La dolce vita ( итал.: [la ˈdoltʃe ˈviːta] ; по-итальянски «сладкая жизнь» или «хорошая жизнь» [2] ) — сатирический комедийно-драматический фильм 1960 года режиссёра Федерико Феллини . Сценарий был написан Феллини, Эннио Флайано , Туллио Пинелли и Брунелло Ронди . В фильме снимается Марчелло Мастроянни в роли Марчелло Рубини, журналиста таблоида, который в течение семи дней и ночей путешествует по «сладкой жизни» Рима в бесплодных поисках любви и счастья. Сценарий можно разделить на пролог , семь основных эпизодов, прерываемых интермеццо, и эпилог , согласно наиболее распространённой интерпретации. [3]
Выпущенный в Италии 5 февраля 1960 года, фильм «Сладкая жизнь» имел как успех у критиков, так и всемирный коммерческий хит, несмотря на цензуру в некоторых регионах. Он выиграл «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале 1960 года [4] и премию «Оскар» за лучшие костюмы . [5] Он был номинирован еще на три премии «Оскар» , включая «Лучший режиссер » Федерико Феллини и «Лучший оригинальный сценарий» . Его успех стал переломным моментом для итальянского кино и европейского кинематографа в целом, [6] и он стал считаться шедевром итальянского кино , а также одним из величайших фильмов, когда-либо созданных . [7]
В 2008 году фильм был включен Министерством культурного наследия Италии в список 100 итальянских фильмов, подлежащих сохранению , — список 100 фильмов, которые «изменили коллективную память страны в период с 1942 по 1978 год». [8]
Последовательность 1-го дня : вертолет перевозит статую Христа над древнеримским акведуком за пределами Рима, в то время как второй, новостной вертолет Марчелло Рубини, следует за ним в город. Новостной вертолет на мгновение отвлекается на группу женщин в бикини, загорающих на крыше высотного жилого дома. Паря над ними, Марчелло использует жесты, чтобы вытянуть из них номера телефонов, но его попытка терпит неудачу. Затем он пожимает плечами и продолжает следовать за статуей к площади Святого Петра .
1-я ночь : Марчелло случайно встречает Маддалену в эксклюзивном ночном клубе. Маддалена, красивая и богатая наследница, устала от Рима, в то время как Марчелло находит, что он ему подходит. Они занимаются сексом в спальне проститутки, которую они подвезли домой в кадиллаке Маддалены.
1st Dawn Sequence : Марчелло возвращается в свою квартиру и обнаруживает, что его невеста Эмма приняла слишком большую дозу. По дороге в больницу он признается ей в вечной любви и снова, когда она лежит в полубессознательном состоянии в отделении неотложной помощи. Однако, судорожно ожидая ее выздоровления, он пытается позвонить Маддалене.
События 2-го дня : в этот день он отправляется на задание по подготовке к прибытию Сильвии, известной шведско-американской актрисы, в аэропорт Чампино , где ее встречает толпа репортеров.
Во время пресс-конференции Сильвии Марчелло звонит домой, чтобы убедиться, что Эмма приняла лекарство, и заверяет ее, что он не один с Сильвией. После того, как кинозвезда уверенно отвечает на шквал вопросов журналистов, в комнату входит ее парень Роберт, поздно и пьяный. Марчелло небрежно рекомендует продюсеру Сильвии сводить ее на экскурсию в собор Святого Петра.
Внутри купола собора Святого Петра репортер жалуется, что Сильвия — «лифт», потому что никто из них не может сравниться с ней в энергичном подъеме по многочисленным лестничным пролетам. Вдохновленный, Марчелло маневрирует вперед, чтобы остаться с ней наедине, когда они наконец достигают балкона с видом на площадь Святого Петра . Они почти целуются.
2-я ночная сцена : Тем вечером влюбленный Марчелло танцует с Сильвией в термах Каракаллы . Естественная чувственность Сильвии провоцирует шумную вечеринку, в то время как Роберт, ее скучающий жених, рисует карикатуры и читает газету. Его унизительное замечание в ее адрес заставляет Сильвию покинуть группу, за которой с нетерпением следуют Марчелло и его коллеги-папарацци. Оказавшись одни, Марчелло и Сильвия проводят остаток вечера в переулках Рима, где они заходят в фонтан Треви .
2-я последовательность рассвета : словно магическое заклинание, которое внезапно было разрушено, рассвет наступает в тот самый момент, когда Сильвия игриво «помазывает» голову Марчелло водой из фонтана. Они едут обратно в отель Сильвии, чтобы найти разъяренного Роберта, ожидающего ее в своей машине. Роберт дает Сильвии пощечину, приказывает ей идти спать, а затем нападает на Марчелло, который воспринимает это спокойно.
Последовательность 3-го дня : Марчелло встречает Штайнера, своего выдающегося интеллектуального друга, в церкви. Штайнер демонстрирует свою книгу по санскритской грамматике. Они вдвоем идут играть на органе, предлагая джазовую пьесу наблюдающему священнику, прежде чем сыграть Баха .
Последовательность 3-го дня : ближе к вечеру Марчелло, его друг-фотограф Папараццо и Эмма едут на окраину Рима, чтобы осветить историю о предполагаемом наблюдении Мадонны двумя детьми. Хотя Католическая церковь официально настроена скептически, на месте собирается огромная толпа верующих и репортеров.
Сцена 3-й ночи : В эту ночь событие транслируется по итальянскому радио и телевидению. Эмма молится Деве Марии , чтобы ей дали единоличное владение сердцем Марчелло. Слепо следуя за двумя детьми из угла в угол под ливнем, толпа разрывает небольшое дерево на части ради его веток и листьев, которые, как говорят, укрыли Мадонну.
3-я последовательность рассвета : собрание заканчивается на рассвете, когда толпа оплакивает больного ребенка, паломника, которого мать привела для исцеления, но он был растоптан насмерть в схватке.
Сцена 4-й ночи : Однажды вечером Марчелло и Эмма посещают собрание в роскошном доме Штайнера, где их знакомят с группой интеллектуалов, которые читают стихи, играют на гитаре, предлагают философские идеи и слушают звуки природы, записанные на пленку. Британская поэтесса Айрис Три , чьей поэзией Марчелло читал и восхищался, рекомендует Марчелло избегать «тюрьм» обязательств: «Оставайся свободным, доступным, как я. Никогда не женись. Никогда не выбирай. Даже в любви лучше быть выбранным». Эмма кажется очарованной домом и детьми Штайнера, говоря Марчелло, что однажды у него будет такой же дом, как у Штайнера, но он угрюмо отворачивается.
Снаружи на террасе Марчелло признается Штайнеру в своем восхищении всем, за что он выступает, но Штайнер признает, что он разрывается между безопасностью, которую дает материалистическая жизнь, и своим стремлением к более духовному, хотя и небезопасному образу жизни. Штайнер философствует о потребности в любви в мире и боится того, с чем могут столкнуться его дети, когда вырастут.
Последовательность 5-го дня : Марчелло проводит день, работая над своим романом в прибрежном ресторане, где он встречает Паолу, молодую официантку из Перуджи, которая играет ча-ча-ча « Патриция » Переса Прадо на музыкальном автомате, а затем напевает ее мелодию. Он спрашивает ее, есть ли у нее парень, затем описывает ее как ангела на картинах Умбрии.
5-я ночь : Марчелло встречает своего отца, приехавшего в Рим на Виа Венето . С Папараццо они идут в клуб «Ча-Ча», где Марчелло знакомит отца с Фанни, прекрасной танцовщицей и одной из своих прошлых подружек (он обещал разместить ее фотографию в газете, но не сделал этого). Фанни испытывает симпатию к своему отцу. Марчелло говорит Папараццо, что в детстве он никогда не видел своего отца, который проводил недели вдали от дома. Фанни приглашает отца Марчелло к себе домой, и двое других танцоров приглашают двух молодых мужчин пойти с ними. Марчелло оставляет остальных, когда они приезжают в район танцоров. Фанни выходит из дома, расстроенная тем, что отец Марчелло заболел.
5th Dawn Sequence : Отец Марчелло перенес, по-видимому, легкий сердечный приступ. Марчелло хочет, чтобы он остался с ним в Риме, чтобы они могли узнать друг друга, но его отец, ослабев, хочет вернуться домой и садится в такси, чтобы успеть на первый поезд до Чезены . Он оставляет Марчелло в одиночестве на улице, наблюдая, как уезжает такси.
6-я ночь : Марчелло, Нико и другие друзья встречаются на Виа Венето и везут в замок, принадлежащий аристократам в Бассано ди Сутри за пределами Рима. Вечеринка уже в самом разгаре, и участники вечеринки пьяны и с затуманенными глазами. Случайно Марчелло снова встречает Маддалену. Они вдвоем исследуют анфиладу руин, примыкающих к замку. Маддалена усаживает Марчелло в просторной комнате, а затем запирается в другой комнате, соединенной эхо-камерой . Как бестелесный голос, Маддалена просит его жениться на ней; Марчелло признается ей в любви, избегая ответа на ее предложение. Другой мужчина целует и обнимает Маддалену, которая теряет интерес к Марчелло. Он возвращается к группе и в конечном итоге проводит ночь с Джейн, британской художницей и наследницей.
Шестая последовательность рассвета : Измученные и с затуманенными глазами, группа возвращается на рассвете в главную часть замка, где их встречает матриарх замка, которая направляется на мессу в сопровождении священников в процессии.
Сцена 7-й ночи : Марчелло и Эмма одни в его спортивной машине на безлюдной дороге. Эмма продолжает спор, признаваясь в любви, и пытается выйти из машины; Марчелло умоляет ее не выходить. Эмма говорит, что Марчелло никогда не найдет другую женщину, которая полюбит его так, как она. Марчелло приходит в ярость, говоря ей, что он не может жить с ее удушающей материнской любовью. Теперь он хочет, чтобы она вышла из машины, но она отказывается. С некоторой жестокостью (укус с ее стороны и пощечина с его стороны) он выбрасывает ее из машины и уезжает, оставив ее одну на пустынной дороге ночью.
7th Dawn Sequence : Эмма слышит, как возвращается машина Марчелло, держа в руках полевые цветы, собранные на обочине дороги. Она садится в машину, и никто из них не говорит ни слова.
Позже, они спят в постели, нежно переплетаясь, когда Марчелло получает телефонный звонок. Он мчится в квартиру Штайнеров и узнает, что Штайнер убил его двоих детей и его самого. Марчелло допрашивает полиция, а затем добровольно сопровождает офицера по пути на встречу с женой Штайнера.
Последовательность 8-го дня : После ожидания на автобусной остановке Марчелло опознает жену Штайнера, когда она приезжает. Он и офицер сопровождают ее к машине, чтобы сообщить ужасную новость, в то время как папарацци роятся вокруг них, делая снимки.
Сцена 8-й ночи : Неопределенное количество времени спустя постаревший Марчелло — теперь с сединой в волосах — ушел из журналистики и отказался от попытки написать книгу, чтобы стать публицистом. Он и группа тусовщиков врываются в пляжный дом Фреджене, принадлежащий Риккардо, другу Марчелло. Многие из мужчин — гомосексуалисты . Чтобы отпраздновать свой недавний развод с Риккардо, Надя исполняет стриптиз под ча-ча-ча « Патрисия » Переса Прадо . Риккардо появляется в доме и говорит тусовщикам уйти. Пьяный Марчелло пытается спровоцировать других тусовщиков на оргию. Однако их опьянение заставляет вечеринку скатиться в хаос, когда Марчелло едет верхом на молодой женщине, ползающей на четвереньках, и разбрасывает по комнате перья подушек.
8-я сцена рассвета : На рассвете группа отправляется на пляж, где находит современного левиафана — раздутое существо, похожее на морского ската, попавшее в сети рыбаков. [a] В своем оцепенении Марчелло комментирует, как его глаза смотрят даже после смерти.
Последовательность 9-го дня : Паола, молодая официантка из приморского ресторана в Фреджене, зовет Марчелло через лиман, но слова, которыми они обмениваются, теряются на ветру, заглушаются грохотом волн. Он показывает свою неспособность понять, что она говорит, или интерпретировать ее жесты. Он пожимает плечами и возвращается к участникам вечеринки; одна из женщин присоединяется к нему, и они держатся за руки, уходя с пляжа. В длинном финальном крупном плане Паола машет Марчелло, а затем стоит, наблюдая за ним с загадочной улыбкой.
В различных интервью Феллини говорил, что изначально источником вдохновения для фильма послужило модное женское платье-мешок из-за того, что оно могло скрыть под собой. [10] Брунелло Ронди, соавтор сценария и давний соратник Феллини, подтвердил эту точку зрения, объяснив, что «мода на женские платья-мешки, которые обладали тем чувством роскоши, развевающейся вокруг тела, которое могло быть физически красивым, но не морально; эти платья-мешки поразили Феллини, потому что они делали женщину очень великолепной, которая вместо этого могла быть скелетом убожества и одиночества внутри». [11]
Заслуга в создании Штайнера, интеллектуала, который совершает самоубийство после того, как застрелил своих двоих детей, принадлежит соавтору сценария Туллио Пинелли . Обучаясь в одной школе с итальянским романистом Чезаре Павезе , Пинелли внимательно следил за карьерой писателя и чувствовал, что его чрезмерный интеллектуализм стал эмоционально бесплодным, что привело к его самоубийству в туринском отеле в 1950 году. [12] Эта идея «выгоревшего существования» переносится на Штайнера в эпизоде вечеринки, где звуки природы не должны быть услышаны им и его гостями лично, а в виртуальном мире магнитофонных записей.
«Ложное чудо» намекает на расследование 1958 года, в котором были опровергнуты заявления двух детей о том, что их посетила Мадонна на ферме в Маратта-Альта, недалеко от Терни. [13] «Мертвое морское чудовище» намекает на дело Монтези, в ходе которого в апреле 1953 года на пляже было обнаружено мертвое тело 21-летней Вильмы Монтези. [14]
La dolce vita знаменует собой первое сотрудничество Феллини и Мастроянни. 4 ноября 1977 года в интервью на The Dick Cavett Show Мастроянни вспомнил их первую встречу. По словам Мастроянни, Феллини сказал ему, что продюсер хотел, чтобы Пол Ньюман был на главную роль, но Феллини посчитал Ньюмана слишком красивым, в то время как Мастроянни был «лицом нормы». [15] Мастроянни, несколько смущенный, попросил прочитать сценарий, прежде чем согласиться на роль:
Я сказал: «Ну, хорошо, я хотел бы прочитать сценарий, пожалуйста». Он [Феллини] сказал: «Почему бы и нет? Эннио, приди со сценарием»... Я открыл сценарий, и там ничего не было написано... пустые страницы... затем я увидел набросок моря и человека, плывущего с огромным... [Мастроянни указывает на большой фаллос]... и вокруг его элемента был танец русалок. Я стал зеленым, красным, желтым. Я сказал: «Ну, это кажется очень интересным... Где мне расписаться? И вот так я встретил Феллини». [15]
Большая часть фильма была снята на киностудии Cinecittà в Риме. Художник-декоратор Пьеро Герарди создал более восьмидесяти локаций, включая Виа Венето , купол собора Святого Петра с лестницей, ведущей к нему, и различные ночные клубы. [16] Однако другие эпизоды были сняты на натуре, например, вечеринка в замке аристократов, снятая в настоящем дворце Бассано ди Сутри к северу от Рима. (Некоторые из слуг, официантов и гостей играли настоящие аристократы.) Феллини сочетал построенные декорации с натурными съемками, в зависимости от требований сценария — реальное место часто «рождало измененную сцену и, следовательно, заново построенную декорацию». [17] Последние сцены фильма, где рыбу-монстра вытаскивают из моря, а Марчелло прощается с Паолой (подростком «умбрийским ангелом»), были сняты на натуре в Пассо Оскуро, небольшом курортном городке, расположенном на итальянском побережье в 30 километрах от Рима. [b]
Феллини отказался от важной сцены, которая бы включала отношения Марчелло с Долорес, пожилой писательницей, живущей в башне, которую должна была сыграть актриса Луиза Райнер, лауреат премии «Оскар» 1930-х годов . [18] Если отношения режиссера с Райнер, «которая раньше вовлекала Феллини в бесполезные дискуссии», были проблематичными, биограф Кезич утверждает, что во время переписывания сценария персонаж Долорес стал «гиперболичным», и Феллини решил отказаться «от всей сюжетной линии». [19]
Сцена в фонтане Треви снималась в течение недели зимой: в марте, согласно BBC, [20] в конце января, согласно Аните Экберг. [21] Феллини утверждал, что Экберг простояла в холодной воде в платье несколько часов без каких-либо проблем, в то время как Мастроянни пришлось надеть под одежду гидрокостюм — безрезультатно. Только после того, как актер «выпил бутылку водки» и «был совершенно пьян», Феллини смог снять эту сцену. [22]
Персонаж Папараццо, новостной фотограф (Вальтер Сантессо), был вдохновлён фотожурналистом Тацио Секкьяроли [23] и является источником слова папарацци , используемого во многих языках для описания назойливых фотографов. [24] Что касается происхождения самого имени персонажа, исследователь творчества Феллини Питер Бонданелла утверждает, что хотя «это действительно итальянская фамилия, слово, вероятно, является искажением слова papataceo , большого и надоедливого комара. Эннио Флайано , соавтор сценария фильма и создатель Папараццо, сообщает, что он взял имя у персонажа из романа Джорджа Гиссинга ». [25] Персонаж Гиссинга, синьор Папараццо, встречается в его книге о путешествиях « У Ионического моря» (1901). [26] [c]
Марчелло — журналист в Риме конца 1950-х годов, который освещает новости таблоидов о кинозвездах, религиозных воззрениях и потакающей своим желаниям аристократии, одновременно ища более осмысленный образ жизни. Марчелло сталкивается с экзистенциальной борьбой, выбирая между двумя жизнями, изображенными журналистикой и литературой. Марчелло ведет образ жизни, полный излишеств, славы и удовольствий, среди процветающей популярной культуры Рима, изображая путаницу и частоту, с которой Марчелло отвлекается на женщин и власть. Более чувствительный Марчелло стремится стать писателем, вести интеллектуальную жизнь среди элиты, поэтов, писателей и философов того времени. Марчелло в конечном итоге не выбирает ни журналистику, ни литературу. Тематически он выбрал жизнь, полную излишеств и популярности, официально став рекламным агентом.
Тема фильма «преимущественно кафешное общество , разнообразный и блестящий мир, восстановленный на руинах и нищете» итальянского послевоенного периода. [2] В начальной сцене гипсовая статуя Иисуса Труженика, подвешенная на тросах к вертолету, пролетает мимо руин древнеримского акведука. [d] Статую везут к Папе в Ватикан . Журналист Марчелло и фотограф по имени Папараццо следуют за ними на втором вертолете. Символизм Иисуса, руки которого распростерты, как будто благословляя весь Рим, когда он летит над головой, вскоре сменяется мирской жизнью и неомодернистской архитектурой «нового» Рима, основанного на экономическом чуде конца 1950-х годов. (Большая часть фильма снималась в Чинечитта или в ЭУР , районе в стиле Муссолини к югу от Рима.) Доставка статуи — первая из многих сцен, в которых религиозные иконы размещаются среди персонажей, демонстрирующих свою «современную» мораль, на которую повлияли бурно развивающаяся экономика и зарождающаяся жизнь массового потребителя.
Наиболее распространенная интерпретация фильма — это мозаика, части которой связаны главным героем, журналистом Марчелло Рубини. [28] Семь эпизодов:
Семь эпизодов прерывает сцена в ресторане с ангельской Паолой. Эпизоды также обрамлены прологом (Иисус над Римом) и эпилогом (рыба-монстр), что придает фильму новаторскую и симметрично символическую структуру. [2] Вызывания: семь смертных грехов, семь таинств, семь добродетелей, семь дней творения. Другие критики не согласны, поскольку Питер Бонданелла утверждает, что «любой критик La dolce vita, не загипнотизированный магическим числом семь, найдет почти невозможным организовать многочисленные эпизоды на строго нумерологической основе». [30]
Критик Роберт Ричардсон предполагает, что оригинальность La dolce vita заключается в новой форме повествования в кино, которая разрабатывает «эстетику несоответствия». [31] Отказавшись от традиционного сюжета и общепринятого «развития персонажей», Феллини и соавторы сценария Эннио Флайано и Туллио Пинелли создали кинематографическое повествование, которое отвергло непрерывность, ненужные объяснения и повествовательную логику в пользу семи нелинейных встреч между Марчелло, своего рода Дантеским паломником , и подземным миром из 120 персонажей. Встречи создают кумулятивное впечатление у зрителя, которое находит разрешение в «непреодолимом чувстве несоответствия между тем, какой была или могла бы быть жизнь, и тем, какой она является на самом деле». [32]
В приеме, который Феллини использовал ранее в своих фильмах, он упорядочивает разрозненную последовательность эпизодов как движения от вечера к рассвету. Также в качестве упорядочивающего приема используется образ нисходящей спирали, которую Марчелло приводит в движение, спускаясь по первой из нескольких лестниц (включая лестницы), которые открывают и закрывают эпизоды. В результате эстетическая форма фильма, а не его содержание, воплощает тему Рима как моральной пустыни.
Итальянский писатель Альберто Моравия в своей статье для L'Espresso подчеркнул изменения в тоне фильма:
Весьма экспрессивный на протяжении всего фильма, Феллини, кажется, меняет тон в зависимости от темы каждого эпизода, варьируясь от экспрессионистской карикатуры до чистого неореализма . В целом, тенденция к карикатуре тем сильнее, чем суровее моральное суждение фильма, хотя оно никогда не бывает полностью презрительным, всегда присутствует оттенок самодовольства и участия, как в финальной сцене оргии или эпизоде в замке аристократов за пределами Рима, последний особенно эффектен своей описательной остротой и повествовательным ритмом. [33]
В журнале Filmcritica XI итальянский поэт и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини утверждал, что « La dolce vita слишком важна, чтобы обсуждать ее так, как обычно обсуждают фильмы».
Хотя он и не так велик, как Чаплин , Эйзенштейн или Мидзогути , Феллини, несомненно, автор, а не режиссер. Поэтому фильм принадлежит ему и только ему... Камера движется и фиксирует изображение таким образом, чтобы создать своего рода диафрагму вокруг каждого объекта, тем самым заставляя отношение объекта к миру казаться иррациональным и магическим. Когда начинается каждый новый эпизод, камера уже находится в движении, используя сложные движения. Однако часто эти извилистые движения грубо прерываются очень простым документальным кадром, как цитата, написанная на повседневном языке. [34]
Жак Дониоль-Валькроз, кинокритик и соучредитель Cahiers du cinéma , считал, что
«Чего не хватает фильму «Сладкая жизнь» , так это структуры шедевра. На самом деле, у фильма нет надлежащей структуры: это последовательность кинематографических моментов, некоторые из которых более убедительны, чем другие… Перед лицом критики фильм «Сладкая жизнь» распадается, оставляя после себя не более чем последовательность событий без какого-либо общего знаменателя, связывающего их в осмысленное целое». [35]
Кинокритик New York Times Босли Кроутер похвалил фильм Феллини
блестящая графическая оценка целого слоя общества в печальном упадке и, в конечном счете, уничтожающий комментарий к трагедии сверхцивилизованности... Феллини не что иное, как плодовитый, яростный и учтивый в расчете социальной сцены вокруг себя и втискивании ее на экран. У него сверхъестественный глаз, чтобы найти необычный и гротескный инцидент, грубое и странное явление, которое обнажает вопиющую иронию. У него также есть великолепное чувство равновесия и восхитительно сардоническое остроумие, которое не только направляло его камеры, но и влияло на написание сценария. В общем, это потрясающая картина, распущенная по содержанию, но нравственная и чрезвычайно сложная в своем отношении и том, что она говорит. [36]
Роджер Эберт считал «Сладкую жизнь» лучшим фильмом Феллини, а также своим любимым фильмом из всех, и постоянно включал его в десятку лучших фильмов по опросу журнала Sight & Sound Greatest Films каждые десять лет. [37] [38] [39] Первая рецензия Эберта на фильм, опубликованная в октябре 1961 года, была едва ли не первой рецензией на фильм, написанной им до того, как он начал свою карьеру кинокритика в 1967 году. [40] Фильм стал для Эберта эталоном, поскольку его взгляд на фильм и его жизнь со временем изменился, что было подытожено в его рецензии «Великий фильм» 1997 года:
Фильмы не меняются, меняются их зрители. Когда я посмотрел «La Dolce Vita» в 1960 году, я был подростком, для которого «сладкая жизнь» олицетворяла все, о чем я мечтал: грех, экзотический европейский гламур, утомительный роман циничного газетчика. Когда я посмотрел его снова, около 1970 года, я жил в версии мира Марчелло; Северная авеню Чикаго не была Виа Венето, но в 3 часа ночи ее обитатели были такими же красочными, а я был примерно того же возраста, что и Марчелло. Когда я посмотрел фильм около 1980 года, Марчелло был того же возраста, но я был на 10 лет старше, бросил пить и видел в нем не образец для подражания, а жертву, обреченную на бесконечный поиск счастья, которое никогда не найти, не таким образом. К 1991 году, когда я анализировал фильм по кадрам в Университете Колорадо, Марчелло казался еще моложе, и хотя я когда-то восхищался им, а затем критиковал, теперь я жалел его и любил. И когда я посмотрел фильм сразу после смерти Мастроянни, я подумал, что Феллини и Марчелло взяли момент открытия и сделали его бессмертным. [41]
Кевин Томас из Los Angeles Times написал:
«Сладкая жизнь» Федерико Феллини 1960 года — одно из ключевых произведений современного кинематографа. Блестяще задуманная эпическая притча о скандальном репортере (Марчелло Мастроянни), плывущем по течению светской жизни Рима, фильм ввел в лексикон термин «папарацци» и изобразил, с разумной смесью сатиры и сострадания, блестящий мир знаменитостей, который теперь жадно освещается в таблоидах супермаркетов.
Высоко оценивая режиссуру Феллини, он написал:
«La Dolce Vita» также является одним из триумфов кинопроизводства, основанного на принципе «имею и то, и другое»: Феллини раскрывает пустоту, скуку и разрушительность существования на Виа Венето, в то же время делая его чрезвычайно гламурным и соблазнительным... «La Dolce Vita» (рейтинг Times «Для взрослых» для взрослых тем и ситуаций) напоминает нам, насколько выносливым и интуитивно кинематографичным рассказчиком является Феллини. [42]
Сайт-агрегатор рецензий Rotten Tomatoes даёт фильму оценку одобрения 95% на основе 81 рецензии со средней оценкой 9,10/10. Консенсус гласит: «Эпическая, захватывающе стильная кинематографическая достопримечательность, La dolce vita остаётся захватывающей, несмотря на — или, возможно, благодаря — своей растянутой длине». [43] На Metacritic фильм имеет рейтинг 95/100 на основе 13 критиков, что указывает на «всеобщее признание». [44]
Фильм имел большой успех в Европе с 13 617 148 просмотрами в Италии и 2 956 094 просмотрами во Франции, [45] в общей сложности 16 573 242 проданных билетов в обеих странах. Фильм имел второе по посещаемости место среди итальянских фильмов после «Войны и мира» и вошел в десятку самых просматриваемых фильмов в Италии .
Фильм собрал 6 миллионов долларов в прокате в США и Канаде в его первоначальном выпуске [46] и стал самым кассовым фильмом на иностранном языке в прокате США. [47] Фильм был повторно выпущен в Северной Америке в 1966 году компанией American International Pictures и собрал 1,5 миллиона долларов в прокате. [48] Общая валовая прибыль составила 19 516 348 долларов. [49]
Воспринятый Католической церковью как пародия на второе пришествие Иисуса , начальная сцена и фильм были осуждены ватиканской газетой L'Osservatore Romano в 1960 году. [50] Подвергшийся широкой цензуре, фильм был запрещён в Испании до смерти Франко в 1975 году . [26] Умберто Тупини , министр культуры правительства Тамброни, цензурировал его и другие «позорные фильмы». В Португалии фильму потребовалось десять лет, чтобы пройти через цензуру и быть выпущенным в стране (это было связано с цензурой, которой страна подвергалась в годы Estado Novo ).
La Dolce Vita была номинирована на четыре премии «Оскар » и выиграла одну за лучший дизайн костюмов: черно-белый. Он также получил «Золотую пальмовую ветвь » на Каннском кинофестивале 1960 года . [4] [51] Фильм получил награду за лучший фильм на иностранном языке на премиях New York Film Critics Circle и National Board of Review . Он также был номинирован на премию BAFTA в категории «Лучший фильм из любой категории».
The New York Times описала La dolce vita как «один из самых широко известных и признанных европейских фильмов 1960-х годов». [52] Entertainment Weekly назвала его 6-м величайшим фильмом всех времен в 1999 году. [53] The Village Voice поставила фильм на 112-е место в своем списке 250 «Лучших фильмов века» в 1999 году, основанном на опросе критиков. [54] Фильм был включен в « The New York Times Guide to the Best 1000 Movies Ever Made» в 2002 году. [55] В 2010 году фильм занял 11-е место в рейтинге «100 лучших фильмов мирового кино» журнала Empire . [56] В опросе Британского института киноискусства Sight & Sound 2002 года , посвященном величайшим фильмам, когда-либо созданным, «Сладкая жизнь» заняла 24-е место в опросе критиков [57] и 14-е место в опросе режиссеров. [58] В версии списка 2012 года «Сладкая жизнь» заняла 39-е место в опросе критиков и 37-е место в опросе режиссеров. В январе 2002 года фильм был признан 28-м в списке «100 лучших фильмов всех времен» Национального общества кинокритиков . [59] [60] Фильм занял 59-е место в списке «100 величайших фильмов» известного французского журнала Cahiers du cinéma в 2008 году . [61] В 2007 году фильм занял 19-е место по результатам опроса читателей The Guardian в списке «40 величайших иностранных фильмов всех времен». [62] В 2010 году The Guardian поставил фильм на 23-е место в своем списке 25 величайших артхаусных фильмов . [63] В 2016 году The Hollywood Reporter поставил фильм на 2-е место среди 69 подсчитанных победителей «Золотой пальмовой ветви» на сегодняшний день, заключив: «Вечно меланхоличное осознание Феллини того, что за современным грехом, искуплением, отвлечением и привлекательным фасадом сладкой жизни скрывается только пустота». [64] Фильм занял 10-е место в списке BBC 2018 года «100 величайших фильмов на иностранном языке», составленном по результатам голосования 209 кинокритиков из 43 стран мира. [65] В 2021 году фильм занял 6-е место в списке журнала Time Out «100 лучших фильмов всех времён» . [66]
