Кино Ново ( португальское произношение: [siˈnemɐ ˈnovu] ), «Новое кино» на английском языке, представляет собой жанр и направление кино, известное своим акцентом на социальное равенство и интеллектуализм , которое приобрело известность в Бразилии в 1960-х и 1970-х годах. [5] Кино Ново образовалось в ответ на классовые и расовые волнения как в Бразилии, так и в США . Под влиянием итальянского неореализма и французской «Новой волны» фильмы, снятые в рамках идеологии Cinema Novo, противостояли традиционному бразильскому кинематографу , состоявшему в основном из мюзиклов, комедий и эпосов в голливудском стиле. [6] Глаубер Роша широко известен как самый влиятельный режиссер Cinema Novo. [7] [8] [9] Сегодня движение часто разделяют на три последовательных этапа, которые различаются по тону, стилю и содержанию.
В 1950-х годах в бразильском кино доминировали чанчада (мюзиклы, часто комедийные и «дешевые»), [10] высокобюджетные эпопеи, имитирующие стиль Голливуда, [10] и «серьезное» кино, созданное режиссером Cinema Novo Карлосом. Диег характеризует как «иногда умного и часто до смешного претенциозного». [11] Это традиционное кино было поддержано иностранными продюсерами, дистрибьюторами и экспонентами. К концу десятилетия молодые бразильские кинематографисты протестовали против фильмов, которые, по их мнению, были сняты с «безвкусицей и… отвратительной коммерциализацией,… формой культурной проституции», опирающейся на покровительство «неграмотной и бедной Бразилии». [11]
Кино Ново становилось все более политическим. В 1960-е годы в Бразилии производилось самое политическое кино в Южной Америке. Таким образом, Бразилия стала естественным «родиной движения Cinema Novo (Новое кино)». [9] Cinema Novo приобрело известность в то же время, когда прогрессивные президенты Бразилии Жуселину Кубичек , а затем Жоау Гуларт вступили в должность и начали влиять на бразильскую популярную культуру. Но только в 1959 или 1960 году «Кино Ново» стало названием движения. [10] По словам Рэндала Джонсона и Роберта Стэма , Cinema Novo официально началось в 1960 году, с началом его первого этапа. [12]
В 1961 году Народный центр культуры, дочерняя компания Национального студенческого союза, выпустил Cinco Vezes Favela , фильм, состоящий из пяти эпизодов, который Джонсон и Стэм называют «одним из первых» продуктов движения Cinema Novo. [13] Народный центр культуры (PCC) стремился «установить культурную и политическую связь с бразильскими массами, ставя спектакли на фабриках и в рабочих кварталах, производя фильмы и пластинки, а также участвуя в программах обучения грамоте». [13] Джонсон и Стам считают, что «многие из первоначальных членов Cinema Novo» также были активными членами PCC, которые участвовали в постановке Cinco Vezes Favela . [13]
Бразильские кинематографисты создали Cinema Novo по образцу жанров, известных своей провокационностью: итальянского неореализма и французской новой волны. Джонсон и Стам далее утверждают, что «Синема Ново» имеет что-то общее «с советским кино двадцатых годов», которое, как итальянский неореализм и французская «Новая волна», имело «склонность к теоретизированию собственной кинематографической практики». [14] Итальянское неореалистическое кино часто снималось на натуре с участием непрофессиональных актеров и изображало граждан рабочего класса в трудные экономические времена после Второй мировой войны . Французская «Новая волна» в значительной степени опиралась на итальянский неореализм, поскольку режиссеры «Новой волны» отвергали классическое кино и приняли иконоборчество .
Некоторые сторонники Cinema Novo «презирали политику [французской] новой волны», считая ее тенденцию стилистически копировать Голливуд элитарной. [6] Но кинематографистов Cinema Novo в значительной степени привлекало использование французской «Новой волной» авторской теории , которая позволяла режиссерам снимать малобюджетные фильмы и развивать собственную базу поклонников.
Режиссер Cinema Novo Алекс Виани описывает это движение как имеющее элементы культуры участия . По словам Виани, хотя «Синема Ново» изначально была «столь же подвижной и неопределенной», как и ее предшественница «Французская Новая волна», она требовала от кинематографистов страсти к кино, желания использовать его для объяснения «социальных и человеческих проблем» и готовности индивидуализировать свою работу. [10]
Авторская теория также сильно повлияла на «Синема Ново». Хотя три этапа были разными, «Синема Ново» поощряла режиссеров подчеркивать свою личную политику и стилистические предпочтения. Как объяснил Виани режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде в интервью 1966 года:
В наших фильмах положения, позиции и идеи чрезвычайно разнообразны, порой даже противоречивы или, по крайней мере, множественны. Прежде всего, они становятся все более свободными и разоблаченными. Существует полная свобода выражения мнений. ... На первый взгляд это может свидетельствовать о некоторой внутренней разобщенности внутри движения «Кино Ново». Но на самом деле, я думаю, это указывает на большую последовательность: более законную, правдивую и прямую связь между режиссером - с его недоумениями, сомнениями и уверенностью - и миром, в котором он живет. [15]
Классовая борьба также повлияла на Cinema Novo, самой сильной темой которого является «эстетика голода», разработанная на первом этапе ведущим режиссером Cinema Novo Глаубером Роча. Роша хотел показать, насколько различается уровень жизни богатых и бедных южноамериканцев. В своем эссе 1965 года «Эстетика голода» Роша заявил, что «голод в Южной Америке — это не просто тревожный симптом: это суть нашего общества… Оригинальность [Cinema Novo] — это голод [южноамериканцев]». [,] и наше величайшее несчастье в том, что этот голод ощущается, но не понимается интеллектуально». [16] В этой связи Уиллер Уинстон Диксон и Гвендолин Одри Фостер считают, что «[т] марксистские последствия кино [Рочи] трудно не заметить». [17]
Большинство историков кино делят «Синема Ново» на три последовательных этапа, которые различаются по теме, стилю и тематике. Стэм и Джонсон выделяют «первую фазу, продолжающуюся с 1960 по 1964 год», вторую фазу, продолжающуюся «с 1964 по 1968 год», и третью фазу, продолжающуюся «с 1963 по 1972 год» (хотя они также утверждают, что последняя фаза завершается «примерно» «конец 1971 года»). [18] Среди кинокритиков нет разногласий по поводу этих временных рамок. [19] [20] [21] [22]
Режиссер Карлос Диег утверждает, что, хотя нехватка средств снизила техническую точность фильмов Cinema Novo, она также дала режиссерам, сценаристам и продюсерам необычайную творческую свободу. «Поскольку Cinema Novo — это не школа, у него нет устоявшегося стиля», — утверждает Дьег. «В «Синема Ново» выразительные формы обязательно личностны и оригинальны, без формальных догм ». [11] Эта режиссерская свобода, наряду с меняющимся социальным и политическим климатом в Бразилии, привела к тому, что в Cinema Novo за короткий промежуток времени произошли изменения в форме и содержании.
Фильмы первого этапа отражают первоначальную мотивацию и цели «Синема Ново». Фильмы первого этапа были серьезными по тону и сельской по обстановке, рассказывая о социальных бедах, которые затрагивали рабочий класс, таких как голод , насилие , религиозное отчуждение и экономическая эксплуатация. Они также обращались к « фатализму и стоицизму » рабочего класса, которые отговаривали его от решения этих проблем. [22] «Фильмы разделяют определенный политический оптимизм», пишут Джонсон и Стэм, «своего рода веру в то, что простое показ этих проблем будет первым шагом на пути к их решению». [23]
В отличие от традиционного бразильского кино, которое изображало красивых профессиональных актеров в тропическом раю, первая фаза Cinema Novo «исследовала темные уголки бразильской жизни - ее фавелы и ее сертаны - места, где социальные противоречия Бразилии проявляются наиболее резко». [6] Эти темы поддерживались эстетикой, которая «визуально характеризовалась документальным качеством, часто достигаемым с помощью ручной камеры» и была снята «в черно-белом режиме, с использованием простых, резких пейзажей, ярко подчеркивающих резкость пейзажа». [22] Диег утверждает, что первая фаза Cinema Novo была сосредоточена не на монтаже и кадрировании кадров, а, скорее, на распространении пролетарской философии. «Бразильские кинематографисты (в основном в Рио , Баии и Сан-Паулу ) взяли свои камеры и вышли на улицы, в страну и на пляжи в поисках бразильского народа, крестьян, рабочих, рыбаков, обитателей трущоб. ." [24]
Большинство историков кино сходятся во мнении, что Глаубер Роча, «один из самых известных и плодовитых режиссеров, появившихся в конце 1950-х годов в Бразилии», [25] был самым влиятельным сторонником Cinema Novo на его первом этапе. Диксон и Фостер утверждают, что Роша помог инициировать движение, потому что он хотел снимать фильмы, которые информировали бы общественность о социальном равенстве, искусстве и интеллектуализме, чего бразильское кино в то время не делало. Роча резюмировал эти цели, заявив, что его фильмы используют «эстетику голода» для решения классовых и расовых волнений. В 1964 году Роча выпустил альбом Deus eo Diabo na Terra do Sol («Черный Бог, Белый Дьявол »), который он написал и направил с целью «предположить, что только насилие поможет тем, кого сильно угнетают».
Под руководством Роша на первом этапе Cinema Novo получил высокую оценку критиков по всему миру.
В 1964 году популярный президент-демократ Жоау Гуларт был отстранен от должности в результате военного переворота, превратившего Бразилию в автократию , управляемую военными под руководством нового президента Умберто де Аленкара Каштелу Бранку . В результате бразильцы потеряли веру в идеалы Cinema Novo, поскольку движение обещало защитить гражданские права, но не смогло поддержать демократию. Режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде обвинил своих коллег-режиссеров, которые, по его словам, потеряли связь с бразильцами, обращаясь к критикам: «Чтобы фильм стал по-настоящему политическим инструментом, - сказал де Андраде, - он должен сначала общаться со своей публикой». [26] Таким образом, второй этап Cinema Novo стремился как отклонить критику, так и устранить «муку» и «недоумение», которые бразильцы почувствовали после свержения Гуларта. Оно добилось этого, производя фильмы, которые представляли собой «анализ неудач популизма , девелопментализма и левых интеллектуалов » в защите бразильской демократии. [27]
В это время кинематографисты также начали пытаться сделать «Синема Ново» более прибыльным. Стефани Деннисон и Лиза Шоу заявляют, что режиссеры второго этапа «признали иронию создания так называемых «популярных» фильмов, которые могут смотреть только студенты университетов и поклонники арт-хауса. В результате некоторые авторы начали отходить от так называемая «эстетика голода» по отношению к стилю и темам кинопроизводства, призванным привлечь интерес широкой публики, посещающей кино». [28] В результате в это время был выпущен первый цветной фильм Cinema Novo, в котором изображены главные герои среднего класса: « Гарота де Ипанема» Леона Хиржмана («Девушка из Ипанемы», 1968).
Ханс Проппе и Сьюзен Тарр характеризуют третий этап Cinema Novo как «смешанный набор социальных и политических тем на фоне персонажей, образов и контекстов, мало чем отличающихся от богатства и витиеватости бразильских джунглей». [29] Третью фазу Cinema Novo также называют «фазой каннибалов-тропиков» [30] или просто фазой «тропиков». [29]
Тропикализм был движением, ориентированным на китч , безвкусицу и яркие цвета. Историки кино относятся к каннибализму как в прямом, так и в переносном смысле. Оба типа каннибализма заметны в фильме «Эра Como Gostoso o Meu Francês» («Как вкусен был мой маленький француз», 1971), в котором главного героя похищают и съедают настоящие каннибалы, в то же время «предполагается, что индейцы (т. е. (Бразилия) должны метафорически каннибализировать своих иностранных врагов, присваивая их силу, не подвергаясь их доминированию». [18] Роша считал, что каннибализм представляет собой насилие, необходимое для осуществления социальных изменений и отображения их на экране: «Из Cinema Novo следует усвоить, что эстетика насилия, прежде чем стать примитивной, является революционной. Это начальный момент, когда колонизатор узнает о колонизированных. Только столкнувшись с насилием, колонизатор через ужас осознает силу культуры, которую он эксплуатирует». [16]
По мере того, как Бразилия модернизируется в глобальной экономике, третья фаза Cinema Novo также стала более отточенной и профессиональной, производя «фильмы, в которых богатая культурная структура Бразилии доведена до предела и эксплуатируется для собственных эстетических целей, а не для ее уместности как таковой». политическая метафора». [29] Бразильские потребители и кинематографисты начали чувствовать, что Cinema Novo противоречит идеалам своего первого этапа. Такое восприятие привело к рождению Cinema Marginal , также называемого кинотеатром Udigrudi [nb 1] или Novo Cinema Novo , [31] который использовал эстетику «грязного экрана» и «мусора», чтобы вернуть Cinema Novo его первоначальный фокус на маргинализированных персонажах и социальных сетях. проблемы, при этом присваивая элементы фильмов категории «Б» и порночанчады , чтобы охватить более широкую аудиторию рабочего класса . [31]
Но у третьего этапа «Синема Ново» тоже были сторонники. Режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде, который принимал активное участие в первом этапе и продюсировал один из премьерных фильмов третьего этапа, «Макунаима» , был рад, что Cinema Novo стал более привлекательным для бразильских граждан, несмотря на обвинения в том, что он продавался ради этого. так. Ссылаясь на « Гароту де Ипанема» Леона Хиршмана , де Андраде похвалил Хиршмана за использование «популярного стереотипа для установления контакта с массами, и в то же время ... разоблачение этого самого стереотипа». [32]
Бёрнс Сент-Патрик Холлиман, сын знаменитого американского фотографа Томаса Холлимана , утверждает, что «к 1970 году многие фильмы Cinema Novo завоевали множество наград на международных фестивалях». [33] В 1970 году Роча опубликовал манифест о прогрессе «Синема Ново», в котором он сказал, что он рад, что «Синема Ново» «получила критическое признание как часть мирового кино» и стала «националистическим кино, которое точно отражает художественную и идеологические проблемы бразильского народа» (Холлиман). [33] Но Роша также предупредил кинематографистов и потребителей, что слишком самодовольство достижениями Cinema Novo вернет Бразилию в то состояние, в котором она была до Cinema Novo:
Это движение больше, чем любой из нас. Но молодые должны знать, что они не могут безответственно относиться к настоящему и будущему, потому что сегодняшняя анархия может стать завтрашним рабством. Вскоре империализм начнет эксплуатировать вновь созданные фильмы. Если бразильское кино является пальмой тропического стиля, важно, чтобы люди, пережившие засуху, были начеку и следили за тем, чтобы бразильское кино не стало недостаточно развитым. [34]
Опасения Рочи оправдались. В 1977 году кинорежиссер Карлос Диег сказал, что «о Cinema Novo можно говорить только в ностальгических или образных терминах, потому что Cinema Novo как группа больше не существует, прежде всего потому, что оно растворилось в бразильском кино». [35] Ближе к концу Cinema Novo бразильское правительство создало кинокомпанию Embrafilme , чтобы стимулировать производство бразильского кино; но Embrafilme в основном производила фильмы, игнорировавшие идеологию Cinema Novo. Аристидес Газета утверждает, что «Третье кино» теперь продолжает традицию «Синема Ново». [36]
В 1969 году правительство Бразилии учредило Embrafilme, компанию, предназначенную для производства и распространения бразильского кино. Embrafilme выпускает фильмы разных жанров, включая фэнтези и высокобюджетную эпопею. В то время режиссер Cinema Novo Карлос Диег заявил, что поддерживает Embrafilme, потому что это «единственное предприятие, обладающее достаточной экономической и политической властью, чтобы противостоять разрушительной ненасытности транснациональных корпораций в Бразилии». [35] Более того, Диег считал, что, хотя Cinema Novo «не отождествляется с Embrafilme», «существование [Embrafilme] ... на самом деле является проектом Cinema Novo». [35]
Когда в 1990 году президент Фернандо Коллор де Мелло закрыл Embrafilme , «последствия» для бразильской киноиндустрии «были немедленными и мрачными». [37] Не имея инвесторов, многие бразильские режиссеры стали сопродюсерами английских фильмов. Это привело к тому, что английское кино заполонило бразильский рынок, который увеличился с производства 74 фильмов в 1989 году до производства девяти фильмов в 1993 году. Президент Бразилии Итамар Франко положил конец кризису, учредив Премию спасения бразильского кино, которая профинансировала 90 проектов в период с 1993 по 1994 год. Премия «открыла новые двери молодому поколению новых кинематографистов (и некоторым ветеранам), которые были уверены, что, как пророчески возвещало название фильма ветерана кино «Синема Ново» Карлоса Диега, лучшие дни наступят ( Мельхорес Диас). Вирао / Лучшие дни наступят , 1989).» [38]
Согласно Aristides Gazetas, Cinema Novo является первым примером влиятельного жанра под названием «Третье кино». Как и «Синема Ново», «Третье кино» опирается на итальянский неореализм и французскую «новую волну». Газета утверждает, что Cinema Novo можно охарактеризовать как раннее Третье кино, потому что Глаубер Роча «применил методы Третьего кино, чтобы через кино привлечь внимание к социальным и политическим реалиям в своей стране». [7] После угасания Cinema Novo, Третье кино было возрождено в 1986 году, когда английские кинокомпании стремились создать жанр, который «сосредотачивался на англо-американских кинематографических практиках» и держался в стороне «как от сентиментальной левой культурной теории, исходящей из Великобритании, так и от культурные и образовательные практики, соответствующие корпоративным культурам и рыночному потреблению, которые относятся к вариантам постмодернизма ». [36]
В 1965 году Глаубер Роша заявил, что «Cinema Novo — это явление новых народов повсюду, а не привилегия Бразилии». [16] Соответственно, «Третий кинотеатр» повлиял на кинокультуру во всем мире. В Италии Джилло Понтекорво снял номинированную на «Оскар» картину «Битва за Алжир» (1965), в которой коренные африканские мусульмане изображены как храбрые террористы, сражающиеся с французскими колонизаторами в Алжире . Кубинский режиссер Томас Гутьеррес Алеа , соучредитель новаторского Института кубинского искусства и кинематографической индустрии , использовал «Третье кино», чтобы «воссоздать историческое прошлое кубинцев». [39] По словам Стюарта Холла, «Третье кино» также повлияло на чернокожих людей в странах Карибского бассейна , дав им две идентичности: одна, в которой они объединены в диаспоре , и другая, которая подчеркивает, «кем чернокожие люди стали в результате правления белых и колонизация». [40]