«Жемчужина семи звезд» — роман ужасов ирландского писателя Брэма Стокера , впервые опубликованный издательством Heinemann в 1903 году. История представляет собой повествование от первого лица о молодом человеке, втянутом в заговор археолога по оживлению королевы Теры, древнеегипетской мумии . В ней исследуются общие темы fin de siècle , такие как империализм , подъем Новой женщины и феминизма , а также общественный прогресс.
Предварительные выпуски для издания в США были переданы на хранение в качестве авторских прав издательству Doubleday, Page & Company в декабре 1902 г. и январе 1903 г., но первое издание в США было опубликовано издательством Harper & Brothers в 1904 г. [1] [2]
Малкольм Росс, молодой адвокат , просыпается среди ночи и вызывается в дом известного египтолога Абеля Трелони по просьбе дочери Абеля, Маргарет, в которую влюблен Малкольм. Как только Малкольм приезжает в дом, он встречает Маргарет, суперинтенданта Долана и доктора Винчестера и узнает, зачем его вызвали: Маргарет, услышав странные звуки из спальни отца, проснулась и обнаружила его без сознания и окровавленным на полу своей комнаты, в каком-то трансе. Маргарет рассказывает, что ее отец оставил письмо со странными инструкциями на случай его недееспособности, в котором говорится, что его тело не следует выносить из комнаты и за ним нужно постоянно наблюдать, пока он не проснется. Комната заполнена египетскими реликвиями, и Малкольм замечает, что «запах мумии» оказывает влияние на тех, кто находится в комнате. Большая кошка-мама в комнате беспокоит кота Маргарет, Сильвио, и врач подозревает, что Сильвио виновен в появлении царапин на руке Трелони.
В первую ночь дежурства Малкольм просыпается и снова находит Трелони на полу, окровавленного и бесчувственного. Маргарет просит доктора Винчестера вызвать другого эксперта, и он зовет доктора Джеймса Фрера, специалиста по мозгу. Однако, когда Фрер требует, чтобы Трелони убрали из его комнаты, Маргарет отказывается и отсылает его. После обычной ночи без нападений приходит незнакомец, умоляющий о встрече с Трелони. Он оказывается Юджином Корбеком, египтологом, который работал с Трелони. Он вернулся из Египта с лампами, которые просила Трелони, но по прибытии в дом обнаруживает, что лампы исчезли. На следующий день Малкольм и Маргарет восхищаются египетскими сокровищами Трелони, отмечая, в частности, большой саркофаг , сундук, покрытый иероглифами, и странно хорошо сохранившуюся руку мумии с семью пальцами. Затем Малкольм находит пропавшие лампы в спальне Маргарет. Обеспокоенный Маргарет, Малкольм рассказывает Корбеку все, что произошло до его прибытия, и Корбек дает Малкольму почитать таинственную книгу. Книга рассказывает историю Николаса ван Хейна, голландского исследователя, который отправился в Долину Колдуна, чтобы исследовать гробницу таинственной египетской царицы Теры. В гробнице он находит саркофаг и руку мумии с семью пальцами, украшенную рубиновым кольцом с семью точками, похожими на звезды.
Корбек рассказывает Малкольму, что много лет назад он и Трелони отправились в Египет на поиски гробницы, где находится саркофаг. Они находят гробницу и обнаруживают, что запястье мумии было покрыто свежей засохшей кровью. Иероглифы на стене заставили Корбека и Трелони поверить, что мумия была одержима какой-то черной магией и что королева Тера имела огромную власть над Верхним и Нижним мирами. Иероглифы, казалось, указывали на то, что Тера планировала вернуться из мертвых. Они забрали саркофаг из гробницы и ушли, но их арабские проводники ограбили мумию во время шторма. Трелони предложил им вернуться в гробницу, где они нашли мумию и трех арабов, убитых. Во время пребывания в гробнице они были введены в некий транс и очнулись через три дня, обнаружив, что жена Трелони умерла при родах, но Маргарет выжила. Прошло шестнадцать лет, прежде чем Трелони связался с Корбеком, который был в отчаянии, так как верил, что лампы, которые они видели в гробнице, если расположить их в определенной форме, заставят саркофаг открыться и, возможно, станут ключом к воскрешению Теры.
Рассказ Корбека прерывается возрождением Трелони. Он обнимает свою дочь и радостно одобряет ухаживания Малкольма. Долан и полиция уходят, довольные тем, что смогли сбежать от тайны, а Трелони собирает оставшихся жителей дома, чтобы объяснить свой Великий Эксперимент. Он описывает, насколько могущественной была королева Тера, и объясняет, что ее дух пребывает в мумии кошки в комнате Трелони, ожидая воссоединения со своей человеческой формой. Трелони верит, что сундук, если его открыть с помощью правильного расположения ламп, высвободит некую магию, которая оживит мумию и вернет дух Теры к жизни. Нападение Трелони было попыткой астрального тела Теры — мумии кошки — извлечь Драгоценность Семи Звезд из запертого сейфа в его спальне. Он показывает, что подготовил изолированный дом в Киллионе, в Корнуолле, где должен состояться эксперимент.
После того, как раскрывается это подавляющее богатство информации, Малкольм задается вопросом о последствиях взаимодействия древних сил с новой цивилизацией. Он беспокоится о влиянии на религию и монотеизм, если будет доказана сила древнеегипетских богов. Трелони также утверждает, что древние египтяне обладали современными научными знаниями, такими как открытие радия и изобретение электричества. Как только все прибывают в новый дом, поведение Маргарет становится все более непредсказуемым, и она, кажется, обладает сверхъестественным знанием мыслей и чувств Теры. Малкольм начинает подозревать, что Маргарет является астральным телом Теры, и боится, что она будет слишком слаба, чтобы бороться с одержимостью, но когда он передает эти опасения Трелони и Маргарет, они, кажется, не боятся такой возможности.
В ночь эксперимента снаружи бушует дикая буря, когда они обустраиваются в пещере под домом. Маргарет говорит отцу, что Тера не овладеет мумией кошки и останется бессильной, пока эксперимент не будет завершен, что, по-видимому, подтверждает, что Маргарет одержима. Каким-то образом успокоенные подтверждением существования Теры, они продолжают эксперимент и разворачивают мумию. Они обнаруживают, что Тера одета в брачное платье, что очень расстраивает Маргарет. Малкольм отвечает за включение электрического света после окончания эксперимента, и Маргарет задувает свечи. Когда зажигаются лампы, гроб начинает светиться, испуская зеленый пар, который проходит в саркофаг. Внезапно ветер от бури разбивает окно, разнося пар по комнате, и из гроба вырывается черный дым. Комната окутана дымом, и Малкольм ждет команды включить свет, но ее так и не поступает. Лампы медленно догорают, и Малкольм шарит в темноте, натыкаясь на безжизненное тело женщины, которая, как он считает, является Маргарет. Он несет ее наверх и оставляет в зале, пока бежит за спичками, но когда он возвращается, он находит только свадебное платье Теры, лежащее на полу, и Драгоценность Семи Звезд, лежащую там, где должно быть сердце. Он возвращается в пещеру и включает свет, чтобы найти всех своих спутников на полу, мертвыми.
В переработанной версии, выпущенной в 1912 году, эта концовка была удалена. Во второй версии эксперимент полностью проваливается, никто не пострадал, а Маргарет и Малкольм женятся несколько лет спустя.
В 1882 году британцы оккупировали Египет и начали оказывать сильное влияние на страну. [3] Однако увлечение Египтом викторианской эпохи возросло в начале девятнадцатого века, когда началось европейское исследование Египта. Археологические открытия древнеегипетских гробниц и памятников, таких как Игла Клеопатры и Розеттский камень, вызвали интерес европейских ученых и путешественников. [4] Оккупация Египта облегчила возвращение этих памятников в Британию, и «вскоре возник спрос на древности из Египта для отправки в частные поместья в Европе, а также в публичные музеи. Стало популярным размещать мумии в библиотеках и кабинетах богатых европейцев, а дома украшать египетскими мотивами и артефактами». [5]
Египтология и увлечение древними артефактами нашли отклик в литературе девятнадцатого века. В период с 1860 по 1914 год были опубликованы сотни историй о египетских мумиях, проклятиях и исследованиях. Роджер Лакхерст помещает это в культурную тенденцию, которую он называет египетской готикой, «набором верований или знаний в слабо оккультной структуре», разработанной в ответ на британские опасения по поводу правления Египта. [6] Одним из распространенных сюжетов в этих повествованиях было «Проклятие мумии», которое «следует базовой структуре сюжета незаконного присвоения артефактов гробницы с фатальными последствиями после дома главного героя и содержит явное предупреждение «берегитесь Проклятия мумии»»; [7] часто эти артефакты были одержимы каким-то сверхъестественным элементом. Мумии часто были центром этих историй, обычно благородного ранга, потому что большинство мумий, обнаруженных в девятнадцатом веке, были фараонами. Был сделан акцент на идее идеальной сохранности и красоты; мумии были распакованы на музейных выставках в британских музеях, и зрители были поражены их «почти идеальным состоянием». [8] Из-за своей сохранившейся красоты женские мумии в викторианской литературе часто были эротизированными объектами желания. [9]
Хотя царица Тера — полностью вымышленный персонаж, она во многом похожа на царицу Хатшепсут , фараона Древнего Египта. Хатшепсут правила Египтом с 1479 по 1458 год до нашей эры, она была одной из первых и немногих женщин-правителей. Она вышла замуж за своего сводного брата Тутмоса II, который правил с 1492 года до нашей эры до своей смерти в 1479 году до нашей эры. В этот момент Хатшепсут стала регентом сына Тутмоса от наложницы, ее сводного племянника. Однако вместо того, чтобы быть регентом маленького царя, Хатшепсут заняла трон и объявила себя правительницей. Однако, поскольку египетское царствование было изначально мужским, Хатшепсут публично преобразила свою женскую сущность; все статуи и «изображения ее после коронации показывают ее как мужчину — широкие плечи, стройные бедра и никакого намека на грудь». [10] Примерно через двадцать лет после ее смерти в 1458 году до нашей эры ее имя и изображение были удалены со стен храма, а многие из ее статуй были уничтожены. Дорман утверждает, что это была не личная неприязнь, а скорее попытка искоренить любые намеки на нетрадиционную правительницу-женщину, «лучше всего стереть, чтобы предотвратить возможность того, что еще одна могущественная женщина когда-либо вклинится в длинную линию египетских царей-мужчин». [11]
Гробница царицы Хатшепсут была обнаружена Говардом Картером в начале 1903 года, в том же году, когда была опубликована « Драгоценность семи звезд» , в Долине царей — похожей на Долину колдуна, где в романе находится Тера. [12] Сходство между ними, утверждает Хебблтуэйт, «почти слишком очевидно, чтобы быть простым совпадением»; [13] обе — чрезвычайно могущественные женщины-правительницы, которые берут на себя роль мужчин. Так же, как Хатшепсут повелевала и преобразила свой мужской образ, в гробнице Теры обнаруживается, что «[выдающееся значение было придано тому факту, что она, хотя и была царицей, претендовала на все привилегии царства и мужественности. В одном месте она была изображена в мужском платье и носила Белую и Красную короны. На следующем рисунке она была в женском платье, но все еще носила Короны Верхнего и Нижнего Египта, в то время как сброшенная мужская одежда лежала у ее ног». [14] И Тера, и Хатшепсут также, казалось, обладали некоторой осведомленностью о том, что их наследие будет уничтожено. В романе Тера оставляет надпись, в которой говорится о ее планах воскрешения, а также о том, что «она знала, что ненависть жрецов была припасена для нее, и что после ее смерти они попытаются скрыть ее имя». [15] Похожая надпись была найдена на обелиске в мемориале Хатшепсут: «Теперь мое сердце движется туда и сюда, когда я думаю о том, что скажут люди — те, кто увидит мои памятники в грядущие годы и кто будет говорить о том, что я сделал». [11]
Собственные познания Стокера в египтологии можно увидеть в его кропотливом внимании к исторической точности в «Жемчужине семи звезд» . Египетские артефакты описаны в кропотливых деталях, упоминаются современные египтологи, такие как Флиндерс Петри и Уоллис Бадж , и «многочисленные упоминания древнеегипетских богов, погребальных практик и традиционных обычаев, которыми пронизан роман, свидетельствуют о глубоком знании автором своего предмета». [16] Стокер учился в Тринити-колледже в Дублине , который мог похвастаться заметной программой по ориентализму , где учились многие ранние ориенталисты и египтологи. [17] Согласно нескольким биографиям Стокера, он был близок с сэром Уильямом Уайльдом — отцом Оскара — который был энтузиастом египтологии и часто делился историями своих приключений со Стокером. Во время одного из путешествий в 1837 году Уайльд обнаружил мумию снаружи гробницы недалеко от Саккары и привез ее в Дублин; Белфорд утверждает, что это позже вдохновило Стокера написать историю о мумии. [18] Стокер ссылается на свою дружбу с другим исследователем-ориенталистом, сэром Ричардом Фрэнсисом Бертоном , в своих «Личных воспоминаниях о Генри Ирвинге» . Бертон, исследователь Ближнего Востока и Африки , написал и опубликовал множество отчетов о своих путешествиях, и Стокер восхищался его приключениями и открытиями: «У Бертона был самый яркий способ изложения вещей — особенно Востока. У него была как прекрасная сила воображения, так и богатая память, накопленная не только из учебы, но и из личного опыта… Бертон знал Восток. Его блестящие рассветы и закаты… тайны его женщин под вуалью; его романы; его красоту; его ужасы». [19] Вдохновленный услышанными им историями о Египте, Стокер посвятил себя изучению египтологии; Известно, что Стокеру принадлежало множество текстов по египтологии, включая « Рассказы о путешествии на Мадейру» Уильяма Уайльда , «Легкие уроки египетской иероглифики» Уоллиса Баджа , «Египетская религия: египетские идеи о будущей жизни » и «Египетские рассказы, переведенные с папирусов» Флиндерса Петри . [20]
«Драгоценность семи звезд» , по своему размещению в период fin-de-siecle, является примером имперской готики. Под влиянием беспокойства об упадке Британской империи тексты имперской готики используют элементы готической литературы, такие как тьма, смерть, сексуальность и оккультизм , и сочетают их с опасениями по поводу империализма, колониализма и политики девятнадцатого века. Брентлингер отмечает три ключевые темы имперской готики: «индивидуальная регрессия или возвращение к туземности; вторжение в цивилизацию сил варварства или демонизма; и уменьшение возможностей для приключений и героизма в современном мире». [21] Имперская готика отмечена страхом перед будущим, выражающим эти тревоги как сверхъестественные события, которые в равной степени неконтролируемы. «Драгоценность семи звезд» представляет собой особый страх, который Брентлингер называет «историей страха вторжения»: в противовес «внешнему натиску империалистической авантюры» инородное тело обретает силу и угрожает существующей структуре цивилизации. [22] В «Жемчужине семи звезд » воскрешение королевы Теры является воплощением этой угрозы:
«Все это было так колоссально, так таинственно, так ненужно! Вопросы были такими огромными; опасность такой странной, такой неизвестной. Даже если бы это было успешно, какие новые трудности это бы не создало... должно было произойти какое-то странное и ужасное развитие — что-то неожиданное и непредсказуемое — прежде чем будет позволено наступить концу...!». [23]
Подтверждение существования Теры и ее потенциальной способности вернуться и вторгнуться в западную цивилизацию, разбивая вдребезги существовавшие ранее убеждения о религии и науке, отражает тревоги, вызванные концом империализма. Это перекликается с неопределенностью будущего, поскольку эпоха империализма подошла к концу, а идея обратного колониализма стала более заметной и ужасающей.
«Сокровище семи звезд» является частью поджанра готической литературы, известного как готический ужас . Впервые представленный в «Замке Отранто » Горация Уолпола , готический ужас сочетает в себе элементы готического и романтического жанров, чтобы создать приятно ужасающий опыт. [24] «Франкенштейн» , «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда » и «Дракула » Стокера считаются знаковыми произведениями готического ужаса. Хотя популярность готического ужаса возросла в девятнадцатом веке, элементы готического ужаса появились и в более современных работах, оказав влияние на таких авторов, как Эдгар Аллан По и Стивен Кинг . Жанр характеризуется сверхъестественными явлениями, мрачными обстановками, жестокими эмоциями, ужасом и угрожающими злодеями, все из которых появляются в «Сокровище семи звезд» . Злодеи сами по себе в некотором роде сверхъестественны; обилие произведений о мумиях в поздней викторианской литературе тесно связано с этим жанром. [8]
Стиль письма Стокера часто упускается из виду, поскольку его считают скорее жанровым писателем из-за его мастерства в написании романов ужасов, чем литературным автором. Большинство его произведений до сих пор неизвестны; в интервью с внучатым племянником Стокера это объясняется тем, что «у Стокера никогда не было времени совершенствовать свой стиль в многочисленных романах и рассказах, которые он написал… большая часть его остального продукта остается нечитаемой и неумелой. Некоторые из них, на самом деле, настолько плохи, что их ошибочно принимают за бурлеск». [25]
Однако исследователи забытых произведений Стокера оспаривают это, утверждая, что Стокер был гораздо больше, чем просто автором жанра, пишущим для «холодка и острых ощущений». В обзоре коллекции менее известных произведений Стокера критик Колин Флеминг объясняет: «нет простой категории, в которую можно было бы засунуть [Стокера], и та, в которой он находится — Страшный Писатель — является ограниченной». [26] Флеминг классифицирует стиль Стокера как готический, а также как модернистский , указывая на такие модернистские элементы, как нелинейное повествование , и называя его работы «коллажным искусством»: комбинацией голосов из разных источников, которые составляют единый текст. [26] Эта идея коллажа представлена в журналистских интермедиях и чередующихся голосах в «Жемчужине семи звезд» ; В двух моментах повествование отрывается от повествования Малкольма и переходит сначала к голосу Николаса Ван Хейна, пересказывающего свой роман, а затем к обширной истории Корбека о нахождении могилы Теры.
Стиль Стокера, возможно, был продуктом его театрального прошлого, работы в качестве бизнес-менеджера у легенды театра Генри Ирвинга и управления театром Lyceum в течение двадцати семи лет. Уинн утверждает, что мелодраматические тенденции Стокера были напрямую обусловлены его знанием викторианского театра , «со всей его театральностью и высокими эмоциями». [27] Мистицизм оккультизма и сверхъестественного, который Стокер излагает в «Жемчужине семи звезд », как утверждает Уинн, был вдохновлен сценической «магией» и нововведениями в постановке, которые позволяли демонстрировать иллюзии в театре: «Стокер в своей фантастике… [использует] иллюзию на службе сверхъестественного». [28]
Помимо влияния отношений с Ирвингом и театра, на стиль Стокера также повлияла его дружба с поэтом Уолтом Уитменом . По словам Перри, Стокер восхищался поэтом и часто подражал его стилю в личных письмах к Уитмену, подражание, которое позже проявится в романах Стокера. Длинные, красноречивые описания Стокера обладают поэтическим качеством, и Перри утверждает, что его персонажи «[говорят] с чувством ритма, параллелизма и равновесия, которое характерно для Уитмена». [29]
Главной проблемой в «Жемчужине семи звезд» является напряженность между Старым и Новым Светом с точки зрения прогресса. Конец девятнадцатого века был временем изобретений и модернизации, и роман постоянно подвергает сомнению силу прошлого по сравнению с этими современными технологическими и научными инновациями. Сенф утверждает, что «Стокер знал о научных и культурных достижениях, которые происходили на рубеже веков, что он был очарован технологическими достижениями… Стокер иногда видел будущее как полное бесконечных возможностей для улучшения, [а] иногда как полностью находящееся во власти примитивных сил». [30] Это демонстрируется в уместно названной главе «Силы — старые и новые», в которой Малкольм рассматривает последствия воскрешения Теры для существующих британских верований. Направление его мыслей в этой главе, которая была заметно удалена из издания 1912 года, по-видимому, указывает на то, что древнеегипетское общество было более прогрессивным, чем Англия девятнадцатого века, как в духовном, так и в научном плане:
«Вся возможность Великого Эксперимента, в котором мы теперь были поклялись, основывалась на реальности существования Старых Сил, которые, казалось, вступали в контакт с Новой Цивилизацией… Если в вере Древнего Египта была хоть какая-то правда, то их Боги имели реальное существование, реальную власть, реальную силу… Если же Старые Боги сохраняли свои силы, то в чем же было превосходство новых?» [23]
В этом отрывке Малкольм осознает, что успешное воскрешение Теры пошатнет фундаментальную христианскую веру в монотеизм, доказав, что религиозные принципы египтян были достойными и истинными. Напуганный этой лживой мыслью, Малкольм рефлекторно обрывает себя, думая: «Я не осмелился последовать этому!». [23] Однако вопрос прогресса немедленно поднимается снова в столь же нервирующих теориях Трелони о науке. В частности, Трелони утверждает, что египтяне открыли электричество и радиоактивность задолго до ученых девятнадцатого века. Как объясняет Хебблтуэйт, радиоактивность была недавно открыта Пьером и Марией Кюри во время публикации «Жемчужины семи звезд », и «электрический свет только начал широко использоваться в домашних хозяйствах… на протяжении всего романа Стокера прослеживается скрытое чувство удивления перед способностью современного человека использовать силу электричества». [31] В свете того факта, что эти научные достижения были настолько недавними, идея о том, что древние египтяне использовали эту науку за столетия до этого, еще более ошеломляет.
Особенно учитывая, что «Жемчужина семи звезд» была опубликована прямо на рубеже двадцатого века, выводы Стокера о силе прошлого требуют уважения к «примитивным» открытиям девятнадцатого века. Хебблтуэйт ясно заявляет: «Поскольку начался новый век, и викторианство стало эдвардианством , [роман] советует своим читателям не полностью отвергать прошлое как архаичное и несущественное — были вещи, которые стоило изучить и запомнить». [32]
Во время написания «Жемчужины семи звезд » нарастало расширение прав и возможностей женщин и их уверенность в себе. Конец века был отмечен появлением « Новой женщины », феминисток из среднего класса, которые поддерживали домашнюю сферу и стремились к социальной и сексуальной свободе, бросая вызов гендерным ролям, которые доминировали в британском обществе. Юсова объясняет, что «[оспаривая] и очерняя гегемонистские викторианские определения гендера и сексуальной идентичности, Новая женщина еще больше подогревала тревоги и страхи, которые уже циркулировали среди британского населения среднего класса в то время». [33]
Более ранние работы Стокера кажутся более критичными по отношению к «Новой женщине». [34] Однако, по мере того, как «Новая женщина» становилась все более распространенной в обществе, Стокер продолжал представлять в своих работах независимых женских персонажей, уравновешивая исследование возможности женской власти с патриархальным дискурсом: «[Героини Стокера] часто демонстрируют как степень личного самоутверждения, так и сексуальное раннее развитие, которое на первый взгляд отдаляет их от патриархального идеала женской пассивности и подчинения… хотя к концу каждой работы неявно делается предположение, что биологическое различие, судьба, вложенная в пол, является самой мощной силой из всех». [35]
Это противоречие можно увидеть в «Жемчужине семи звезд» через трансформацию Маргарет; хотя она набирает силу на протяжении всего романа, в конце она не доживает до общества, где правят Новые женщины. Маргарет начинается как робкая, покорная дочь и не представляющая угрозы любовная линия, но постепенно она приобретает качества королевы Теры, становясь сильной и самодостаточной. По мере того, как женские качества Маргарет усиливаются, ее коллеги-мужчины все больше подвергаются угрозе. Малкольм постоянно обеспокоен и «совершенно бесполезен» из-за расширения прав и возможностей Маргарет и, как указывает Хебблтуэйт, «находит ее новообретенную женскую эмоциональность — «уныние и беспокойство, надежду, приподнятое настроение, глубокую депрессию и апатичное отчуждение» — не способствующей его собственному душевному спокойствию». [36] Чем больше Маргарет принимает свою свободу, тем более отдаляется она от Малкольма, даже иногда показывая открытое презрение; это иллюстрирует то, чего боятся мужчины, если женщины получат автономию.
Когда мужчины в повествовании пытаются вернуть себе мужской контроль, их ниспровергает Маргарет. Как утверждает Дин, завернутая и покрытая вуалью викторианская мумия чрезвычайно сексуализирована, «женщина… которая, прекрасно сохранившись в своей молодой красоте, сильно привлекает похотливое внимание современных британских мужчин». [9] В финальной сцене группа мужчин публично и вуайеристски распутывает труп Теры, что, как утверждает Хебблтуэйт, является способом унизить женщину и вернуть ее к подчинению. [13] Обнаженное, молодое тело Теры описывается в мельчайших подробностях, поскольку мужчины, даже Малкольм, становятся «все более и более возбужденными». [37] Однако эта попытка повторного утверждения прерывается Маргарет, которая требует, чтобы Теру прикрыли, и убирает тело от инвазивных взглядов мужчин. В конечном итоге мужчинам снова отводится роль наблюдателей, и они должны ждать согласия Маргарет, чтобы продолжить, что подразумевает неконтролируемую природу Новой Женщины.
Концовка романа представляет собой неоднозначный ответ на вопрос о Новой женщине, который заметно изменен в издании 1912 года. В версии 1903 года Маргарет умирает, положив конец своей независимости. Однако наличие погребального одеяния Теры на ее месте подразумевает, что Тера выживает и сбегает от своих похитителей-мужчин, что предполагает более позитивный исход для Новой женщины. В резком контрасте с этим, издание 1912 года радикально пересматривает концовку: вместо этого умирает Тера, а Маргарет и Малкольм женятся. По словам Эндрю Смита, «первая концовка предполагает неспособность Стокера должным образом контролировать мятежные аспекты Женской готики, тогда как вторая, как в «Дракуле», подразумевает возможность осуществления социального контроля через брак». [38]
Подобно «Дракуле» , который получил очень мало внимания критиков до конца 1960-х годов, [39] «Жемчужина семи звезд» получила весьма неутешительную реакцию критиков девятнадцатого века. Когда роман был выпущен в 1903 году, критики и читатели, как правило, были озадачены историей; в одном обзоре говорилось, что читатели «свернутся в кровь» и «свернутся в мозги», пытаясь понять «эту самую необычную историю». [40] Лондонская газета The Saturday Review была еще менее позитивна: «Эта книга не из тех, что можно читать на кладбище в полночь… но она не так уж захватывает читателя, как лучшие работы в этом жанре… Господин Стокер должен сказать, что его дикий роман не смешон, даже если он не производит впечатления». [41] В творчестве Стокера все концовки относительно удовлетворительны, ясны и оптимистичны. Неоднозначный, трагический финал «Жемчужины семи звезд» оставил читателей в недоумении. В 1960-х и 1970-х годах, когда критические исследования Дракулы усилились, на свет вышло больше менее известных произведений Стокера, включая «Сокровище семи звезд» . Роман был изучен критиками, но рассматривается скорее как коллективная часть творчества Стокера, чем образцовый роман, стоящий сам по себе, как «Дракула ».
Когда роман был переиздан в 1912 году, спекулятивная глава 16, «Старые и новые силы», была удалена. Концовка была переписана как оптимистичное, прямолинейное заключение, в котором эксперимент проваливается, все выживают, а Маргарет и Малкольм женятся. Хотя в биографии Стокера, написанной Гарри Ладлэмом, говорится, что издатели просили более счастливый и менее ужасный финал, Стокер никогда не подтверждал эту причину. [42] Кроме того, объяснение Ладлэма не объясняет удаление главы 16. Собственная точка зрения Стокера на цензуру в эссе 1908 года указывает на то, что он не согласился бы на цензуру со стороны издателя: «[С]амая сильная контролирующая сила воображения находится в человеке, с которым она возникает. Никто не властен остановить работу воображения… индивидуальное усмотрение — первая линия обороны от такого зла, которое может исходить от воображения». [43] Из этого заявления, пропагандирующего самоцензуру, Уильям Хьюз выстроил аргумент о том, что сам Стокер решил пересмотреть концовку и удалить главу 16, поскольку она возбуждала религиозные сомнения и спекуляции, которые угрожали бы доминирующим религиозным убеждениям. [44]
Аудиокнига «Сокровище семи звезд», являющаяся общественным достоянием, на сайте LibriVox