Сергей Михайлович Эйзенштейн ( русский : Сергей Михайлович Эйзенштейн , латинизированный : Сергей Михайлович Эйзенштейн , IPA : [sʲɪrˈɡʲej mʲɪˈxajləvʲɪtɕ ɪjzʲɪnˈʂtʲejn] ; 22 января [ OS 10 января] 1898 - 11 февраля 1948 г. ) — советский кинорежиссер , сценарист , монтажёр и теоретик кино . . Он был пионером в теории и практике монтажа . [1] Он известен, в частности, своими немыми фильмами «Забастовка » (1925), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1928), а также историческими эпосами «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный » (1944, 1958). В своем десятилетнем опросе 2012 года журнал Sight & Sound назвал его «Броненосец Потемкин» 11-м величайшим фильмом всех времен. [2]
Сергей Эйзенштейн родился 22 января 1898 года в Риге , в Ливонской губернии , Российская империя (ныне Латвия), [3] [4] в семье среднего достатка. В ранние годы его семья часто переезжала, как и Эйзенштейн продолжал делать на протяжении всей своей жизни. Его отец, архитектор Михаил Осипович Эйзенштейн , родился в Киевской губернии в семье еврея- купца Осипа и матери -шведки . [5] [6]
Его отец перешел в Русскую Православную Церковь, а мать, Юлия Ивановна Конецкая, была из русской православной семьи. [7] Она была дочерью преуспевающего купца. [8] Юлия покинула Ригу в тот же год, когда произошла русская революция 1905 года , забрав Сергея с собой в Санкт-Петербург. [9] Ее сын время от времени возвращался, чтобы увидеть своего отца, который присоединился к ним примерно в 1910 году. [10] Последовал развод, и Джулия покинула семью, чтобы жить во Франции. [11] Эйзенштейн был воспитан как православный христианин, но позже стал атеистом. [12] [13] Среди фильмов, которые повлияли на Эйзенштейна в детстве, были «Последствия феминизма» первой женщины-режиссера Алисы Ги-Блаше . [14]
В Петроградском инженерно-строительном институте Эйзенштейн изучал архитектуру и инженерное дело — профессию своего отца. [15] В 1918 году он бросил школу и вступил в Красную Армию , чтобы участвовать в Гражданской войне в России , хотя его отец Михаил поддерживал противоположную сторону. [16] Это привело его отца в Германию после разгрома антибольшевистских сил, а Сергея — в Петроград, Вологду и Двинск . [17] В 1920 году Сергей был переведен на командную должность в Минске после успеха в пропаганде Октябрьской революции . В это время он познакомился с театром Кабуки и изучал японский язык , выучив около 300 иероглифов кандзи , которые, по его словам, повлияли на его изобразительное развитие. [18] [19]
Эйзенштейн переехал в Москву в 1920 году и начал свою карьеру в театре, работая в Пролеткульте , [20] экспериментальном советском художественном учреждении, которое стремилось радикально изменить существующие художественные формы и создать революционную эстетику рабочего класса. Его постановки там назывались « Противогазы» , «Слушай, Москва» , « На всякого мудреца хватит глупости» . [21] Работал дизайнером у Всеволода Мейерхольда . [22] Эйзенштейн начал свою карьеру теоретика в 1923 году, [23] написав «Монтаж аттракционов» для художественного журнала «ЛЕФ» . [24] Его первый фильм « Дневник Глумова» (для театральной постановки «Мудрец ») также был снят в том же году с Дзигой Вертовым, нанятым первоначально в качестве инструктора. [25] [26]
«Забастовка» (1925) — первый полнометражный художественный фильм Эйзенштейна. Броненосец «Потемкин» (тоже 1925 г.) получил признание критиков во всем мире. Во многом благодаря этой международной известности он затем смог поставить « Октябрь: десять дней, которые потрясли мир» в рамках грандиозного празднования десятой годовщины Октябрьской революции 1917 года, а затем «Генеральную линию» (также известную как «Старая и новая »). В то время как критики за пределами Советской России хвалили эти работы, внимание Эйзенштейна в фильмах к структурным вопросам, таким как ракурсы, движения толпы и монтаж , привело его и других единомышленников, таких как Всеволод Пудовкин и Александр Довженко, под критику со стороны советского киносообщества. Это заставило его опубликовать статьи с самокритикой и обязательствами реформировать свои кинематографические взгляды, чтобы они соответствовали все более конкретным доктринам социалистического реализма . [ нужна цитата ]
Осенью 1928 года, когда во многих советских кварталах Октябрь все еще находился под огнем, Эйзенштейн покинул Советский Союз и отправился в турне по Европе в сопровождении своего постоянного соратника по кино Григория Александрова и оператора Эдуарда Тиссе . Официально поездка должна была позволить троим узнать о звуковом кино и лично представить себя капиталистическому Западу как советские артисты. Однако для Эйзенштейна это была возможность увидеть пейзажи и культуры за пределами Советского Союза. Следующие два года он провел, гастролируя и читая лекции в Берлине , Цюрихе , Лондоне и Париже. [27] В 1929 году в Швейцарии Эйзенштейн руководил созданием образовательного документального фильма об абортах режиссера Тиссе под названием « Фрауэннот – Фрауэнглюк» . [28]
В конце апреля 1930 года кинопродюсер Джесси Л. Ласки от имени Paramount Pictures предложил Эйзенштейну возможность снять фильм в США. [29] Он принял краткосрочный контракт на 100 000 долларов (1 500 000 долларов в долларах 2017 года) и прибыл в Голливуд в мае 1930 года вместе с Александровым и Тиссе. [30] Эйзенштейн предложил биографию торговца оружием Бэзила Захарова и киноверсию « Оружия и человека» Джорджа Бернарда Шоу , а также более подробно разработал планы фильма « Золото Саттера» Блеза Сендрара , [31] но, по общему мнению, не смог этого сделать. произвести впечатление на продюсеров студии. [32] Paramount предложила экранизацию «Американской трагедии » Теодора Драйзера . [33] Это взволновало Эйзенштейна, который прочитал и полюбил эту работу и однажды встретил Драйзера в Москве. Эйзенштейн завершил сценарий к началу октября 1930 года, [34] но Paramount он не понравился, и, кроме того, на них напал майор Пиз , [35] президент Голливудского института технических директоров. Пиз, ярый антикоммунист, развернул публичную кампанию против Эйзенштейна. 23 октября 1930 года по «взаимному согласию» «Парамаунт» и Эйзенштейн объявили свой контракт недействительным, а стороне Эйзенштейна было предложено вернуть билеты в Москву за счет «Парамаунт». [36]
Эйзенштейн столкнулся с тем, что в СССР его считали неудачником. Советская киноиндустрия решала вопрос звукового кино без него; кроме того, его фильмы, методы и теории, такие как его формалистическая теория кино , все чаще подвергались нападкам как «идеологические неудачи». Многие из его теоретических статей этого периода, такие как «Эйзенштейн о Диснее» , появились десятилетия спустя. [37]
Эйзенштейн и его окружение провели значительное время с Чарли Чаплином , [38] который рекомендовал Эйзенштейну встретиться с сочувствующим ему благодетелем, американским писателем-социалистом Эптоном Синклером . [39] Работы Синклера были приняты и широко читаны в СССР и были известны Эйзенштейну. Эти двое восхищались друг другом, и в период с конца октября 1930 года до Дня Благодарения того же года Синклер добился продления отсутствия Эйзенштейна в СССР и разрешения на поездку в Мексику. Эйзенштейн давно был очарован Мексикой и хотел снять фильм об этой стране. В результате обсуждений с Эйзенштейном и его коллегами Синклер, его жена Мэри и трое других инвесторов организовали «Мексиканский кинотраст», чтобы заключить контракт с тремя россиянами на создание фильма о Мексике по замыслу Эйзенштейна. [40]
24 ноября 1930 года Эйзенштейн подписал контракт с Фондом «на основании своего желания иметь возможность свободно руководить созданием картины в соответствии со своими собственными представлениями о том, какой должна быть мексиканская картина, и полностью веря в художественную честность Эйзенштейна». ." [41] В контракте предусматривалось, что фильм будет «неполитическим», что немедленно доступное финансирование поступит от Мэри Синклер в размере «не менее двадцати пяти тысяч долларов», [42] что график съемок составит « период от трех до четырех месяцев» [42] и, самое главное, что: «Кроме того, Эйзенштейн соглашается с тем, что все картины, сделанные или снятые им в Мексике, все негативные фильмы и позитивные репродукции, а также все истории и идеи, воплощенные в упомянутой мексиканской картине , будет собственностью г-жи Синклер...» [42] Приложение к контракту допускало, что «Советское правительство может бесплатно предоставить [законченный] фильм для показа на территории СССР» [43] Как сообщается, это было устно разъяснено что ожидалось, что готовый фильм продлится около часа. [ нужна цитата ]
К 4 декабря Эйзенштейн ехал в Мексику на поезде в сопровождении Александрова и Тиссе, а также брата г-жи Синклер, Хантера Кимбро, банкира, не имевшего опыта работы в кино, который должен был выполнять функции руководителя производства. На момент их отъезда Эйзенштейн еще не определил направление или тему своего фильма и лишь несколько месяцев спустя подготовил краткий план шестисерийного фильма; Он пообещал, что это в той или иной форме будет развито в окончательный план, который он определит для своего проекта. Название проекта: «Que viva México!» было решено еще некоторое время спустя. Находясь в Мексике, он общался с Фридой Кало и Диего Риверой ; Эйзенштейн восхищался этими художниками и мексиканской культурой в целом, и они вдохновили его называть свои фильмы «движущимися фресками». [44] Левое киносообщество США с нетерпением следило за его успехами в Мексике, о чем свидетельствует книга Криса Роба « Налево от Голливуда: кино, модернизм и появление радикальной кинокультуры США ». [45]
Однако съемки не были завершены в течение 3-4 месяцев, оговоренных в контракте Эйзенштейна, и у Фонда заканчивались деньги; и его длительное отсутствие в СССР побудило Иосифа Сталина послать Синклеру телеграмму, в которой выразил обеспокоенность тем, что Эйзенштейн стал дезертиром. [46] Под давлением Эйзенштейн обвинил в проблемах фильма младшего брата Мэри Синклер, Хантера Кимбро, которого послали в качестве линейного продюсера. [47] Эйзенштейн надеялся оказать давление на Синклеров, чтобы они вклинились между ним и Сталиным, чтобы Эйзенштейн мог закончить фильм по-своему. Не имея возможности собрать дополнительные средства и находясь под давлением как со стороны советского правительства, так и со стороны большинства Треста, Синклер остановил производство и приказал Кимбро вернуться в Соединенные Штаты с оставшимися отснятыми материалами и тремя советскими войсками, чтобы посмотреть, что они могут с ними сделать. фильм уже снят; оценки размеров этого диапазона варьируются от 170 000 погонных футов, если Солдадеру не снимали, [48] до более чем 250 000 погонных футов. [49] Для незавершенных съемок «романа» о Солдадере Эйзенштейн без каких-либо затрат получил 500 солдат, 10 000 орудий и 50 пушек от мексиканской армии. [47]
Когда Кимбро прибыл на американскую границу, при таможенном досмотре его багажника были обнаружены эскизы и рисунки карикатур на Иисуса , сделанные Эйзенштейном , среди других непристойных порнографических материалов, которые Эйзенштейн добавил в свой багаж без ведома Кимбро. [50] [51] Срок действия его визы для повторного въезда истек, [52] и контакты Синклера в Вашингтоне не смогли обеспечить ему дополнительное продление. Эйзенштейну, Александрову и Тиссе после месячного пребывания на границе США и Мексики недалеко от Ларедо, штат Техас , был разрешен 30-дневный «пропуск», чтобы добраться из Техаса в Нью-Йорк и оттуда отправиться в Москву, а Кимбро вернулся в Лос-Анджелес. с оставшейся пленкой. [52]
Эйзенштейн совершил поездку по югу Америки вместо того, чтобы поехать прямо в Нью-Йорк. В середине 1932 года Синклерам удалось заручиться услугами Сола Лессера , который только что открыл свой дистрибьюторский офис в Нью-Йорке, Principal Distributing Corporation. Лессер согласился контролировать постпродакшн на милях негатива - за счет Траста - и распространять любой полученный продукт. Два короткометражных художественных фильма и короткометражка — «Гром над Мексикой », основанный на кадрах «Магуи», [53] «Эйзенштейн в Мексике » и «День смерти» соответственно — были завершены и выпущены в США в период с осени 1933 по начало 1934 года. Эйзенштейн никогда не видел ни одного из фильмов Синклера-Лессера, а также более поздней работы его первого биографа Мари Сетон под названием « Время на солнце » [54] , выпущенной в 1940 году. Он публично утверждал, что потерял всякий интерес к этому проекту. В 1978 году Григорий Александров выпустил под тем же названием в нарушение авторских прав собственную версию, удостоенную Почетной золотой премии на 11-м Московском международном кинофестивале в 1979 году. Позже, в 1998 году, Олег Ковалов отредактировал бесплатную версию фильм, назвав его «Мексиканская фантазия». [ нужна цитата ]
Неудача Эйзенштейна в Мексике сказалась на его психическом здоровье. В июле 1933 года он провел некоторое время в психиатрической больнице в Кисловодске , [55] якобы в результате депрессии, порожденной его окончательным признанием того, что ему никогда не позволят редактировать мексиканские кадры. [56] Впоследствии ему была назначена преподавательская должность в Государственном институте кинематографии , где он преподавал ранее, а в 1933 и 1934 годах отвечал за написание учебной программы. [57]
В 1935 году Эйзенштейну поручили еще один проект, «Бежин луг », но, похоже, фильм страдал многими из тех же проблем, что и «¡Que viva México!» . Эйзенштейн в одностороннем порядке решил экранизировать две версии сценария: одну для взрослых зрителей и одну для детей; не смог определить четкий график съемок; и отснял фильм с огромным трудом, что привело к перерасходу средств и срыву сроков. Борис Шумяцкий , де-факто глава советской киноиндустрии, призвал остановить съёмки и отменил дальнейшее производство. Карьеру Эйзенштейна на тот момент спасло то, что Сталин в конечном итоге занял позицию, согласно которой катастрофа на Бежинском лугу , наряду с рядом других проблем, с которыми столкнулась индустрия в тот момент, имела отношение не столько к подходу Эйзенштейна к кинопроизводству, сколько к руководителям, которые были якобы надзирал за ним. В конечном итоге это легло на плечи Шумяцкого [58] , который в начале 1938 года был разоблачен, арестован, предан суду, осужден как предатель и расстрелян.
Эйзенштейн смог снискать расположение Сталина «еще одним шансом», и из двух предложений он выбрал задание биографического фильма об Александре Невском и его победе в Ледовом побоище с музыкой, написанной Сергеем Прокофьевым . [59] На этот раз ему поручили со-сценариста Петра Павленко [60] представить готовый сценарий; профессиональные актеры, исполняющие роли; и помощник режиссера Дмитрий Васильев для ускорения съемок. [60]
Результатом стал фильм, хорошо принятый критиками как в Советском Союзе, так и на Западе, за который он получил орден Ленина и Сталинскую премию . [61] Это была аллегория и суровое предупреждение против массирующих сил нацистской Германии, хорошо сыгранная и хорошо сделанная. В сценарии Невский произнес ряд традиционных русских пословиц , словесно укореняющих свою борьбу с германскими захватчиками в русских традициях. [62] Он был начат, завершен и выпущен в прокат в течение всего 1938 года и представлял собой первый фильм Эйзенштейна почти за десятилетие и его первый звуковой фильм. [ нужна цитата ]
Через несколько месяцев после его выпуска Сталин заключил договор с Гитлером, и Александра Невского быстро отстранили от распространения. Эйзенштейн вернулся к преподаванию, и ему было поручено поставить «Валькирию » Рихарда Вагнера в Большом театре . [61] После начала войны с Германией в 1941 году «Александр Невский» был переиздан с широким распространением и заслужил международный успех. С приближением войны в Москве Эйзенштейн был одним из многих кинематографистов, эвакуированных в Алма-Ату , где впервые задумался над идеей снять фильм о царе Иване IV . Эйзенштейн переписывался с Прокофьевым из Алма-Аты, и он присоединился к нему там в 1942 году. Прокофьев написал музыку к фильму Эйзенштейна « Иван Грозный», а Эйзенштейн в ответ разработал декорации для оперной интерпретации « Войны и мира» , над которой работал Прокофьев. [63]
Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный , часть I» , представляющий Ивана IV как национального героя России , получил одобрение Сталина (и Сталинскую премию ) [64] , но его продолжение, «Иван Грозный, часть II », подверглось критике со стороны различных авторитетов и было снято с производства. не выпускался до 1958 года. Все кадры из фильма « Иван Грозный, часть III» были конфискованы советскими властями, пока фильм был еще незаконченным, и большая часть его была уничтожена, хотя несколько отснятых сцен сохранились. [65] [66]
Были дебаты о сексуальности Эйзенштейна, и фильм, посвященный гомосексуализму Эйзенштейна, столкнулся с трудностями в России. [67] [68]
Почти все его современники считали Эйзенштейна геем. Во время интервью 1925 года Александров стал свидетелем того, как Эйзенштейн сказал польскому журналисту Вацлаву Сольскому: «Девочки меня не интересуют» и рассмеялся, затем быстро остановился и покраснел от смущения. Вспоминая об этом инциденте, Сольский написал: «Только позже, когда я узнал то, что знал каждый в Москве, странное поведение Александрова стало понятным». [69] Эптон Синклер пришел к такому же выводу после обнаружения таможенниками порнографических рисунков Эйзенштейна. Позже он сказал Мари Ситон: «Все его соратники были троцкистами, и все гомосексуалисты... Люди такого типа держатся вместе». [70]
Через семь месяцев после того, как гомосексуальность стал уголовным преступлением, Эйзенштейн женился на кинорежиссере и сценаристе Пере Аташевой (урожденная Перл Моисеевна Фогельман; 1900 – 24 сентября 1965). [71] [72] [73] Александров женился на Орловой в том же году.
Эйзенштейн признался в своей асексуальности своей близкой подруге Мари Сетон : «Ошибаются те, кто говорит, что я гомосексуалист. Я никогда этого не замечал и не замечаю. Если бы я был гомосексуалистом, я бы сказал это прямо. Но все дело в том, что я никогда не испытывал гомосексуального влечения, даже к Грише , несмотря на то, что имею некоторую бисексуальную склонность в интеллектуальном плане, как, например, Бальзак или Золя ». [74]
2 февраля 1946 года у Эйзенштейна случился сердечный приступ , и большую часть следующего года он выздоравливал. Он умер от второго сердечного приступа 11 февраля 1948 года в возрасте 50 лет . Москва. [76]
Эйзенштейн был одним из первых теоретиков кино. Некоторое время он посещал киношколу, основанную Львом Кулешовым , и они оба были очарованы способностью монтажа создавать смысл и вызывать эмоции. Их отдельные произведения и фильмы являются основой, на которой была построена советская теория монтажа , но они заметно различались в понимании ее основных принципов. Статьи и книги Эйзенштейна, особенно «Форма фильма» и «Смысл фильма », подробно объясняют значение монтажа.
Его произведения и фильмы продолжали оказывать большое влияние на последующих кинематографистов. Эйзенштейн считал, что монтаж можно использовать не только для описания сцены или момента посредством «связывания» связанных изображений, как утверждал Кулешов. Эйзенштейн считал, что «столкновение» кадров можно использовать для манипулирования эмоциями зрителей и создания кинометафор. Он считал, что идея должна рождаться из сопоставления двух независимых кадров, привнося в фильм элемент коллажа. Он разработал то, что он назвал «методами монтажа»:
Эйзенштейн преподавал кинопроизводство во время своей карьеры во ВГИКе, где написал программу режиссерского курса; [82] его классные иллюстрации воспроизведены в «Уроках с Эйзенштейном» Владимира Нижнего . Упражнения и примеры для студентов были основаны на воспроизведении такой литературы, как «Отец Горио » Оноре де Бальзака . [83] Другой гипотезой была постановка борьбы Гаити за независимость, как она изображена в « Черном консуле » Анатолия Виноградова , [84] под влиянием также « Черного величия » Джона Вандеркука . [85]
Уроки этого сценария углублялись в характер Жан-Жака Дессалина , воспроизводя его движения, действия и драму, окружающую его. Помимо дидактики литературного и драматического содержания, Эйзенштейн преподавал технические аспекты режиссуры, фотографии и монтажа, одновременно поощряя развитие индивидуальности, выразительности и творчества своих учеников. [86] Педагогика Эйзенштейна, как и его фильмы, была политически окрашена и содержала цитаты Владимира Ленина , переплетающиеся с его учением. [87]
В своих первых фильмах Эйзенштейн не использовал профессиональных актеров. Его рассказы избегали отдельных персонажей и затрагивали широкие социальные проблемы, особенно классовые конфликты . В качестве персонажей он использовал группы, а роли заполняли неподготовленные люди из соответствующих классов; он избегал кастинга звезд . [88] Видение Эйзенштейном коммунизма привело его к конфликту с чиновниками правящего режима Сталина. Как и многие большевистские художники, Эйзенштейн представлял себе новое общество, которое будет субсидировать художников, освобождая их от рамок капитализма, предоставляя им полную свободу творить, но из-за материальных условий того времени бюджеты и продюсеры были столь же важны для советского кино. промышленность, как и весь остальной мир. Из-за начавшейся войны у охваченной революцией и изолированной новой страны поначалу не было ресурсов для национализации своей киноиндустрии.
Эйзенштейн хранил альбомы для рисования всю свою жизнь. После его смерти его вдова Пера Аташева передала большую часть из них Российскому государственному архиву литературы и искусства (РГАЛИ), но удержала из пожертвования более 500 эротических рисунков. Позже она передала эти рисунки на хранение Андрею Москвину , а после перестройки наследники Москвина продали их за границу. Эротические рисунки были предметом нескольких выставок с конца 1990-х годов. Некоторые из них воспроизведены в эссе Джоан Нойбергер «Странный цирк: сексуальные рисунки Эйзенштейна». [89]
В 2023 году известный художник Уильям Кентридж включил рисунок Эйзенштейна в свою персональную музейную выставку в The Broad в Лос-Анджелесе . [92]
Будучи убежденным марксистом, Эйзенштейн внешне отвернулся от своего ортодоксального воспитания и в своих мемуарах постарался подчеркнуть свой атеизм.
Мой атеизм подобен атеизму Анатоля Франса — неотделим от поклонения видимым формам культа.
