Страсть ( фр . Passion ) — фильм Жана-Люка Годара 1982 года , второй полнометражный фильм, снятый во время его возвращения к относительно мейнстриму кинопроизводства в 1980-х годах.
Действие происходит зимой в Швейцарии . Речь идет о создании амбициозного художественного фильма, в котором в качестве живых картин используются воссозданные классические европейские картины , на фоне классической европейской музыки. Показаны только неполные сцены фильма в фильме, потому что он не имеет четкого сюжета и никогда не заканчивается. При этом съемочная группа различными способами взаимодействует с местными жителями, некоторые из которых набираются в массовку.
Ежи — польский режиссер, снимающий на студии в Швейцарии фильм, включающий серию живых картин. Его продюсер Ласло нетерпелив, потому что в фильме нет очевидного сюжета, а Ежи продолжает откладывать и отменять съемки, неоднократно ссылаясь на трудности с освещением. Во время съемок Ежи знакомится с двумя местными женщинами: Изабель, серьезной молодой работницей фабрики, страдающей заикой, и Ханной, мирской немецкой владелицей мотеля, где остановилась съемочная группа. Ханна замужем за Мишелем, трудным человеком с хроническим кашлем, который владеет фабрикой, на которой работает Изабель.
Изабель увольняют с работы, и она пытается организовать забастовку своих коллег - не ради себя, а ради них самих. Тем временем съемочная группа набирает фабричных рабочих в массовку для картин, которые снимает Ежи. Ежи продолжает искать подходящее освещение в студии и пытается управлять все более неуправляемой группой статистов. В то же время он пытается продолжить свои отношения с Ханной, с которой он снял несколько тестовых кадров, которые они вместе просматривают, обсуждая пересечение любви и работы. Ежи также увлечен Изабель, которая тоже хочет соединить любовь и работу. Она пытается вовлечь Ежи в свое дело и установить значимые связи со съемочной группой, спрашивая их, почему в фильмах никогда не показывают людей, работающих.
Наконец, у Изабель и Ежи происходит интимная встреча, и Изабель отказывается от девственности. Она принимает вознаграждение от Мишеля, поскольку ее коллеги по работе отказались от вялой попытки забастовки. Ласло получает больше денег на фильм, но Ежи чувствует влияние драматических событий движения «Солидарность» в Польше и жизни его семьи там. Чувствуя себя неспособным завершить проект, он уезжает в Польшу без Изабель и Ханны, а с официанткой из мотеля. Изабель и Ханна встречаются друг с другом и тоже решают поехать в Польшу.
Хотя оригинальные картины, изображенные в живых картинах, заморожены в пространстве и времени и их можно изучать на досуге в двух измерениях, в тишине фильм делает их трехмерными. Камера движется вокруг актеров, которые входят и покидают свои позиции, меняется освещение, играет записанная классическая музыка. Однако зрителям не предоставляется возможность оценить какую-либо картину в какой-либо степени, поскольку в течение относительно коротких моментов отображаются только частичные изображения.
«Ночной дозор» перемежается видами Изабель, работающей на фабрике. Ведутся споры о том, какую историю рассказывает картина или нет ли у нее вообще никакой истории, о ее сложной конструкции, а также об источнике и интенсивности ее освещения. Эти три темы перекликаются со всем «Страстями» , в которых продолжаются споры о значении сюжета, отношениях между персонажами и недостатках искусственного света (символизирующего искусственность самого кино).
В сопровождении вступления к Реквиему Моцарта показаны элементы четырех картин Гойи. Сначала можно увидеть только женщину из явно невинной пасторальной сцены «Зонатика» , которая затем идет к расстрелу в третьем мая 1808 года и окунается в ужасы войны. На заднем плане можно увидеть La Maja Desnuda , источающую сексуальное очарование, в то время как актеры готовятся к Карлу IV Испанскому и его семье . Вставлены кадры Изабель, спящей в своей квартире.
Картины обнаженных женщин в турецких банях, такие как «Купальщица Вальпинсона» и «Турецкая баня» , воссозданы лишь фрагментарно, прерываясь эпизодами в мотеле и на фабрике. Обнаженные актрисы в студии продолжают тему желания, олицетворением которой является Обнаженная Майя, а внешние сцены воспроизводят мир работы. [1] Когда Ежи, как обычно, не устраивает освещение, продюсер спрашивает его, какой «правильный свет». В ответ он погружает студию во тьму, чтобы показать, что это место, где освещение никогда не может соответствовать реальности, и проводит сравнение между Ханной, женщиной, открытой свету, и непрозрачной Изабель. Однако Ежи уговаривает Изабель стать одной из обнаженных моделей.
В этих картинах, воссоздающих вступление крестоносцев в Константинополь и борьбу Иакова с Ангелом , присутствует высокая степень движения. Рыцари на конях беспокойно кружат по декорациям греческого города, а сам Ежи становится частью сцены, когда начинает борцовский поединок с актером, играющим Ангела.
В картине « Успение Богородицы» , действие которой происходит по мотивам «Реквиема » Форе , есть параллельные сцены в мотеле с участием Ежи и Изабель, которая признает, что она все еще девственница. [2]
«Посадка на Цитеру» показана лишь отдельными фрагментами, после того как становится очевидно, что фильм никогда не будет закончен, а камера остается далеко, придавая бесстрастный документальный вид пустому кораблю и изолированным парам. Примечательно, что это единственная картина на открытом воздухе, использующая естественное освещение.
В некотором смысле фильм отсылает к фильму Годара 1963 года «Презрение» о напряженных отношениях между многонациональной командой, снимающей фильм, который так и не будет закончен. В этом фильме также главную мужскую роль сыграл Мишель Пикколи, а его снял Рауль Кутар. Оно тоже колебалось между требованиями искусства (в данном случае ухудшенной коммерческой версии бессмертного произведения) и жизни.
В «Страсти» контраст между ними очевиден. Мир живых картин — это мир высокого искусства, богатых красок и форм, воплощенных в костюмах и красоте реквизита и сопровождаемых саундтреком шедевров. В жизни людей снаружи, как тех, кто снимает фильм, так и тех, кто работает в мотеле и на фабрике, хотя у них могут быть идеалы, они не могут избежать повседневных проблем выживания, особенно секса и денег. Это мир серый, зимний и зачастую унылый.
Художественные интермедии в фильме лишены диалога, так же как картины, которые они представляют, молча говорят со зрителем посредством формы и цвета. Но жизнь кинематографистов и горожан страдает от недостатка общения, часто с бессвязными разговорами, порой на разных языках без субтитров. У одного персонажа заикание, у другого надсадный кашель, третий немой, а продюсер пытается поговорить с режиссером через закрытое окно.
Устанавливаются связи между миром воображения, создаваемого в студии, и повседневным миром персонажей. Персонажи, играющие продюсера и покровителя, продолжают жаловаться на отсутствие сюжета. На что режиссер Ежи отвечает, что в жизни нет связных сюжетов, что все просто случается, но именно искусство может вырваться из этого мрачного круга и именно поэтому оно необходимо.
Особые связи между искусством и реальностью просматриваются в определенные моменты: вооруженные крестоносцы, входящие в Константинополь, сопровождаются полицией, подавляющей фабричную забастовку; корабль, который должен отправиться на Киферу, сопровождается следом реактивного самолета в небе; Крупные планы Ханны в мотеле сочетаются с лицами Гойи. Хотя жизнь может быть серой, полной напряжения и непонимания, искусство может парить над ней, потому что оно может передавать чистые эмоции. [3] Как сказал Годар в 1982 году: «Иногда нужно снимать эмоции, чтобы наполнить экран чистыми эмоциями. Только живопись и музыка могут добиться этого». [4]
Противостояние света и тьмы впервые появляется в «Ночном дозоре», первой из живых картин, в контексте распределения света на картине. Позже, во время эпизода с Энгром, Ежи описывает двух женщин, Изабель и Ханну, как противоположность дня и ночи. По его словам, Ханна подобна дню, поскольку она открыта всему, а Изабель подобна ночи, потому что с ней трудно связаться.
Студия — это место, где используется искусственный свет, тогда как места за пределами студии часто снимаются при недостаточном естественном освещении. Однако освещение живых картин в студии никогда не может достичь качеств чистого естественного света снаружи и поэтому остается искусственным.
Жизнь персонажей связана потребностями любви и труда, а также тем, как они смешиваются. Ежи заводит роман с Ханной, владелицей мотеля, в котором он остановился, и после кинопробы хочет, чтобы она тоже снялась в его фильме. Индустриальный характер киностудии контрастирует с фабрикой мужа Ханны, на которой работает Изабель. Изабель даже предполагает, что повторяющиеся движения производства отражают движения занятий любовью.
Съемки на открытом воздухе начались в конце ноября 1981 года на берегу Женевского озера в Ньоне , а в январе 1982 года в студии Billancourt Studios в Париже последовали съемки в помещении . И к съемочной группе, и к актерскому составу режиссер был чрезвычайно требователен. Софи Лукачевски, сыгравшая секретаршу производства, вспоминала: « В мороз и снег мы ждали снаружи в нижнем белье и ночных рубашках, а Годар сидел один в машине и плакал, сжимая в руках плюшевого мишку. [5]
Годар познакомился с немецкой актрисой Ханной Шигуллой в Голливуде, когда она снимала «Один от сердца» с Фрэнсисом Фордом Копполой , и попросил ее поучаствовать, отправив ей трехстраничный синопсис на английском языке под названием « Страсть: работа и любовь» . На роль режиссера, своего альтер-эго, Годар выбрал польского актера Ежи Радзивиловича, хорошо известного по работе с Анджеем Вайдой . Французской актрисе Изабель Юппер он дал роль непривлекательной фабричной работницы, которая все еще девственница, и усугубил ее трудности, заставив ее заикаться. [6]
Как и большинство работ Годара этого периода, «Страсти» сняты в цвете с соотношением сторон 1,37 . Оператор Рауль Кутар, сотрудничавший с Годаром впервые с 1967 года, выиграл Технический Гран-при за операторскую работу на Каннском кинофестивале 1982 года . [7]
Во Франции фильм посмотрели 207 294 человека. [8]
.jpg/1280px-El_Quitasol_(Goya).jpg)
