировать себя с Аей и вынуждены смотреть на Норико с бесчеловечной точки зрения». [74]
Не существует критического консенсуса относительно того, почему Одзу постоянно использовал низкий угол обзора. Бордуэлл предполагает, что его мотив был в первую очередь визуальным, потому что угол обзора позволял ему создавать отличительные композиции в кадре и «делать каждое изображение резким, устойчивым и ярким». [75] Историк кино и критик Дональд Ричи считал, что одной из причин, по которой он использовал эту технику, было то, что он хотел «использовать театральный аспект японского жилища». [76] Другой критик считает, что конечной целью низкого положения камеры было позволить зрителям занять «точку зрения почтения» по отношению к обычным людям в его фильмах, таким как Норико и ее отец. [74]
Одзу был широко известен своим стилем, характеризующимся частым избеганием видов движения камеры, таких как панорамные кадры , трекинговые кадры или кадры с крана , которые использовались большинством кинорежиссеров. [77] [78] [79] (Как он сам иногда замечал: «Я не динамичный режиссер, как Акира Куросава ».) [80] Бордвелл отмечает, что из всех распространенных технических приемов, которые Одзу отказывался подражать, он был «самым абсолютным» в отказе перерамливать (например, слегка панорамируя) движущуюся человеческую фигуру, чтобы держать ее в поле зрения; этот критик утверждает, что нет ни одного перерамления во всех фильмах Одзу с 1930 года. [81] В поздних фильмах (то есть, начиная с «Поздней весны» ), режиссер «будет использовать стены, экраны или двери, чтобы загородить стороны кадра, чтобы люди заходили в центральную глубину», таким образом сохраняя фокус на человеческой фигуре без какого-либо движения камеры. [81]
Кинорежиссер парадоксальным образом сохранял свои статичные композиции, даже когда персонаж был показан идущим или едущим, перемещая камеру с помощью тележки с точной скоростью, с которой двигался актер или актеры. Он доводил своего преданного оператора Юхару Ацуту до слез, настаивая на том, чтобы актеры и техники точно считали свои шаги во время съемки, чтобы движения актеров и камеры могли быть синхронизированы. [81] Говоря о поездке на велосипеде на пляж в начале истории, Пенья отмечает: «Это почти как если бы Норико [на своем велосипеде] не двигалась, или Хаттори не двигался, потому что его место в кадре остается постоянным… Это своего рода визуальные идиосинкразии, которые делают стиль Одзу таким интересным и таким уникальным в некотором роде, чтобы дать нам движение и в то же время подорвать движение». [25] [82]
Практически все актеры, работавшие с Одзу, включая Тисю Рю, который сотрудничал с режиссером почти во всех его фильмах, соглашаются, что он был чрезвычайно требовательным мастером. [83] Он руководил очень простыми действиями исполнителя «до сантиметра». [77] В отличие от персонажей Мидзогути и Куросавы, персонажи Одзу, по словам Сато, «обычно спокойны... они не только двигаются в одном темпе, но и говорят с одинаковой размеренной скоростью». [84] Он настаивал на том, чтобы его актеры выражали эмоции через действие, даже механическое действие, а не путем прямого выражения своих самых сокровенных чувств. Однажды, когда выдающаяся характерная актриса Харуко Сугимура спросила режиссера, что ее персонаж должен чувствовать в определенный момент, Одзу ответил: «Вы не должны чувствовать, вы должны делать». [85]
Сугимура, сыгравшая тетю Масу в фильме «Поздняя весна» , ярко описала подход Одзу к руководству актерами в сцене, в которой Норико собирается покинуть отцовский дом ради своей свадьбы:
Одзу сказал мне вернуться [назад] в комнату [после того, как она, Хара и Рю вышли] и покружиться. Так что я сделал, как мне сказали, но, конечно, этого было недостаточно. После третьего дубля Одзу одобрил это... Причина, по которой [тетя Маса] ходит по комнате один раз, заключается в том, что она ностальгирует по всем воспоминаниям, которые были там, и она также хочет убедиться, что ничего не оставила позади. Он не показывал каждую из этих вещей явно, но через мое плавное кружение по комнате — через то, как я двигался, через шаг и блокировку — я думаю, что это то, что он пытался выразить. В то время я не понимал. Я помню, что я делал это ритмично: я не ходил и не бежал; я просто двигался легко и ритмично. Когда я продолжал это делать, вот во что это превратилось, и Одзу одобрил это. Если подумать, именно такой способ ритмичной ходьбы, как мне кажется, был хорош. Я делал это естественно, а не намеренно. И, конечно же, именно Одзу помог мне в этом. [86]
По словам Ричи, монтаж фильма Одзу всегда подчинялся сценарию: то есть ритм каждой сцены определялся на этапе написания сценария, и окончательный монтаж фильма отражал это. [87] Этот доминирующий темп даже определял, как были построены декорации. Сато цитирует Томо Шимогавару, который проектировал декорации для «Конца лета» (хотя описание также явно применимо к другим фильмам Одзу позднего периода, включая «Позднюю весну »): «Размер комнат диктовался временными интервалами между движениями актеров... Одзу давал мне инструкции о точной длине коридора. Он объяснял, что это неотъемлемая часть темпа его фильма, и это течение темпа Одзу представлял себе во время написания сценария... Поскольку Одзу никогда не использовал вытеснения или растворения , а также ради драматического темпа, он измерял количество секунд, которое требовалось человеку, чтобы подняться наверх, и поэтому декорации должны были быть построены соответствующим образом». [84] Сато говорит об этом темпе, что «это творение, в котором время прекрасно воспринимается в соответствии с физиологией повседневных явлений». [84]
Поразительным фактом о поздних фильмах Одзу (первым из которых является «Поздняя весна ») является то, что переходы между сценами осуществляются исключительно с помощью простых монтажных переходов . [88] По словам одного комментатора, утраченная работа « Жизнь офисного работника» ( Kaishain seikatsu , 1929) содержала наплыв, [89] а несколько сохранившихся фильмов Одзу 1930-х годов (например, «Токийский хор» и «Единственный сын» ) содержат некоторые затухания . [90] Но ко времени « Поздней весны» они были полностью устранены, остались только музыкальные подсказки, сигнализирующие о смене сцен. [91] (Одзу однажды сказал об использовании наплыва как о «форме обмана».) [92] Это самоограничение режиссера теперь рассматривается как очень современное, потому что, хотя затухания, наплывы и даже вытеснения были частью общепринятой кинематографической грамматики во всем мире во времена Поздней весны (и долгое время после этого), такие приемы часто считаются несколько «старомодными» сегодня, когда нормой являются прямые переходы. [89]
Многие критики и исследователи отмечали тот факт, что Одзу часто, вместо того, чтобы перейти непосредственно от конца начальных титров к первой сцене или от одной сцены к другой, вставляет один или несколько кадров — до шести — объекта, или группы объектов, или комнаты, или пейзажа, часто (но не всегда) лишенных человеческих фигур. [93] Эти фрагменты фильма по-разному назывались «кадры занавеса», [89] «промежуточные пространства», [93] [94] «пустые кадры» [95] или, чаще всего, «кадры подушки» (по аналогии с « словами-подушками » классического японского стиха). [72]
Природа и функция этих кадров являются предметом споров. Сато (цитируя критика Кейносукэ Нанбу) сравнивает кадры с использованием занавеса в западном театре, который «и представляет среду следующей последовательности, и стимулирует ожидание зрителя». [89] Ричи утверждает, что они являются средством представления только того, что воспринимают или о чем думают сами персонажи, чтобы позволить нам «переживать только то, что переживают персонажи». [96] Бордвелл рассматривает это как расширение традиционных переходных приемов «размещения кадра» и « перебивки », используя их для передачи «расплывчатого понятия смежности ». [97]
Вот несколько примеров снимков с подушками в фильме «Поздняя весна », как показано на сайте ozu-san.com [6] : три кадра сразу после начальных титров железнодорожной станции Кита-Камакура, за которыми следует кадр храма Кэнчодзи , «одного из пяти главных [дзэн] храмов в Камакуре», в котором будет проходить чайная церемония (первая сцена); [36] кадр сразу после сцены чайной церемонии, показывающий склон холма с несколькими почти голыми деревьями, что вводит «мотив дерева», связанный с Норико; [36] кадр одиночного лиственного дерева, появляющийся сразу после сцены пьесы Но и перед сценой, изображающей Норико и ее отца, идущих вместе, а затем расстающихся; [98] и кадр одной из пагод Киото во время визита отца и дочери в этот город в конце фильма. [98]
Самый обсуждаемый пример подушки в любом фильме Одзу — на самом деле, самый известный момент в работе режиссера [99] — это сцена, которая происходит в гостинице в Киото, в которой ваза занимает видное место. Во время последней поездки отца и дочери вместе, после дня осмотра достопримечательностей с профессором Онодерой, его женой и дочерью, они решают пойти спать и ложатся на свои отдельные футоны на полу гостиницы. Норико говорит о том, какой хороший человек новая жена Онодеры, и как она смущается из-за того, что назвала повторный брак Онодеры «грязным». Сюкичи уверяет ее, что ей не стоит беспокоиться об этом, потому что Онодера никогда не воспринимал ее слова всерьез. После того, как Норико признается отцу, что она находит мысль о его собственном повторном браке «отвратительной», она оглядывается и обнаруживает, что он уже спит, или кажется, что спит. Она смотрит на потолок и, кажется, улыбается.
Далее следует шестисекундный средний план , в полумраке, вазы на полу в той же комнате, перед экраном сёдзи , через который видны тени листовых ветвей. Затем следует переход к Норико, теперь выглядящей грустной и задумчивой, почти в слезах. Затем следует десятисекундный план той же вазы, идентичный предыдущему, в то время как музыка на саундтреке нарастает , подготавливая следующую сцену (которая происходит в саду камней Рёан-дзи в Киото на следующий день). [100] [101]
Абе Марк Норнес в эссе под названием «Загадка вазы: поздняя весна Одзу Ясудзиро (1949)» замечает: «Ничто во всех фильмах Одзу не вызывало таких противоречивых объяснений; все, кажется, вынуждены взвешивать эту сцену, ссылаясь на нее как на ключевой пример в своих аргументах». [99] Норнес предполагает, что причина этого в «эмоциональной силе сцены и ее необычной конструкции. Ваза явно необходима для сцены. Режиссер не только показывает ее дважды, но и позволяет обоим кадрам длиться, что было бы непомерно долгим периодом по меркам большинства режиссеров». [102] По мнению одного комментатора, ваза представляет собой «стазис» и, таким образом, является «выражением чего-то единого, постоянного, трансцендентного». [103] Другой критик описывает вазу и другие «натюрморты» Одзу как «вместилища для наших эмоций». [104] Еще один специально оспаривает эту интерпретацию, определяя вазу как «неповествовательный элемент, вклиненный в действие». [105] Четвертый исследователь видит в этом пример преднамеренного использования режиссером «ложной точки зрения» (POV), поскольку Норико никогда не показана фактически смотрящей на вазу, которую видят зрители. [106] Пятый утверждает, что ваза является «классическим женским символом». [18] А еще один предлагает несколько альтернативных интерпретаций, включая вазу как «символ традиционной японской культуры» и как показатель того, что Норико «ощущает, что... [ее] отношения с отцом изменились». [25]
Французский философ-теоретик кино Жиль Делёз в своей книге L'image-temps. Cinéma 2 ( Кино 2: Время-Образ , 1985) привел эту конкретную сцену в качестве примера того, что он назвал «образом времени». Проще говоря, Делёз рассматривает вазу как образ неизменного времени, хотя объекты во времени (например, Норико) меняются (например, от радости к грусти). «Ваза в «Поздней весне» помещена между полуулыбкой [Норико] и началом ее слез. Есть становление, изменение, переход. Но форма того, что изменяется, сама по себе не меняется, не проходит. Это время, само время, «немного времени в его чистом состоянии»: прямой образ времени, который придает тому, что изменяется, неизменную форму, в которой производится изменение… Натюрморт — это время, ибо все, что изменяется, находится во времени, но само время не меняется… Натюрморты Одзу длятся, имеют длительность, более десяти секунд вазы: эта длительность вазы как раз и есть представление того, что сохраняется, через последовательность меняющихся состояний». [107]
Как и многие известные работы кинематографа, «Поздняя весна» вдохновила разнообразные и часто противоречивые критические и научные интерпретации. Две наиболее распространённые интерпретации « Поздней весны» таковы: а) точка зрения, что фильм представляет собой одну из серий работ Одзу, которые изображают часть универсального и неизбежного «жизненного цикла», и, таким образом, либо дублируется, либо дополняется другими работами Одзу в серии; б) точка зрения, что фильм, хотя и схож по теме и даже сюжету с другими работами Одзу, требует особого критического подхода, и что работа на самом деле критикует брак или, по крайней мере, конкретный брак, изображенный в ней.
Фильмы Одзу, как по отдельности, так и в совокупности, часто рассматриваются как представляющие либо универсальный жизненный цикл человека, либо часть такого цикла. Сам Одзу по крайней мере однажды говорил в таких терминах. «В этой картине [« Раннее лето »] я хотел показать жизненный цикл. Я хотел изобразить изменчивость ( риннэ ). Меня не интересовало действие само по себе. И я никогда в жизни не работал так усердно». [108]
Те, кто придерживается этой интерпретации, утверждают, что этот аспект работы Одзу придает ей универсальность и помогает ей выйти за рамки специфически японского культурного контекста, в котором были созданы фильмы. Бок пишет: «Тема фильма Одзу — это то, с чем сталкивается каждый из нас, рожденный от мужчины и женщины и продолжающий производить собственное потомство: семья… [Термины «сёмингэки» или «домашняя драма»] могут быть применены к работам Одзу и создавать иллюзию особой японскости, но на самом деле за словами скрываются проблемы, с которыми мы все сталкиваемся в жизненном цикле. Это борьба за самоопределение, индивидуальную свободу, разочарованные ожидания, невозможность общения, разлука и утрата, вызванные неизбежными переходами брака и смерти». [109] Бок предполагает, что желание Одзу изобразить жизненный цикл повлияло на его решения по техническим вопросам, таким как строительство и использование декораций его фильмов. «Используя декорации как сцену без занавеса, Одзу позволяет подразумевать бренность человеческого существования. В сочетании с другими аспектами ритуала в техниках Одзу это усиливает ощущение того, что мы наблюдаем репрезентативный жизненный цикл». [74]
По словам Гейст, Одзу хотела передать концепцию саби , которую она определяет как «осознание эфемерности»: «Многое из того, что эфемерно, также циклично; таким образом, саби включает в себя осознание цикличности, которое проявляется как формально, так и тематически в фильмах Одзу. Часто они вращаются вокруг отрывков в жизненном цикле человека, обычно женитьбы ребенка или смерти родителя». [110] Она указывает на сцены, которые тщательно дублируются в «Поздней весне» , вызывая эту циклическую тему: «Норико и друг ее отца [Онодера] сидят в баре и говорят о повторном браке [Онодеры], который Норико осуждает. В предпоследней сцене фильма отец и подруга Норико Ая сидят в баре после свадьбы Норико. Сцена снята точно с тех же ракурсов, что и первая сцена в баре, и снова темой является повторный брак». [110]
Критическая тенденция, противостоящая теории «жизненного цикла», подчеркивает различия в тоне и намерениях между этим фильмом и другими работами Одзу, которые имеют дело с похожими темами, ситуациями и персонажами. Эти критики также весьма скептически относятся к широко распространенному мнению, что Одзу относился к браку (или, по крайней мере, к браку в «Поздней весне ») благосклонно. Как объясняет критик Роджер Эберт , « Поздняя весна» положила начало циклу фильмов Одзу о семьях... Снимал ли он один и тот же фильм снова и снова? Вовсе нет. «Поздняя весна» и «Раннее лето» поразительно отличаются. Во втором фильме Норико использует разговорное начало [о браке], чтобы перевернуть весь сюжет... она принимает мужчину [как мужа], которого она знала долгое время — вдовца с ребенком». [111] Напротив, «то, что происходит [в «Поздней весне »] на более глубоких уровнях, является гневным, страстным и — неправильно, как мы чувствуем, потому что отец и дочь вынуждены делать то, чего никто из них не хочет, и результатом будет обида и несчастье». [111] Эберт продолжает: «Всеобщее мнение, как и в романе Джейн Остин , что женщина определенного возраста нуждается в муже. « Поздняя весна» — фильм о двух людях, которые отчаянно в это не верят, и о том, как их губит их такт, их забота друг о друге и их потребность успокаивать других, делая вид, что они с ними соглашаются». [111] Фильм «рассказывает историю, которая становится тем печальнее, чем больше вы о ней думаете». [111] Эберт включил фильм в свой список Великих фильмов .
По мнению Вуда, « Поздняя весна » — это фильм о том, что Норико жертвует своим счастьем ради сохранения и продолжения «традиции», [которая жертва] принимает форму ее брака, и все в фильме, включая отца и, наконец, саму побежденную Норико, являются соучастниками этого». [59] Он утверждает, что, вопреки мнению многих критиков, фильм «не о молодой женщине, которая благородно пытается пожертвовать собой и своим счастьем, чтобы покорно служить своему овдовевшему отцу в его одинокой старости», потому что ее жизнь как одинокой молодой женщины — это та, которую она явно предпочитает: «С отцом у Норико есть свобода, которую она никогда больше не обретет». [112] Он указывает на необычную (для Одзу) степень движения камеры в первой половине фильма, в отличие от «стазиса» второй половины, и что это соответствует свободе Норико в первой половине и «ловушке» ее предстоящего замужества во второй. [113] Вместо того чтобы воспринимать фильмы Норико как цикл , Вуд утверждает, что трилогия «объединена своим основным прогрессивным движением, прогрессом от безусловной трагедии Поздней весны через неоднозначный «счастливый конец» Раннего лета к подлинной и полностью заслуженной ноте мрачной и робкой надежды в конце Токийской истории ». [114]
«Поздняя весна» вышла в прокат в Японии 19 сентября 1949 года. [1] [2] Основываясь на своих исследованиях на файлах, хранящихся в архивах цензуры союзников, Соренсен отмечает: «В целом, [фильм] был с энтузиазмом встречен японскими критиками, когда он вышел в кинотеатрах». [115] Издание Shin Yukan в своем обзоре от 20 сентября подчеркнуло сцены, происходящие в Киото, назвав их воплощением «спокойной японской атмосферы» всего произведения. [116] И Shin Yukan , и другое издание, Tokyo Shinbun (в своем обзоре от 26 сентября), сочли фильм прекрасным, а первое назвало его «шедевром». [116] Однако были и некоторые придирки: критик из Asahi Shinbun (23 сентября) жаловался, что «темп не соответствует настроению настоящего времени», а рецензент из Hochi Shinbun (21 сентября) предупредил, что Одзу следует выбирать более прогрессивные темы, иначе он «загустеет». [116]
В 1950 году фильм стал пятой работой Одзу в целом и первой за послевоенный период, возглавившей опрос Kinema Junpo , что сделало его лучшим фильмом 1949 года по версии японских критиков. [117] [118] [119] Кроме того, в том же году фильм получил четыре приза на престижной премии Mainichi Film Awards , спонсируемой газетой Mainichi Shinbun : лучший фильм, лучший режиссёр, лучший сценарий и лучшая актриса (Сэцуко Хара, которая также была удостоена награды за два других фильма, в которых она снялась в 1949 году). [120] [121]
В опросе 2009 года, проведенном Kinema Junpo, среди лучших японских фильмов всех времен было девять фильмов Одзу. «Поздняя весна» стала вторым по рейтингу фильмом, разделив 36-е место. (Самый высокий рейтинг среди его фильмов был у «Токийской повести» , которая возглавила список.) [122]
Младший современник Одзу, Акира Куросава, в 1999 году опубликовал беседу со своей дочерью Казуко , в которой он предоставил свой неоцененный личный список, в хронологическом порядке, 100 лучших фильмов, как японских, так и неяпонских, всех времен. Одной из работ, которую он выбрал, была « Поздняя весна » со следующим комментарием: «Характерная операторская работа [Одзу] была подражана многими режиссерами за рубежом [sic], т. е. многие люди видели и смотрят фильмы г-на Одзу, верно? Это хорошо. Действительно, из его фильмов можно многому научиться. Я надеюсь, что молодые перспективные кинорежиссеры в Японии должны увидеть больше работ Одзу. Ах, это были действительно хорошие времена, когда г-н Одзу, г-н Нарусэ и/или г-н Мидзогути снимали фильмы!» [123]
New Yorker Films выпустила фильм в Северной Америке 21 июля 1972 года. Газетная вырезка от 6 августа 1972 года указывает, что из нью-йоркских критиков того времени шесть (Стюарт Байрон из The Village Voice , Чарльз Миченер из Newsweek , Винсент Кэнби из The New York Times , Арчер Уинстен из The New York Post , Джудит Крист из The Today Show и Стэнли Кауфманн из The New Republic ) дали работе положительный отзыв, а один критик ( Джон Саймон из New York ) дал ему «смешанный» отзыв. [124]
Кэнби заметил, что «трудность с Одзу заключается не в оценке его фильмов... [а] в описании работы Одзу таким образом, чтобы не принижать ее, не сводить к перечню его строгих приемов, а точно отражать несентиментальный гуманизм этой дисциплины». [125] Он назвал персонажей, сыгранных Рю и Харой, «чрезвычайно трогательными — нежными, любящими, забавляющимися, думающими и чувствующими существами» [125] и похвалил режиссера за его «глубокое уважение к личной жизни [персонажей], к тайне их эмоций. Из-за этого — а не вопреки этому — его фильмы, среди которых « Поздняя весна» является одним из лучших, настолько трогательны». [125]
Стюарт Байрон из The Village Voice назвал «Позднюю весну » «величайшим достижением Одзу и, таким образом, одним из десяти лучших фильмов всех времен». [126]
В журнале Variety рецензент Роберт Б. Фредерик (под псевдонимом «Robe») также высоко оценил работу. «Хотя фильм был снят в 1949 году, — писал он, — этот редко встречающийся пример кинематографического мастерства покойного Ясудзиро Одзу... более чем выгодно отличается от любого крупного японского фильма... Трогательная и очень достойная кинематографическая работа». [127]
Современные жанровые критики также положительно оценили фильм, дав фильму совокупный балл 100% на сайте-агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes из 24 рецензий со средней оценкой 9,00/10. [128] Биограф Куросавы Стюарт Гэлбрейт IV , рецензируя DVD Criterion Collection , назвал работу «архетипичным послевоенным Одзу» и «мастерским переложением тем, к которым режиссер будет возвращаться снова и снова... Есть фильмы Одзу и получше, но « Поздняя весна» впечатляюще сводит заботы режиссера к самым основным элементам». [129] Норман Холланд заключает, что «Одзу создал — в лучшей японской манере — фильм явно красивый, но богатый двусмысленностью и невыраженным». [18] Деннис Шварц называет его «прекрасной драмой», в которой «нет ничего искусственного, манипулятивного или сентиментального». [130] В 1999 году Village Voice поместил фильм на 112-е место в списке 250 лучших фильмов века, составленном на основе опроса критиков. [131]
Леонард Малтин присудил фильму четыре звезды из четырех, назвав его «трансцендентной и глубоко трогательной работой, соперничающей с «Токийской повестью» за звание шедевра режиссера». [132] 1 августа 2012 года Британский институт кино (BFI) опубликовал свой десятилетний опрос Sight & Sound «Величайшие фильмы всех времен», один из самых уважаемых среди поклонников и ученых. [133] [134] В общей сложности 846 «критиков, программистов, ученых, дистрибьюторов, писателей и других киноманов » представили списки десяти лучших фильмов для опроса. [135] В этом списке «Поздняя весна» оказалась на 15-м месте среди всех фильмов с момента зарождения кинематографа. [136] Это был второй по рейтингу японоязычный фильм в списке. (Собственная «Токийская история» Одзу оказалась на третьем месте. «Семь самураев » Акиры Куросавы были третьим по рейтингу японоязычным фильмом в списке, разделив 17-е место.) [136] В предыдущем опросе BFI (2002) «Поздняя весна» не появлялась ни в списках критиков [137] , ни в списках режиссеров [138] «Топ-10». Фильм занял 53-е место в списке BBC 2018 года «100 величайших фильмов на иностранном языке», составленном 209 кинокритиками из 43 стран мира. [139]
На сегодняшний день снят только один ремейк « Поздней весны» : телевизионный фильм, выпущенный в честь столетия Одзу, под названием «Замужество дочери » ( Musume no kekkon ) [140] [141] режиссера выдающегося режиссера Кона Итикавы [142] [143] и спродюсированный японским платным телеканалом WOWOW . [144] Он был показан 14 декабря 2003 года, через два дня после 100-летия со дня рождения Одзу (и 40-летия со дня его смерти). [145] Итикаве, младшему современнику Одзу, на момент трансляции было 88 лет. Фильм воссоздал различные особенности стиля покойного режиссера. Например, Итикава включил много кадров с ярко-красными объектами, подражая известной любви Одзу к красному цвету в его собственных цветных фильмах (хотя сам «Поздняя весна» не был снят в цвете). [146]
Кроме того, за эти годы было выпущено несколько работ, полностью или частично вдохновленных оригинальным фильмом 1949 года. Эти работы можно разделить на три типа: вариации (режиссированные самим Одзу), оммажи (режиссированные другими режиссерами) и по крайней мере одна пародия .
Наиболее очевидной вариацией Late Spring в собственном творчестве Одзу является Late Autumn , в котором снова речь идет о дочери, которая негативно реагирует на (ложный) слух о повторном браке родителя — на этот раз матери (Сэцуко Хара), а не отца — и в конечном итоге сама выходит замуж. Один исследователь называет этот фильм «версией Late Spring .», [32] в то время как другой описывает его как «пересмотр Late Spring , в котором Акико (которую играет Хара, дочь в более раннем фильме) берет на себя роль отца». [147] Другие фильмы Одзу также содержат элементы сюжета, впервые установленные в фильме 1949 года, хотя и несколько измененные. Например, фильм 1958 года «Цветок равноденствия» ( Higanbana ), первый цветной фильм режиссера, [148] [149] фокусируется на дочери, готовой к выданью, хотя, как отмечает один ученый, сюжет представляет собой «обратную сторону» « Поздней весны » , поскольку отец сначала выступает против замужества своей дочери. [150]
Французский режиссер Клер Дени признала, что ее получивший признание критиков фильм 2008 года « 35 стопок рома» ( 35 Rhums ) является данью уважения Одзу. «Этот фильм также является своего рода... не копией, но он многое украл у [sic] известного фильма Одзу под названием «Поздняя весна» … [Одзу] пытался показать через нескольких персонажей… отношения между людьми». [151]
Из-за предполагаемого сходства, в тематике и в его созерцательном подходе, с японским мастером, тайваньский режиссер Хоу Сяосянь был назван «художественным наследником Одзу». [152] В 2003 году, чтобы отпраздновать столетие Одзу, Shochiku, студия, где Одзу работал на протяжении всей своей карьеры, заказала Хоу снять фильм в память о нем. Получившаяся работа, Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003), была названа «в своем роде версией истории Поздней весны , обновленной до начала 21-го века». [153] Однако, в отличие от девственной Норико, героиня фильма Хоу, Йоко, «живет сама по себе, независима от своей семьи и не собирается выходить замуж только потому, что беременна». [153]
Необычный японский вариант, фильм 2003 года «Одинокая корова плачет на рассвете» ( Chikan gifu: Musuko no yome to... , также известный как «Корова на рассвете» , «Коровник безнравственности » или «Свекор» ), относится к японскому жанру «розовый фильм» (pinku) . Драма рассказывает историю дряхлого фермера (по имени Шукичи), который наслаждается странными сексуальными отношениями со своей невесткой (по имени Норико). Режиссер Дайсуке Гото утверждает, что фильм был создан под сильным влиянием, среди прочих работ, «Поздней весны» . [154]
Возможно, самая странная дань уважения из всех — это еще один «розовый» фильм, «Ненормальная семья» , также известный как «Весенняя невеста или жена моего брата» ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), первый фильм режиссера Масаюки Суо . Его называли «возможно, единственным фильмом, который когда-либо воспроизводил стиль Одзу вплоть до мельчайших деталей. История, стиль, персонажи и обстановка постоянно отсылают к иконографии Одзу, и особенно к « Поздней весне » . [155] Как и в классике Одзу, в повествовании есть свадьба, которая никогда не показывается на экране [155], и Суо последовательно подражает «многообещающему пристрастию старого мастера к тщательно составленным статичным кадрам с низкого ракурса камеры... нежно подшучивая над сдержанной и легкой философией «жизнь продолжается» своей модели». [156] Норнес отмечает, что этот фильм имеет важное значение, поскольку он подчеркивает тот факт, что фильмы Одзу нравятся двум разным аудиториям по-разному: как наполненные эмоциями семейные истории для широкой аудитории и как упражнения в кинематографическом стиле для искушенных киноманов. [157]
«Поздняя весна» была выпущена на VHS с английскими субтитрами компанией New Yorker Video в ноябре 1994 года. [158] [159]
В 2003 году Shochiku отметил столетие со дня рождения Одзу, выпустив DVD-диск с фильмом для региона 2 в Японии (без английских субтитров). [160] В том же году дистрибутор Panorama из Гонконга выпустил DVD-диск с фильмом для региона 0 (для всего мира) в формате NTSC , но с английскими и китайскими субтитрами. [161] [162]
В 2004 году китайский дистрибьютор Bo Ying выпустил DVD-диск с фильмом «Поздняя весна» для региона 0 в формате NTSC с английскими, китайскими и японскими субтитрами. [161] В 2005 году Tartan выпустил DVD-диск с английскими субтитрами для региона 0 в формате PAL в качестве первого тома своей серии Triple Digipak трилогии Одзу «Норико». [161]
В 2006 году The Criterion Collection выпустила двухдисковый набор с восстановленным цифровым переводом высокой четкости и новыми переводами субтитров. Он также включает Tokyo-Ga , дань уважения Одзу режиссера Вима Вендерса ; аудиокомментарии Ричарда Пеньи ; и эссе Майкла Аткинсона [163] и Дональда Ричи . [164] В 2009 году австралийский дистрибьютор Madman Entertainment выпустил DVD с английскими субтитрами Region 4 фильма в формате PAL. [160]
В июне 2010 года BFI выпустила фильм на Blu-ray с блокировкой региона B. Релиз включает в себя 24-страничный иллюстрированный буклет, а также более ранний фильм Одзу «Единственный сын» , также в формате HD, и копию DVD обоих фильмов (в регионе 2 и PAL). [165] В апреле 2012 года Criterion выпустила версию фильма на Blu-ray. Этот релиз содержит те же дополнения, что и версия DVD Criterion. [166]
