«Поздняя весна» (晩春, Banshun ) — японский драматический фильм 1949 года режиссёра Ясудзиро Одзу по сценарию Одзу и Кого Нода , основанный на короткометражном романе « Отец и дочь » ( chichi to musume ) писателя и критика XX века Кадзуо Хироцу . Фильм был написан и снят во время оккупации Японии союзными державами иподпадал под действие официальных требований оккупационной цензуры. В главных ролях Тисю Рю , который появлялся почти во всех фильмах режиссера, и Сэцуко Хара , первое из шести ее появлений в творчестве Одзу. Это первая часть так называемой «трилогии Одзу о Норико», на смену которой пришла « Раннее лето» ( Бакушу) . , 1951) и «Токийская история» ( Tokyo Monogatari , 1953); в каждом из которых Хара изображает молодую женщину по имени Норико, хотя три Норико - разные, не связанные друг с другом персонажи, связанные прежде всего своим статусом одиноких женщин в послевоенной Японии. [примечание 1]
«Поздняя весна» принадлежит к типу японского кино, известному как сёмин-геки , жанру, который повествует об обычной повседневной жизни людей рабочего и среднего класса современности. Этот фильм часто называют первым в заключительном творческом периоде режиссера, «основным прототипом творчества [режиссера] 1950-х и 1960-х годов». [3] Эти фильмы характеризуются, среди прочего, исключительным вниманием к историям о семьях Японии сразу после войны, тенденцией к очень простым сюжетам и использованию, как правило, статической камеры. [1] [4]
«Поздняя весна» была выпущена 19 сентября 1949 года и вызвала одобрение критиков в японской прессе. В следующем году он был удостоен престижной награды критиков Kinema Junpo как лучший японский фильм, выпущенный в 1949 году. В 1972 году фильм был коммерчески выпущен в США, снова получив очень положительные отзывы. «Позднюю весну» называют «самой совершенной» работой режиссера [5] , «окончательным фильмом, отражающим мастерский кинорежиссерский подход и язык Одзу» [6] и называют «одним из самых совершенных, наиболее полных и наиболее успешные исследования персонажей, когда-либо достигнутые в японском кино». [1] В версии десятилетнего опроса Sight & Sound « Величайшие фильмы всех времен» 2012 года, опубликованного Британским институтом кино (BFI), « Поздняя весна» фигурирует как второй по рейтингу фильм на японском языке в мире. список под номером 15, после собственной Tokyo Story Одзу под номером 3.
Фильм открывается чайной церемонией . У профессора Сюкичи Сомия (Тишу Рю), вдовца, есть только один ребенок, двадцатисемилетняя незамужняя дочь Норико (Сэцуко Хара), которая занимается домашним хозяйством и повседневными потребностями — готовит, убирает, чинит, и т. д. — ее отца. Во время похода по магазинам в Токио Норико встречает одного из друзей своего отца, профессора Джо Онодера (Масао Мисима), который живет в Киото . Норико знает, что Онодера, который, как и ее отец, был вдовцом, недавно снова женился, и говорит ему, что сама идея его повторного брака ей неприятна и даже «грязна». Онодера, а позже и ее отец, дразнят ее за такие мысли.
Сестра Шукичи, тетя Маса ( Харуко Сугимура ), убеждает его, что его дочери давно пора выйти замуж. Норико дружит с помощником своего отца, Хаттори (Дзюн Усами), и тетя Маса предлагает ее брату спросить Норико, может ли она быть заинтересована в Хаттори. Однако когда он поднимает эту тему, Норико смеется: Хаттори уже довольно давно помолвлен с другой молодой женщиной.
Неустрашимый Маса заставляет Норико встретиться с молодым человеком на выданье, выпускником Токийского университета по имени Сатаке, который, по мнению Масы, очень похож на Гэри Купера . Норико отказывается, объясняя, что она не желает ни за кого выходить замуж, потому что в этом случае ее отец останется одиноким и беспомощным. Маса удивляет Норико, утверждая, что она также пытается устроить брак между Шукичи и миссис Мива (Кунико Мияке), привлекательной молодой вдовой, известной Норико. Если Маса добьется успеха, Норико не будет оправдания.
На представлении Но, на котором присутствовали Норико и ее отец, последний с улыбкой приветствует миссис Мива, что вызывает ревность Норико. Когда ее отец позже пытается уговорить ее встретиться с Сатаке, он говорит ей, что намерен жениться на миссис Мива. Опустошенная, Норико неохотно решает встретиться с молодым человеком и, к своему удивлению, производит о нем очень благоприятное впечатление. Под давлением всех сторон Норико соглашается на брак по расчету.
Перед свадьбой Сомия отправляются в последнее совместное путешествие, посещая Киото. Там они встречают профессора Онодеру и его семью. Норико меняет свое мнение о повторном браке Онодеры, когда обнаруживает, что его новая жена - хороший человек. Собирая багаж для поездки домой, Норико спрашивает отца, почему они не могут просто остаться такими, какие есть сейчас, даже если он снова женится - она не может представить себя более счастливой, чем жить с ним и заботиться о нем. Шукичи упрекает ее, говоря, что она должна принять новую жизнь, которую она построит с Сатаке, ту, в которой он, Шукичи, не будет участвовать, потому что «таков порядок человеческой жизни и истории». Норико просит у отца прощения за свой «эгоизм» и соглашается заключить брак.
Наступает день свадьбы Норико. Дома, незадолго до церемонии, Шукичи и Маса восхищаются Норико, одетой в традиционный свадебный костюм. Норико благодарит отца за заботу, которую он о ней проявлял на протяжении всей ее жизни, и уезжает на свадьбу на арендованной машине. После этого Ая ( Юмэдзи Цукиока ), разведенный друг Норико, идет с Шукичи в бар, где признается, что его заявление о том, что он собирался жениться на миссис Мива, было уловкой, чтобы убедить Норико выйти замуж самой. Ая, тронутый его жертвой, обещает часто навещать его. Шукичи возвращается домой один.
Центральное событие « Поздней весны» — замужество героини с человеком, которого она встретила лишь однажды благодаря единственной устроенной встрече. Это сразу же создало проблему для цензоров американской оккупации. По словам киноведа Кёко Хирано, эти чиновники «считали феодальным японский обычай организовывать встречи потенциальных брачных партнёров, миай , потому что этот обычай, по их мнению, принижал важность личности». [7] Хирано отмечает, что если бы эта политика против показа браков по расчету на экране строго соблюдалась, «Поздняя весна» никогда бы не состоялась. [7] В оригинальном синопсисе (который создатели фильма должны были представить на цензуру до того, как производство могло быть одобрено) решение Норико выйти замуж было представлено как коллективное семейное решение, а не индивидуальный выбор, и цензоры, очевидно, отвергли это. [8]
В синопсисе объясняется, что поездка отца и дочери в Киото незадолго до свадьбы Норико происходит для того, чтобы она могла посетить могилу своей умершей матери. Эта мотивация отсутствует в готовом фильме, возможно, потому, что цензоры истолковали бы такой визит как «поклонение предкам», практику, которую они не одобряли. [9]
Любые упоминания в сценарии разрушений, вызванных бомбардировками союзников, были удалены. В сценарии Шукичи замечает жене Онодеры в Киото, что ее город - очень красивое место, в отличие от Токио со всеми его руинами. Цензоры удалили упоминание о руинах (как подразумеваемую критику союзников), а в готовом фильме слово «хокориппои» («пыльный») было заменено в качестве описания Токио. [10]
Цензоры сначала автоматически удалили из сценария ссылку на голливудскую звезду Гэри Купера, но затем восстановили ее, когда поняли, что сравнение было с (невидимым) поклонником Норико Сатаке, которого женские персонажи описывают как привлекательного, и поэтому он был лестно для американского актера. [11] [12]
Иногда требования цензоров казались иррациональными. Строка о том, что на здоровье Норико негативно повлияла «ее работа после призыва в [японский] флот во время войны» была заменена на «принудительная работа во время войны», как будто даже само упоминание о японском флоте было каким-то образом подозревать. [13]
На этапе цензуры цензоры потребовали, чтобы персонаж тети Масы, которая в какой-то момент находит на земле потерянный кошелек для мелочи и хранит его как своего рода талисман на удачу, передает кошелек. в полицию. Одзу в ответ превратил ситуацию в готовом фильме в своего рода шутку, в которой Шукичи неоднократно (и тщетно) убеждает свою сестру сдать сумочку в полицию. Это изменение было названо «издевательским своего рода частичным соблюдением цензуры». [14]
Один ученый, Ларс-Мартин Соренсен, утверждал, что частичной целью Одзу при создании фильма было представить идеал Японии, противоречащий тому, который хотела продвигать оккупация, и что для достижения этой цели он успешно свергнул цензуру. «Спорный и подрывной политико-исторический «месседж» фильма заключается в том, что красота традиций и подчинение индивидуальных прихотей традициям и истории намного затмевает импортированные и навязанные западные тенденции оккупированной Японии». [15]
Соренсен использует в качестве примера сцену из начала фильма, в которой Норико и помощник ее отца Хаттори едут на велосипеде по направлению к пляжу. Они проезжают мимо ромбовидного знака Coca-Cola и еще одного знака на английском языке, предупреждающего, что грузоподъемность моста, по которому они едут, составляет 30 тонн: совершенно неактуальная информация для этой молодой пары, но вполне подходящая для американских военных машин, которые может пройти по этой дороге. (Ни знак кока-колы, ни дорожное предупреждение не упоминаются в сценарии, одобренном цензорами.) [16] Соренсен утверждает, что эти объекты являются «очевидным указанием(ями) на присутствие оккупационной армии». [17]
С другой стороны, «Поздняя весна» больше, чем любой другой фильм, снятый Одзу, наполнен символами японской традиции: чайной церемонией, открывающей фильм, храмами Камакура, представлением Но, свидетелями которого становятся Норико и Сюкичи, и пейзажем. и Дзен-сады Киото. [2] [18] Соренсен утверждает, что эти изображения исторических достопримечательностей «были призваны вызвать трепет и уважение к сокровищам древней Японии в отличие от нечистоты настоящего». [11] Соренсен также утверждает, что для аудитории Одзу «возвышение японских традиций, а также культурного и религиозного наследия, должно быть, вызвало воспоминания о старых добрых временах, когда Япония все еще побеждала в своих битвах за границей, а национализм достиг своего пика». [19] Такие ученые, как Бордвелл, которые утверждают, что этим фильмом Одзу пропагандировал идеологию, которую можно было бы назвать либеральной, [2] Соренсен утверждает, что современные рецензии на фильм «показывают, что Одзу (режиссер и его личные убеждения) считались неотделим от его фильмов, и что его считали консервативным пуристом». [20]
Соренсен заключает, что такая цензура не обязательно является чем-то плохим. «Одним из положительных побочных эффектов запрета на открытое и прямое выражение своих взглядов является то, что это заставляет художников быть творческими и тонкими в своих способах выражения». [21]
В «Поздней весне» Одзу работал со многими своими старыми коллегами по довоенным временам, такими как актер Тишу Рю и оператор Юхару Ацута. Однако долго отложенное воссоединение с одним художником и начало длительного сотрудничества с другим — сценаристом Кого Нода и актрисой Сэцуко Хара соответственно — оказались критически важными в художественном отношении как для этой работы, так и для направления последующей карьеры Одзу. .
Кого Нода, уже опытный сценарист, [22] сотрудничал с Одзу над сценарием его дебютного фильма 1927 года « Меч покаяния» . [23] [22] Позже Нода написал сценарии с Одзу (а также сотрудничая с другими режиссерами) для многих из своих лучших немых фильмов, включая «Токийский хор» . [22] Однако к 1949 году режиссер уже четырнадцать лет не работал со своим старым другом. Однако их воссоединение в «Поздней весне» было настолько гармоничным и успешным, что Одзу до конца своей карьеры писал исключительно с Нодой. [22]
Одзу однажды сказал о Ноде: «Когда режиссер работает со сценаристом, у них должны быть некоторые общие черты и привычки, иначе они не смогут ладить. Моя повседневная жизнь — во сколько я встаю, сколько сакэ я пью и т. д. on — почти полностью согласен с мнением [Ноды]. Когда я работаю с Нодой, мы сотрудничаем даже в коротких диалогах. Хотя мы никогда не обсуждаем детали декораций или костюмов, его мысленный образ этих вещей всегда присутствует. согласуются с моими; наши идеи никогда не пересекаются и не идут наперекосяк. Мы даже согласны в том, должен ли диалог заканчиваться словами «ва» или «йо ». [24] Начиная с «Поздней весны» , отчасти из-за влияния Ноды, все персонажи Одзу будут принадлежать к среднему классу и, таким образом, в отличие от персонажей, например, из « Записей о многоквартирном джентльмене» или «Курица на ветру» , помимо непосредственных физических нужд и необходимость. [25]
Сэцуко Хара (родившаяся Масаэ Аида в Иокогаме , префектура Канагава , 17 июня 1920 года) снималась в кино с середины 1930-х годов, когда была подростком. [26] Ее высокое телосложение и сильные черты лица, в том числе очень большие глаза и выдающийся нос, были необычны среди японских актрис того времени; Ходили слухи, но не подтвержденные, что у нее есть бабушка и дедушка из Германии. [27] Она сохраняла свою популярность в годы войны, снимаясь во многих фильмах, снятых военным правительством в пропагандистских целях, став «идеальной героиней военных фильмов». [28] После поражения Японии она была более популярна, чем когда-либо, так что к тому времени, когда Одзу впервые работал с ней в « Поздней весне» , она уже стала «одной из самых любимых актрис Японии». [29]
Озу очень высоко ценил работу Хары. Он сказал: «Каждый японский актер может сыграть роль солдата, и каждая японская актриса может в некоторой степени сыграть роль проститутки. Однако редко можно найти актрису [подобную Харе], которая может сыграть роль дочери». из хорошей семьи». [28] Говоря о ее выступлении в начале лета , он сказал: «Сэцуко Хара действительно хорошая актриса. Мне бы хотелось, чтобы у меня было еще четыре или пять таких, как она». [24]
Помимо трех фильмов «Норико», Одзу снял ее еще в трех ролях: в роли несчастной замужней жены в «Токийских сумерках» ( Tokyo Boshoku , 1957), [30] [31] в роли матери дочери на выданье в «Поздней осени» ( Акибиёри , 1960) [32] [33] и невестка владельца завода по производству сакэ в предпоследнем фильме режиссёра « Конец лета» ( Кохаягава-кэ-но Аки , 1961). [34] [35] Бордвелл резюмировал критическое мнение о значении Хары для поздних работ Одзу, когда он написал: «После 1948 года Сэцуко Хара становится архетипической женщиной Одзу, либо будущей невестой, либо вдовой средних лет. ." [22]
Фильмы Ясудзиро Одзу известны своим необычным подходом к повествованию. Сцены, которые большинство кинематографистов сочли бы обязательными (например, свадьба Норико), часто не показываются вообще, [3] в то время как явно посторонним происшествиям (например, концерт, на котором присутствовал Хаттори, но не Норико), уделяется, казалось бы, чрезмерное внимание. [36] Иногда важная повествовательная информация скрывается не только от главного героя, но и от зрителя, например, новость о помолвке Хаттори, о которой ни отец Норико, ни зрители ничего не знают, пока Норико, смеясь, не сообщает ему. [36] А иногда режиссер внутри сцены переходит от одного временного интервала к другому без перехода, например, когда два основных кадра некоторых путешественников, ожидающих поезд на платформе, приводят к третьему кадру того же поезда. уже на пути в Токио. [37]
Бордвелл называет подход Озу к повествованию «параметрическим повествованием». Под этим термином Бордвелл имеет в виду, что «сверхунифицированный» визуальный подход Одзу, характеризующийся его «стилистической строгостью», часто обеспечивает основу для «игровых отклонений», включая повествовательную игривость. [38] Как выразился Бордвелл несколько проще, Одзу «отходит от своей собственной техники, чтобы добиться юмора и удивления». [39] По его мнению, «в повествовательной поэзии ритм и рифма не должны полностью подчиняться требованию повествования; в авторской песне или опере «автономные» музыкальные структуры могут требовать, чтобы история остановилась, в то время как определенные Точно так же в некоторых фильмах временные или пространственные качества могут заманить нас структурой, которая не полностью зависит от представления сказочной [т.е. сюжетной] информации». [40]
Бордвелл отмечает, что первая сцена « Поздней весны » «начинается на железнодорожной станции, где нет персонажей . Более поздняя сцена будет делать то же самое, показывая вокзал, а затем показывая [персонажей], уже мчащихся в сторону Токио… В Токио, [профессор] Онодера и Норико обсуждают посещение художественной выставки; переход к вывеске выставки, затем переход к ступенькам художественной галереи; переход к двум в баре после того, как они пошли на выставку». [36]
По мнению Кэте Гейст, повествовательные методы Одзу отражают экономию средств художника, а не «игривость». «Его частое использование повторений и [повествовательных] многоточий не «навязывают свою волю» сюжетам Одзу; это его сюжеты. Обращая внимание на то, что было упущено и на то, что повторяется, можно прийти к основной истории Одзу». [41]
В качестве примера Гейст приводит сцену, в которой Норико и Хаттори вместе едут на велосипеде на пляж и разговаривают там, инцидент, который, по-видимому, подразумевает зарождающиеся романтические отношения между ними. Когда чуть позже Норико рассказывает отцу, что Хаттори до поездки на велосипеде уже был помолвлен с другой женщиной, «мы задаемся вопросом», пишет Гейст, «почему Одзу потратил так много времени на «не того мужчину» [для Норико] ." [42] Однако, по мнению Гейста, ключом к важности сцены на пляже для сюжета является диалог между Хаттори и Норико, в котором последняя говорит ему, что она «ревнивый тип». Это, казалось бы, маловероятное заявление, учитывая ее приветливый характер, позже подтверждается, когда она начинает горько ревновать к очевидному плану своего отца снова выйти замуж. «Ее ревность толкает ее на собственный брак и, таким образом, становится стержнем, вокруг которого разворачивается сюжет». [42]
Гейст подводит итог своему анализу нескольких крупных фильмов Одзу послевоенного периода, утверждая, что «повествования разворачиваются с поразительной точностью, в которой ни один кадр и, конечно, ни одна сцена не пропадает даром, и все покрыто сложной паутиной взаимосвязанных значений». [43]
Следующее представляет то, что некоторые критики считают важными темами в этом фильме.
Основная тема « Поздней весны» — брак: в частности, настойчивые попытки нескольких персонажей фильма выдать Норико замуж. Тема брака была актуальной для японцев конца 1940-х годов. 1 января 1948 года был издан новый закон, который впервые разрешал молодым людям старше двадцати лет вступать в брак по обоюдному согласию без разрешения родителей. [44] Конституция Японии 1947 года значительно облегчила жене развод с мужем; до этого времени сделать это было «трудно, почти невозможно». [25] Некоторые комментаторы отметили, что одна из причин, почему Норико до сих пор не замужем в относительно позднем возрасте 27 лет, заключается в том, что многие молодые люди ее поколения погибли во время Второй мировой войны, в результате чего осталось гораздо меньше подходящих потенциальных партнеров для одиноких женщин. молодая женщина. [18] [25]
Брак в этом фильме, как и во многих поздних фильмах Одзу, прочно связан со смертью. Дочь профессора Онодеры, например, называет брак «кладбищем жизни». [45] Гейст пишет: «Одзу соединяет брак и смерть очевидными и тонкими способами в большинстве своих поздних фильмов… Сравнение свадьбы и похорон — это не просто хитрый прием со стороны Одзу, но настолько фундаментальная концепция японской культуры, что эти церемонии, как и церемонии, связанные с рождением ребенка, имеют встроенное сходство… Элегическая меланхолия, которую Одзу вызывает в конце «Поздней весны» , «Поздней осени» и «Осеннего дня», возникает лишь отчасти потому, что родители остались одни… Печаль возникает потому, что свадьба молодого поколения неизбежно отражается на смертности старшего поколения». [46] Робин Вуд подчеркивает связь брака и смерти, комментируя сцену, происходящую в доме Сомия незадолго до свадебной церемонии. «После того, как все вышли из комнаты… [Одзу] заканчивает сцену кадром пустого зеркала. Норико больше не является даже отражением, она исчезла из повествования, она больше не «Норико», а «жена». Эффект — смерть». [47]
Напряжение между традицией и современным давлением в отношении брака – и, как следствие, внутри японской культуры в целом – является одним из главных конфликтов, которые Одзу изображает в фильме. Соренсен на нескольких примерах показывает, что то, какую еду ест персонаж или даже то, как он или она садится (например, на татами или стулья в западном стиле), раскрывает отношение этого персонажа к традиции. [48] По словам Пенья, Норико «является квинтэссенцией мога — модан гаару , « современная девушка », — которая населяет японскую художественную литературу и действительно японское воображение, начиная с 1920-х годов». [25] На протяжении большей части фильма Норико носит западную одежду, а не кимоно, и внешне ведет себя современно. Однако Бордвелл утверждает, что «Норико более старомодна, чем ее отец, настаивая на том, что он не может обойтись без нее, и возмущаясь мыслью о том, что вдовец может снова жениться… она цепляется за устаревшее представление о приличиях». [49]
Два других важных женских персонажа в фильме также определяются с точки зрения их отношения к традициям. Тётя Норико Маса появляется в сценах, в которых она связана с традиционной Японией, например, в чайной церемонии в одном из древних храмов Камакура. [50] Подруга Норико Ая, с другой стороны, похоже, полностью отвергает традицию. Айя воспользовалась новыми либеральными законами о разводе, чтобы положить конец своему недавнему браку. Таким образом, она представлена как новый, прозападный феномен: разведенная. [18] [25] [50] Она «берёт английский чай с молоком из чашек с ручками, [а] также печёт песочное печенье ( шаато кики )», [51] очень неяпонский тип еды. [18]
Как и у Норико, у ее отца неоднозначное отношение к современности. Сюкичи впервые показан в фильме, проверяющим правильность написания имени немецко-американского экономиста Фридриха Листа — важной переходной фигуры в эпоху Мэйдзи в Японии . (Теории Листа помогли стимулировать экономическую модернизацию страны.) [49] Профессор Сомия обращается с Аей, разведенной, с неизменной вежливостью и уважением, подразумевая терпимое, «современное» отношение - хотя один критик подозревает, что человек класса Шукичи и поколение в реальной Японии того периода могло быть значительно менее терпимым. [25]
Однако, как и тетя Маса, Сюкичи также связан с традициями старой Японии, такими как город Киото с его древними храмами и садами камней дзен, а также с пьесой Но, которая ему так явно нравится. [49] [50] Самое главное, он оказывает давление на Норико, чтобы она довела до конца встречу миай с Сатаке, хотя он ясно дает ей понять, что она может отвергнуть своего поклонника без негативных последствий. [49]
Соренсен резюмировал неоднозначную позицию отца и дочери по отношению к традиции следующим образом: «Норико и [профессор] Сомия интерполируют между двумя крайностями, между песочным печеньем и соленьями Нара, между ритуально приготовленным зеленым чаем и чаем с молоком, между брак/развод по любви и брак по расчету между Токио и Нара, и именно эта интерполяция делает их сложными персонажами, удивительно человечными во всех своих внутренних противоречиях, очень похожими на Одзу и действительно симпатичными». [15]
Некоторые комментаторы рассматривают « Позднюю весну» как переходную работу с точки зрения дома как повторяющейся темы в японском кино. Тадао Сато отмечает, что режиссеры «Сётику» 1920-х и 1930-х годов, в том числе Симадзу, Госё, Микио Нарусэ и сам Одзу, «представили семью в напряженном противостоянии с обществом». [52] Например, в «Брате и его молодой сестре» ( Ani to sono imoto , 1939) Симадзу «дом освящается как место тепла и щедрости, чувств, которые быстро исчезали в обществе». [53] Однако к началу 1940-х годов в таких фильмах, как «Жил-был отец » Одзу , «семья [была] полностью подчинена государству [военного времени]» и «общество теперь выше критики». [54] Но когда военное государство рухнуло в результате поражения Японии в войне, вместе с ним рухнула и идея дома: «Ни нация, ни семья больше не могли диктовать мораль». [55]
Сато считает «Позднюю весну» «следующим крупным развитием жанра домашней драмы», поскольку она «положила начало серии фильмов Одзу на тему: нет общества, есть только дом. В то время как у членов семьи были свои собственные места деятельности — офис, школа, семейный бизнес — между внешним миром и домом не было напряжения. В результате сам дом потерял источник моральной силы». [55] Тем не менее, несмотря на тот факт, что эти домашние драмы Одзу «имеют тенденцию не иметь социальной значимости», они «стали занимать мейнстрим жанра и могут считаться прекрасным выражением «моего домизма», посредством которого ценят свою семью». исключая все остальное». [55]
«Поздняя весна» — первый из нескольких дошедших до нас фильмов Одзу с «сезонным» названием. [25] [примечание 2] (Более поздние фильмы с сезонными названиями: «Раннее лето» , «Ранняя весна» ( Сошун , 1956), « Поздняя осень» и «Конец лета» (буквально «Осень для семьи Кохаягава»)). [примечание 3] «Поздняя весна» в названии на самом очевидном уровне относится к Норико, которая в свои 27 лет находится на «поздней весне» своей жизни и приближается к возрасту, в котором она больше не будет считаться брачной. [17] [56]
Однако у титула Одзу может быть и другое значение, заимствованное из древней японской культуры. Когда Норико и Шукичи посещают спектакль Но, исполняемое произведение называется «Какицубата» или «Водный ирис». ( Водный ирис в Японии — это растение, которое цветет обычно в болотистой местности или другой влажной почве в середине-конце весны.) [18] [57] В этой пьесе странствующий монах прибывает в место под названием Яцухаси , славится своими водяными ирисами, когда появляется женщина. Она ссылается на знаменитое стихотворение поэта вака периода Хэйан « Аривара-но Нарихира» , в котором каждая из пяти строк начинается с одного слога, который, произнесенный вместе, образует слово «водяной ирис» («ка-ки- цу-ба-та»). Монах остается на ночь в скромной хижине женщины, которая затем появляется в изысканном кимоно и головном уборе и оказывается духом водяного ириса. Она восхваляет Нарихиру, танцует, а на рассвете получает просветление от Будды и исчезает. [58] [примечание 4]
Как объясняет Норман Холланд в эссе о фильме, «ирис ассоциируется с поздней весной, названием фильма», [18] и пьеса содержит много сексуальной и религиозной символики. Листья и цветы ириса традиционно считаются символами мужских и женских гениталий соответственно. По словам Холланда, сама пьеса традиционно рассматривается как «дань союзу мужчины и женщины, ведущему к просветлению». [18]
Норико спокойно принимает это сексуальное содержание в «архаичной» форме драмы Но, но когда она видит, что ее отец вежливо кивает привлекательной вдове, г-же Мива, которая также находится в зале, «это кажется Норико возмутительным и возмутительным». Неужели эта женщина и ее отец договорились встретиться на пьесе о сексуальности? Является ли этот повторный брак «грязным», как повторный брак [Онодеры]? Она чувствует одновременно гнев и отчаяние. Она так злится на своего отца, что, что совершенно нетипично, она уходит. подальше от него после того, как они покинут театр». [18] Таким образом, Холланд видит одну из главных тем фильма как «подталкивание традиционных и сдержанных Норико к браку». [18]
«Поздняя весна» получила особую похвалу за внимание к персонажам и была названа «одним из самых совершенных, самых полных и самых успешных исследований персонажей, когда-либо достигнутых в японском кино». [1] Сложный подход Одзу к персонажу лучше всего можно рассмотреть на примере двух главных героев фильма: Норико Сомии и ее отца Шукичи.
Норико, 27 лет, незамужняя, безработная молодая женщина, полностью финансово зависимая от своего отца и живущая (в начале фильма) вполне удовлетворенно с ним. Две ее наиболее важные черты, взаимосвязанные между собой, — это необычайно близкие и нежные отношения с отцом и крайнее нежелание выходить замуж и покидать дом. Что касается первой черты, то отношения между отцом и дочерью были описаны как «дружба между поколениями» [59] , в которой, тем не менее, нет и намека на что-либо инцестуозное или даже неуместное. [60] Однако было признано, что это может быть в первую очередь связано с культурными различиями между Японией и Западом и что, если бы история была переделана на Западе, такой возможной интерпретации невозможно было бы избежать. [59] Вторая черта, ее сильное отвращение к идее брака, рассматривается некоторыми комментаторами с точки зрения японской концепции амаэ , которая в данном контексте означает сильную эмоциональную зависимость ребенка от родителя, что может сохраняться и во взрослом возрасте. Таким образом, разрыв отношений отца и взрослой дочери в конце весны был интерпретирован как точка зрения Одзу на неизбежность – и необходимость – прекращения отношений амэ , хотя Одзу никогда не замалчивает боль такого разрыва. [45] [61]
Среди комментаторов существуют значительные разногласия относительно сложной личности Норико. Ее по-разному описывали как жену для своего отца [25] или как мать для него; [18] [52] как напоминающий капризного ребенка; [18] [25] или как загадка, [62] особенно относительно вопроса о том, свободно ли она решает выйти замуж. [25] Даже распространенное мнение киноведов о том, что она является сторонницей консервативных ценностей, из-за ее несогласия с планами (притворного) повторного брака своего отца, [18] [25] [49] было оспорено. Робин Вуд, писая о трёх Норико как об одном собирательном персонаже, утверждает, что «Норико» «удалось сохранить и развить лучшие гуманные ценности, которые современный капиталистический мир… попирает ногами — внимательность, эмоциональную щедрость, способность заботиться и сопереживать, и прежде всего, осознанность». [63]
Отец Норико, Шукичи, работает профессором в колледже и является единственным кормильцем в семье Сомия. Было высказано предположение, что этот персонаж представляет собой переход от традиционного образа японского отца к совершенно иному. [25] Сато указывает, что национальным довоенным идеалом отца был образ сурового патриарха, который управлял своей семьей с любовью, но железной рукой. [64] Сам Одзу, однако, в нескольких довоенных фильмах, таких как « Я родился, но…» и «Проходящая фантазия» , по мнению Сато, подорвал этот образ архетипического сильного отца, изображая родителей-забитых « служащих » ( сарариман ). , если использовать японский термин), или бедных рабочих из рабочего класса, которые иногда теряли уважение своих непокорных детей. [65] Бордвелл отметил, что «что примечательно в работах Одзу 1920-х и 1930-х годов, так это то, как редко патриархальные нормы восстанавливаются в конце [каждого фильма]». [66]
Согласно этой интерпретации, характер профессора Сомии представляет собой дальнейшую эволюцию «непатриархального» патриарха. Хотя Шукичи оказывает значительное моральное влияние на свою дочь благодаря их близким отношениям, эти отношения «поразительно не репрессивны». [59] Один комментатор называет Сюкичи и его друга, профессора Онодеру, людьми, которые «очень спокойны, очень хорошо осознают себя и свое место в мире» и заметно отличаются от стереотипов о свирепых японских мужчинах, пропагандируемых Американские фильмы во время и после мировой войны. [25]
Утверждалось, что после того, как Норико принимает предложение руки и сердца Сатаке, фильм перестает быть о ней, и что в этот момент профессор Сомия становится настоящим главным героем, а фокус фильма смещается на его растущее одиночество и горе. [25] В этом отношении существенное изменение сюжета, которое создатели фильма сделали из оригинального исходного материала. В романе Кадзуо Хироцу заявление отца дочери о том, что он желает жениться на вдове, лишь изначально является уловкой; в конце концов он действительно снова женится. Одзу и его соавтор сценария Нода намеренно отвергли этот «остроумный» финал, чтобы в конце показать профессора Сомию одиноким и безутешным. [6]
Уникальный стиль Одзу был широко отмечен критиками и учеными. [67] [68] [69] Некоторые считали это антиголливудским стилем, поскольку в конечном итоге он отверг многие условности голливудского кинопроизводства. [18] [70] [71] Некоторые аспекты стиля « Поздней весны» , которые также применимы к стилю Одзу позднего периода в целом, поскольку фильм типичен почти во всех отношениях [примечание 5], включают использование Одзу камеры. , его использование актеров, его своеобразный монтаж и частое использование особого типа кадра, который некоторые комментаторы назвали «кадром с подушкой». [72]
Вероятно, наиболее часто отмечаемым аспектом операторской техники Одзу является его постоянное использование чрезвычайно низкой позиции камеры для съемки объектов - практика, которую Бордвелл прослеживает еще в своих фильмах периода 1931–1932 годов. [73] Примером низкой камеры в «Поздней весне» может служить сцена, в которой Норико навещает свою подругу Аю в ее доме. Норико сидит, а Ая сидит немного выше, поэтому Ая смотрит вниз на свою подругу. Однако «угол камеры у обоих низкий. Норико сидит и смотрит на стоящего Аю, но камера [в обратном плане ] смотрит вверх на лицо Норико, отвергая точку зрения Аи. Таким образом, мы не можем идентифицировать себя с Аей и вынуждены придерживаться бесчеловечной точки зрения на Норико». [74]
Не существует единого критического мнения относительно того, почему Одзу постоянно использовал низкий ракурс съемки. Бордвелл предполагает, что его мотив был в первую очередь визуальным, поскольку ракурс позволял ему создавать в кадре характерные композиции и «делать каждое изображение резким, устойчивым и ярким». [75] Историк кино и критик Дональд Ричи считал, что одной из причин, по которой он использовал эту технику, был способ «использования театрального аспекта японского жилища». [76] Другой критик считает, что конечная цель низкого положения камеры заключалась в том, чтобы позволить зрителям принять «точку почтения» по отношению к обычным людям в его фильмах, таким как Норико и ее отец. [74]
Одзу был широко известен своим стилем, характеризующимся частым избеганием движений камеры, таких как панорамирование , отслеживание кадров или съемка краном , которые используются большинством режиссеров. [77] [78] [79] (Как он сам иногда отмечал: «Я не такой динамичный режиссер, как Акира Куросава ».) [80] Бордвелл отмечает, что из всех распространенных технических практик, которым Одзу отказывался подражать, он был «наиболее категоричным», отказываясь изменить кадр (например, слегка панорамируя) движущуюся человеческую фигуру, чтобы держать ее в поле зрения; этот критик утверждает, что во всех фильмах Одзу, начиная с 1930 года, нет ни одного рефрейминга. [81] В поздних фильмах (то есть, начиная с «Поздней весны ») режиссер «будет использовать стены, ширмы или двери, чтобы заблокировать стороны кадра, чтобы люди шли в центральную глубину», таким образом сохраняя фокус. на человеческой фигуре без движения камеры. [81]
Режиссер, как это ни парадоксально, сохранял свои статичные композиции, даже когда персонаж был показан идущим или едущим, перемещая камеру с помощью тележки с той же скоростью, с которой двигался актер или актеры. Он доводил до слез своего преданного оператора Юхару Ацуту, настаивая на том, чтобы актеры и техники точно считали свои шаги во время следящего кадра, чтобы движения актеров и камеры могли быть синхронизированы. [81] Говоря о поездке на пляж на велосипеде в начале истории, Пенья отмечает: «Как будто Норико [на велосипеде] не движется, или Хаттори не движется, потому что его место в кадре остается постоянным. … Это своего рода визуальные особенности, которые делают стиль Одзу таким интересным и в некотором смысле уникальным, они дают нам движение и в то же время подрывают движение ». [25] [82]
Практически все актеры, работавшие с Одзу, включая Чисю Рю, который сотрудничал с режиссером почти во всех его фильмах, сходятся во мнении, что он был чрезвычайно требовательным надсмотрщиком. [83] Очень простые действия исполнителя он направлял «с точностью до сантиметра». [77] В отличие от персонажей Мидзогучи и Куросавы, персонажи Одзу, по словам Сато, «обычно спокойны... они не только двигаются в одном темпе, но и говорят с той же размеренной скоростью». [84] Он настаивал на том, чтобы его актеры выражали эмоции посредством действий, даже механических действий, а не путем прямого выражения своих сокровенных чувств. Однажды, когда выдающаяся характерная актриса Харуко Сугимура спросила режиссера, что ее персонаж должен чувствовать в данный момент, Одзу ответил: «Ты не должен чувствовать, ты должен делать». [85]
Сугимура, сыгравшая тетю Масу в «Поздней весне» , ярко изобразила подход Одзу к режиссуре актеров в своем описании сцены, в которой Норико собирается покинуть отцовский дом на свадьбу:
Одзу сказал мне вернуться в комнату [после того, как она, Хара и Рю ушли] и покружиться вокруг. Я сделал, как мне сказали, но, конечно, этого было недостаточно. После третьего дубля Озу одобрил это… Причина, по которой [тетя Маса] кружит по комнате один раз, заключается в том, что она ностальгирует по всем воспоминаниям, которые там есть, и она также хочет убедиться, что ничего не оставила после себя. Он не показывал каждую из этих вещей явно, но через то, как я плавно кружил по комнате – через то, как я двигался, через шаг и блокировку – я думаю, именно это он пытался выразить. В то время я не понимал. Помню, я делал это ритмично: не ходил и не бегал; Я просто двигался легко и ритмично. Когда я продолжал это делать, вот во что это превратилось, и Одзу согласился. Если подумать, то именно такая ритмичная ходьба мне кажется хорошей. Я сделал это естественно, а не намеренно. И, конечно же, именно Озу помог мне это сделать. [86]
По словам Ричи, монтаж фильма Одзу всегда был подчинен сценарию: то есть ритм каждой сцены определялся на этапе написания сценария, и окончательный монтаж фильма это отражал. [87] Этот преобладающий темп даже определил, как были построены декорации. Сато цитирует Томо Симогавару, который разработал декорации для « Конца лета» (хотя это описание явно применимо и к другим фильмам Одзу позднего периода, включая «Позднюю весну» ): «Размер комнат был продиктован временными промежутками между движениями актера. ... Одзу дал мне указания относительно точной длины коридора. Он объяснил, что это неотъемлемая часть темпа его фильма, и этот поток темпа Одзу предполагал во время написания сценария... Поскольку. Одзу никогда не использовал вытеснение или растворение , а также ради драматического темпа он измерял количество секунд, которое требовалось кому-то, чтобы подняться наверх, поэтому декорации должны были быть построены соответствующим образом». [84] Сато говорит об этом темпе, что «это творение, в котором время прекрасно воспринимается в соответствии с физиологией повседневных событий». [84]
Поразительный факт в поздних фильмах Одзу ( первым из которых является « Поздняя весна» ) заключается в том, что переходы между сценами выполняются исключительно посредством простых монтажных фрагментов . [88] По словам одного комментатора, утерянное произведение « Жизнь офисного работника» ( Кайсайн сэйкацу , 1929) содержало растворение, [89] и несколько дошедших до нас фильмов Одзу 1930-х годов (например, «Токийский хор» и «Единственный сын »). содержат некоторые затухания . [90] Но ко времени Поздней весны они были полностью устранены, и остались только музыкальные сигналы, сигнализирующие об изменении сцены. [91] (Одзу однажды назвал использование растворения «формой мошенничества».) [92] Такая сдержанность режиссера теперь рассматривается как очень современная, потому что, хотя выцветание, растворение и даже вытирание были частью В соответствии с общепринятой кинематографической грамматикой во всем мире во времена Поздней весны (и намного позже), такие приемы сегодня часто считаются несколько «старомодными», когда прямые сокращения являются нормой. [89]
Многие критики и ученые отмечали тот факт, что часто Одзу, вместо того, чтобы сразу перейти от конца вступительных титров к первой сцене или от одной сцены к другой, вставляет кадр или несколько кадров (до шести) предмет, или группа предметов, или комната, или пейзаж, часто (но не всегда) лишенные человеческих фигур. [93] Эти фрагменты фильма назывались по-разному: «кадры занавеса», [89] «промежуточные пространства», [93] [94] «пустые кадры» [95] или, чаще всего, «кадры подушек» (по аналогии с « слова-подушки » классического японского стиха). [72]
Природа и функция этих выстрелов оспариваются. Сато (цитируя критика Кейносуке Нанбу) сравнивает эти кадры с использованием занавеса в западном театре, который «одновременно представляет среду следующей сцены и стимулирует ожидание зрителя». [89] Ричи утверждает, что они являются средством представления только того, что сами персонажи воспринимают или о чем думают, чтобы мы могли «испытать только то, что испытывают персонажи». [96] Бордвелл рассматривает это как расширение традиционных переходных приемов «размещения выстрела» и « вырезки », используя их для передачи «расплывчатого представления о непрерывности ». [97]
Некоторые примеры кадров с подушками в «Поздней весне» , как показано на веб-сайте ozu-san.com [6] : три кадра железнодорожной станции Кита-Камакура сразу после вступительных титров, за которыми следует кадр храма Кенчодзи. , «один из пяти главных [дзен] храмов Камакура», в котором будет проходить чайная церемония (первая сцена); [36] кадр сразу после сцены чайной церемонии, показывающий склон холма с несколькими почти голыми деревьями, который представляет «мотив дерева», связанный с Норико; [36] кадр одиночного лиственного дерева, появляющегося сразу после сцены пьесы Но и перед сценой, где Норико и ее отец идут вместе, а затем расходятся; [98] и кадр одной из пагод Киото во время визита отца и дочери в этот город в конце фильма. [98]
Самый обсуждаемый пример кадра с подушкой в любом фильме Одзу — по сути, самый известный момент в работе режиссера [99] — это сцена, происходящая в гостинице в Киото, в которой видное место занимает ваза. Во время последней совместной поездки отца и дочери, после дневного осмотра достопримечательностей с профессором Онодерой, его женой и дочерью, они решают пойти спать и лечь на свои отдельные футоны на полу гостиницы. Норико рассказывает о том, какой хороший человек новая жена Онодеры, и как ей неловко из-за того, что она назвала повторный брак Онодеры «грязным». Шукичи уверяет ее, что ей не следует об этом беспокоиться, потому что Онодера никогда не воспринимал ее слова всерьез. После того, как Норико признается отцу, что мысль о его повторном браке ей «неприятна», она оглядывается и обнаруживает, что он уже спит или кажется, что спит. Она смотрит на потолок и, кажется, улыбается.
Далее следует шестисекундный средний план в полутьме вазы на полу в той же комнате перед ширмой сёдзи , сквозь которую видны тени ветвей с листвой. Мы видим Норико, которая теперь выглядит грустной и задумчивой, почти в слезах. Затем следует десятисекундный кадр той же вазы, идентичный предыдущему, где музыка в саундтреке становится громче, намекая на следующую сцену (которая происходит в саду камней Рёан-дзи в Киото на следующий день). [100] [101]
Абэ Марк Норнес в эссе, озаглавленном «Загадка вазы: поздняя весна Одзу Ясудзиро » (1949), отмечает: «Ничто во всех фильмах Одзу не вызывало столь противоречивых объяснений; кажется, каждый вынужден взвесить эту сцену, ссылаясь на это как ключевой пример в их аргументах». [99] Норнес предполагает, что причиной этого является «эмоциональная сила сцены и ее необычная конструкция. Ваза явно важна для сцены. Режиссер не только показывает ее дважды, но и позволяет обоим кадрам работать, что было бы чрезмерным». количество времени по меркам большинства кинематографистов». [102] По мнению одного комментатора, ваза представляет собой «стазис» и, таким образом, является «выражением чего-то единого, постоянного, трансцендентного». [103] Другой критик описывает вазу и другие «натюрморты» Одзу как «вместилища наших эмоций». [104] Еще один конкретно оспаривает эту интерпретацию, определяя вазу как «несюжетный элемент, вклиненный в действие». [105] Четвертый исследователь видит в этом пример преднамеренного использования режиссером «ложной точки зрения» (точки зрения), поскольку Норико никогда не показано, действительно смотрящим на вазу, которую видит публика. [106] Пятый утверждает, что ваза является «классическим женским символом». [18] А еще один предлагает несколько альтернативных интерпретаций, в том числе вазу как «символ традиционной японской культуры» и как индикатор «ощущения Норико того, что… [ее] отношения с отцом изменились». [25]
Французский философ-теоретик кино Жиль Делёз в своей книге «Время изображения. Cinéma 2 ( Cinema 2: The Time-Image , 1985) привел эту конкретную сцену как пример того, что он назвал «образом времени». Проще говоря, Делёз рассматривает вазу как образ неизменного времени, хотя объекты во времени (например, Норико) меняются (например, от радости к печали). «Ваза в «Поздней весне» стоит между полуулыбкой [Норико] и началом ее слез. Есть становление, изменение, переход. Но форма того, что меняется, сама по себе не меняется, не проходит дальше. Это время, время само по себе «немного времени в чистом виде»: непосредственный образ времени, который придает изменяющемуся неизменную форму, в которой это изменение производится… Натюрморт — это время, ибо все, что меняется, находится во времени, но время сам по себе не меняется… Натюрморты Одзу долговечны, имеют продолжительность более десяти секунд вазы: эта длительность вазы и есть точное представление того, что длится, через последовательность меняющихся состояний». [107]
Как и многие знаменитые произведения кино, «Поздняя весна» вдохновила на разнообразные и часто противоречивые критические и научные интерпретации. Двумя наиболее распространенными интерпретациями « Поздней весны» являются: а) точка зрения, согласно которой фильм представляет собой одну из серии работ Одзу, изображающих часть универсального и неизбежного «жизненного цикла», и, таким образом, либо дублируется, либо дополняется другими произведениями Одзу в сериал; б) мнение о том, что фильм, хотя по теме и даже сюжету схож с другими произведениями Одзу, требует особого критического подхода и что произведение на самом деле критикует брак или, по крайней мере, конкретный брак, изображенный в нем.
Фильмы Одзу, как индивидуально, так и коллективно, часто рассматриваются как представляющие либо универсальный жизненный цикл человека, либо часть такого цикла. Сам Одзу хотя бы однажды высказывался в таких выражениях. «Я хотел в этой картине [ Раннее лето ] показать жизненный цикл. Я хотел изобразить изменчивость ( ринне ). Меня не интересовало действие ради самого действия. И я никогда в жизни не работал так усердно». [108]
Сторонники этой интерпретации утверждают, что этот аспект творчества Одзу придает ему универсальность и помогает выйти за пределы специфически японского культурного контекста, в котором были созданы фильмы. Бок пишет: «Предметом фильма Одзу является то, что стоит перед всеми нами, рожденными мужчиной и женщиной и собирающимися произвести на свет собственное потомство: семья… [Можно применить термины «сёмингеки» или «домашняя драма»]. к работам Одзу и создают иллюзию своеобразной японскости, но на самом деле за этими словами стоят проблемы, с которыми мы все сталкиваемся в жизненном цикле. Это борьба за самоопределение, за индивидуальную свободу, разочарованные ожидания, невозможность общения. , о разлуке и потерях, вызванных неизбежными переходами в брак и смерть». [109] Бок предполагает, что желание Одзу изобразить жизненный цикл повлияло на его решения по техническим вопросам, таким как построение и использование декораций для его фильмов. «Используя декорации в качестве сцены без занавеса, Одзу позволяет намекнуть на преходящее состояние человеческого состояния. В сочетании с другими аспектами ритуала в техниках Одзу это усиливает ощущение, что мы наблюдаем репрезентативный жизненный цикл». [74]
По словам Гейст, Одзу хотела передать концепцию саби , которую она определяет как «осознание эфемерного»: «Многое из того, что эфемерно, также циклично; таким образом, саби включает в себя осознание цикличности, которая проявляется как формально, и тематически в фильмах Одзу они часто вращаются вокруг отрывков из жизненного цикла человека, обычно это свадьба ребенка или смерть родителя». [110] Она указывает на сцены, которые тщательно дублируются в «Поздней весне» , вызывая эту циклическую тему: «Норико и друг ее отца [Онодера] сидят в баре и говорят о повторном браке [Онодеры], который Норико осуждает. В предпоследнем эпизоде фильма , отец и подруга Норико Ая сидят в баре после свадьбы Норико. Сцена снята с тех же ракурсов, что и первая сцена в баре, и снова речь идет о повторном браке». [110]
Критическая тенденция, противостоящая теории «жизненного цикла», подчеркивает различия в тоне и намерениях между этим фильмом и другими произведениями Одзу, в которых затрагиваются схожие темы, ситуации и персонажи. Эти критики также крайне скептически относятся к широко распространенному мнению, что Одзу благосклонно относился к браку (или, по крайней мере, к браку в конце весны ). Как объясняет критик Роджер Эберт : « Поздняя весна положила начало циклу фильмов Одзу о семьях... Снимал ли он один и тот же фильм снова и снова? Совсем нет. Поздняя весна и начало лета поразительно разные. Во втором случае Норико пользуется преимуществом. начала разговора [о замужестве], чтобы перевернуть весь сюжет... она принимает мужчину [как мужа], которого знает давно, — вдовца с ребенком». [111] Напротив, «то, что происходит [В конце весны ] на более глубоких уровнях, является гневным, страстным и – неправильным, мы считаем, что отец и дочь вынуждены делать то, чего ни один из них не хочет делать, и в результате будет обида и несчастье». [111] Эберт продолжает: «Повсеместно считается, как и в романе Джейн Остин , что женщина определенного возраста нуждается в муже. « Поздняя весна» — это фильм о двух людях, которые отчаянно не верят в это. и о том, как их губит их такт, их забота друг о друге и их потребность сделать так, чтобы другим было комфортно, делая вид, что они с ними согласны». [111] Фильм «рассказывает историю, которая становится тем печальнее, чем больше о ней думаешь». [111] Эберт включил этот фильм в свой список великих фильмов .
«Поздняя весна» , по мнению Вуда, «о жертвовании счастьем Норико ради сохранения и продолжения «традиции», [эта жертва] принимает форму ее брака, и всех участников фильма, включая отца и, наконец, побежденного Сама Норико — замешана в этом». [59] Он утверждает, что, вопреки мнению многих критиков, фильм «не о молодой женщине, пытающейся благородно пожертвовать собой и своим счастьем, чтобы покорно служить своему овдовевшему отцу в его одинокой старости», потому что ее жизнь в качестве одинокой молодой женщины явно предпочитает: «Со своим отцом Норико имеет свободу, которую она никогда больше не обретет». [112] Он указывает на необычную (для Одзу) степень движения камеры в первой половине фильма, в отличие от «стаза» второй половины, и что это соответствует свободе Норико в первой половине. и «ловушка» ее предстоящего замужества во втором. [113] Вместо того, чтобы воспринимать фильмы Норико как цикл , Вуд утверждает, что трилогия «объединена лежащим в ее основе прогрессивным движением, прогрессом от безусловной трагедии « Поздней весны » через неоднозначный «счастливый конец» « Раннего лета» к подлинному и полностью заслуженная нота мрачной и робкой надежды в конце «Токийской истории ». [114]
«Поздняя весна» была выпущена в Японии 19 сентября 1949 года. [1] [2] Основываясь на своих исследованиях файлов, хранившихся по фильму союзной цензурой, Соренсен отмечает: «Вообще говоря, [фильм] был встречен японскими критиками с энтузиазмом. когда он открылся в кинотеатрах». [115] Издание Shin Yukan в своей рецензии от 20 сентября подчеркнуло сцены, происходящие в Киото, назвав их олицетворением «спокойной японской атмосферы» всего произведения. [116] И «Син Юкан» , и другое издание, «Токио Синбун» (в рецензии от 26 сентября), сочли фильм красивым, а первое назвало его «шедевром». [116] Однако были и некоторые придирки: критик « Асахи Синбун» (23 сентября) жаловался, что «темп не соответствует ощущению нынешнего периода», а рецензент « Хоти Синбун» (21 сентября) предупредил, что Одзу следует выбирать больше прогрессивные темы, иначе он бы «свернулся». [116]
В 1950 году этот фильм стал пятой работой Одзу в целом и первой в послевоенный период, которая возглавила опрос Kinema Junpo , что сделало его лучшим фильмом 1949 года по версии японских критиков . в том же году фильм получил четыре приза на выдающейся премии Mainichi Film Awards , спонсируемой газетой Mainichi Shinbun : лучший фильм, лучший режиссер, лучший сценарий и лучшая женская роль (Сэцуко Хара, которая также была удостоена награды за два других фильма, в которых она снялась в 1949 году). ). [120] [121]
В опросе Kinema Junpo 2009 года о лучших японских фильмах всех времен появилось девять фильмов Одзу. «Поздняя весна» стала вторым фильмом по рейтингу, заняв 36-е место. (Самым рейтинговым из его фильмов стал «Токийская история» , возглавившая список.) [122]
Младший современник Одзу, Акира Куросава, в 1999 году опубликовал беседу со своей дочерью Кадзуко, в которой он представил свой неранжированный личный список в хронологическом порядке 100 лучших фильмов всех времен, как японских, так и неяпонских. Одной из работ, которую он выбрал, была «Поздняя весна» со следующим комментарием: «Характерная операторская работа [Одзу] копировалась и многими зарубежными режиссерами [sic], то есть многие люди видели и смотрят фильмы г-на Одзу, верно? Это хорошо. Действительно, из его фильмов можно многому научиться. Я надеюсь, что молодым перспективным кинематографистам в Японии стоит посмотреть больше работ Одзу. Ах, это были действительно хорошие времена, когда г-н Одзу, г-н Нарусэ и/или г-н Мидзогучи. все снимали фильмы!" [123]
Компания New Yorker Films выпустила фильм в Северной Америке 21 июля 1972 года. Вырезка из газеты от 6 августа 1972 года показывает, что из нью-йоркских критиков того времени шестеро (Стюарт Байрон из The Village Voice , Чарльз Миченер Newsweek , Винсент Кэнби из The New York Times , Арчер Уинстен из The New York Post , Джудит Крист из The Today Show и Стэнли Кауфман из The New Republic ) дали работе положительную рецензию, а один критик ( Джон Саймон из Нью-Йорка ) дал ему «смешанную» оценку. [124]
Кэнби заметил, что «трудность с Одзу заключается не в том, чтобы оценить его фильмы... [а] в том, чтобы описать работы Одзу таким образом, чтобы не принижать их, не сводить к перечню его строгих техник и это точно отражает несентиментальный гуманизм этой дисциплины». [125] Он назвал персонажей, сыгранных Рю и Харой, «чрезвычайно трогательными — нежными, любящими, веселыми, думающими и чувствующими существами» [125] и похвалил режиссера за «глубокое уважение к частной жизни [персонажей], к тайна их эмоций. Именно поэтому, а не несмотря на это, его фильмы, одним из лучших из которых является «Поздняя весна» , так трогательны». [125]
Стюарт Байрон из The Village Voice назвал « Позднюю весну » «величайшим достижением Одзу и, таким образом, одним из десяти лучших фильмов всех времен». [126]
В журнале Variety рецензент Роберт Б. Фредерик (под псевдонимом «Роуб») также дал высокую оценку работе. «Хотя этот редко встречающийся пример кинематографического мастерства покойного Ясудзиро Одзу был снят в 1949 году, — писал он, — он более чем выгодно отличается от любого крупного японского фильма… Трогательная и очень достойная кинематографическая работа». [127]
Критики современного жанра одинаково положительно оценили фильм, присвоив фильму совокупную оценку 100% на сайте-агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes на основе 24 рецензий со средней оценкой 9,00 из 10. [128] Биограф Куросавы Стюарт Гэлбрейт IV , рецензируя DVD «Criterion Collection» , назвал произведение «архетипическим послевоенным Одзу» и «мастерской дистилляцией тем, к которым его режиссер возвращался снова и снова... Есть и лучшие фильмы Одзу, но « Поздняя весна» впечатляюще сводит опасения режиссера к их самым основным элементам». [129] Норман Холланд заключает, что «Одзу создал – в лучшей японской манере – фильм явно красивый, но богатый двусмысленностью и невыразимостью». [18] Деннис Шварц называет это «прекрасной драмой», в которой «нет ничего искусственного, манипулятивного или сентиментального». [130] The Village Voice поставила фильм на 112 место в списке 250 лучших фильмов века в 1999 году на основе опроса критиков. [131]
Леонард Малтин присвоил фильму четыре звезды из четырех, назвав его «трансцендентной и глубоко трогательной работой, способной соперничать с «Токийской историей» как шедевром режиссера». [ 132 ] 1 августа 2012 года Британский институт кино (BFI) опубликовал десятилетний опрос Sight & Sound «Величайшие фильмы всех времён», один из самых уважаемых среди фанатов и учёных . Всего 846 «критиков, программистов, ученых, дистрибьюторов, писателей и других киноманов » представили списки лучших десяти для опроса. [135] В этом списке «Поздняя весна» заняла 15-е место среди всех фильмов зарождения кинематографа. [136] Это был второй по рейтингу фильм на японском языке в списке. ( Токийская история Одзу заняла третье место. «Семь самураев » Акиры Куросавы заняли третье место среди японоязычных фильмов в списке, заняв 17-е место.) [136] В предыдущем опросе BFI (2002 г.) « Поздняя весна» не попала в рейтинг. появляются либо в списках критиков [137], либо в списках режиссеров [138] «Десятка лучших». Фильм занял 53-е место в списке 100 величайших фильмов на иностранном языке по версии BBC за 2018 год, по результатам голосования 209 кинокритиков из 43 стран мира. [139]
До сих пор был снят только один ремейк « Поздней весны» : телевизионный фильм, снятый в честь столетия Одзу, под названием «Брак дочери» ( Musume no kekkon ), [140] [141] режиссера выдающегося режиссера Кона Итикавы [142] [143] ] и произведен японским платным телеканалом WOWOW . [144] Он был показан 14 декабря 2003 г., через два дня после 100-летия со дня рождения Одзу (и 40-летия со дня его смерти). [145] Итикаве, младшему современнику Одзу, на момент трансляции было 88 лет. В фильме воссозданы различные особенности стиля покойного режиссера. Например, Итикава включил множество кадров с ярко красными объектами, подражая известной любви Одзу к красному цвету, в свои цветные фильмы (хотя «Поздняя весна» сама по себе не снималась в цвете). [146]
Кроме того, за прошедшие годы был выпущен ряд работ, полностью или частично вдохновленных оригинальным фильмом 1949 года. Эти работы можно разделить на три типа: вариации (режиссер самого Одзу), дань уважения (режиссеры, отличные от Одзу) и как минимум одна пародия .
Самый очевидный вариант « Поздней весны» в творчестве Одзу — «Поздняя осень» , в которой снова рассказывается о дочери, которая негативно реагирует на (ложный) слух о повторном браке родителя — на этот раз матери (Сэцуко Хара), а не отца — и в конце концов сама выходит замуж. Один ученый называет этот фильм «версией « Поздней весны »», [32] в то время как другой описывает его как «пересмотр « Поздней весны» , в котором Акико (которую играет Хара, дочь в более раннем фильме) берет на себя роль отца. " [147] Другие фильмы Одзу также содержат элементы сюжета, впервые заложенные в фильме 1949 года, хотя и несколько измененные. Например, фильм 1958 года «Цветок равноденствия» ( «Хиганбана» ), первый в его карьере цветной фильм, [148] [149] фокусируется на дочери, выданной на выданье, хотя, как отмечает один ученый, сюжет представляет собой «переворот» поздней весны в этом отец сначала противится замужеству дочери. [150]
Французский режиссер Клэр Дени признала, что ее получивший признание критиков фильм 2008 года « 35 рюмок рома» ( 35 Rhums ) является данью уважения Одзу. «Этот фильм также является своего рода… не копией, но он во многом украл [sic] знаменитый фильм Одзу под названием « Поздняя весна» … [Одзу] пытался показать через нескольких персонажей… отношения между людьми». [151]
Из-за предполагаемого сходства с японским мастером по тематике и созерцательному подходу тайваньского режиссера Хоу Сяо-сяня называли «художественным наследником Одзу». [152] В 2003 году, чтобы отпраздновать столетие Одзу, студия Shochiku, где Одзу работал на протяжении всей своей карьеры, поручила Хоу снять фильм в память о нем. Получившаяся в результате работа « Кафе Люмьер» ( Кохи Джико , 2003) была названа «своего рода версией истории поздней весны , обновленной до начала 21 века». [153] Однако, в отличие от девственной Норико, героиня фильма Хоу, Йоко, «живет одна, независима от своей семьи и не собирается выходить замуж только потому, что беременна». [153]
Необычный японский вариант, фильм 2003 года «Одинокая корова плачет на рассвете» ( Chikan gifu: Musuko no yome to... , также известный как «Корова на рассвете» , «Коровник безнравственности» или «Тесть» ), принадлежит японскому пинка ( розовый фильм ) жанр легкого кино. Драма рассказывает историю старческого фермера (по имени Шукичи), который находится в причудливых сексуальных отношениях со своей невесткой (по имени Норико). Режиссер Дайсуке Гото утверждает, что на фильм сильное влияние оказала, среди прочего, « Поздняя весна» . [154]
Пожалуй, самым странным из всех является еще один «розовый» фильм, «Ненормальная семья» , также известный как « Весенняя невеста» или «Жена моего брата» ( Хентай казоку: Аники но йомесан , 1983), первый фильм режиссера Масаюки Суо . Его назвали «пожалуй, единственным фильмом, который когда-либо воспроизводил стиль Одзу до мельчайших деталей. Сюжет, стиль, персонажи и обстановка постоянно отсылают к иконографии Одзу, особенно к « Поздней весне » . [155] Как и в классическом фильме Одзу, в повествовании есть свадьба, которая никогда не показывается на экране [155] , и Суо последовательно имитирует «широко известное пристрастие старшего мастера к тщательно скомпонованным статичным кадрам с низкого ракурса… нежно высмеивая сдержанную и непринужденную жизнь продолжается». 'философия своей модели'. [156] Норнес отмечает, что этот фильм важен, потому что он указывает на тот факт, что фильмы Одзу по-разному нравятся двум разным зрителям: как наполненные эмоциями семейные истории для широкой аудитории и как упражнения в кинематографическом стиле для искушенных киноманов. [157]
« Поздняя весна» была выпущена на VHS в версии с английскими субтитрами компанией New Yorker Video в ноябре 1994 года.
В 2003 году Сётику отметил столетие со дня рождения Одзу, выпустив DVD с фильмом для региона 2 в Японии (без английских субтитров). [160] В том же году гонконгский дистрибьютор Panorama выпустил DVD с фильмом для региона 0 (по всему миру) в формате NTSC , но с английскими и китайскими субтитрами. [161] [162]
В 2004 году китайский дистрибьютор Бо Ин выпустил DVD « Поздняя весна» для региона 0 в формате NTSC с английскими, китайскими и японскими субтитрами. [161] В 2005 году компания Tartan выпустила DVD с фильмом «Регион 0» с английскими субтитрами в формате PAL в качестве первого тома серии Triple Digipak трилогии Одзу «Норико». [161]
В 2006 году The Criterion Collection выпустила набор из двух дисков с восстановленной цифровой передачей высокого разрешения и новыми переводами субтитров. Сюда также входит «Токио-Га» , трибьют Одзу режиссера Вима Вендерса ; аудиокомментарий Ричарда Пенья ; и эссе Майкла Аткинсона [163] и Дональда Ричи . [164] В 2009 году австралийский дистрибьютор Madman Entertainment выпустил DVD с английскими субтитрами с фильмом для региона 4 в формате PAL. [160]
В июне 2010 года BFI выпустила фильм на Blu-ray с блокировкой региона B. Релиз включает в себя 24-страничный иллюстрированный буклет, а также более ранний фильм Одзу «Единственный сын» , также в формате HD, и копии обоих фильмов на DVD (в регионе 2 и PAL). [165] В апреле 2012 года компания Criterion выпустила версию фильма на Blu-ray. Этот выпуск содержит те же дополнения, что и DVD-версия Criterion. [166]
