Pli selon pli («Сложить за складкой») — произведение классической музыки французского композитора Пьера Булеза . Он имеет подзаголовок «Портрет Малларме» («Портрет Малларме»). Он написан для сопрано соло и оркестра и использует тексты трех сонетов французскогопоэта - символиста Стефана Малларме и отдельные строки из двух других его стихотворений. Это самая длинная работа Булеза, продолжающаяся более часа.
Композиция состоит из пяти частей: в первой и последней используются строки из стихотворения Малларме, в трех средних частях используется весь текст сонета Малларме. [1] Движения и связанные с ними стихи:
Название взято из еще одного стихотворения Малларме, Remémoration d'amis belges , в котором поэт описывает, как туман, окутывающий город Брюгге, постепенно исчезает: [2]
Булез сказал: «Итак, складка за складкой, по мере развития пяти частей, раскрывается портрет Малларме». [3]
Булез использует пять стихотворений Малларме в хронологическом порядке, начиная с раннего «Дон дю поэма» 1865 года в первой части и заканчивая поздним «Томбо» 1897 года в последней. Таким образом, произведение представляет жизнь Малларме и завершается словом «mort» (смерть), единственным ясно понятным словом последней части. В первой части используется только первая строка «Дона поэзии», а в последней части - только последняя строка «Томбо». Описывая обстановку этих текстов, критик писал, что в первой и последней частях «голос почти не присутствует, хотя и значителен, когда он есть», и что голос «функционирует как инструментальный тембр сам по себе». О произведении в целом писал: «Идея «постановки» текста, однако, в общепринятом понимании здесь не принята. Скорее, сопрано является неотъемлемой частью инструментальной ткани и лишь изредка встречаются отдельные слова или фразы. «проиллюстрировано» музыкально в традиционной манере». [1]
Булез сочинил «Импровизации I и II» для сопрано и ансамбля ударных в 1957 году. [4] В 1959 году он написал «Импровизацию III» для сопрано, инструментального ансамбля и большой группы ударных, а также «Томбо » для сопрано и большого оркестра. [4] В 1960 году он завершил «Дона» в версии для сопрано и фортепиано. [4] В 1962 году он переписал эту часть для сопрано и оркестра, а также переписал «Импровизацию I» , завершив произведение в его первоначальной форме.
Как и многие другие свои сочинения, Булез вернулся к работе и отредактировал ее. В 1980-х он переписал «Дона» и переработал «Импровизацию III» . В обоих случаях Булез лишил исполнителей некоторой гибкости, которую он ранее предоставлял исполнителям в определении порядка исполнения частей этих движений.
Импровизация II противопоставляет «три разных типа звуков: фиксированную высоту, частичную высоту и отсутствие высоты («шум»)». [5]
Произведение имеет относительно простую масштабную динамическую форму: внешние части написаны для больших ансамблей, вторая и четвертая части — для небольших групп, а центральная третья часть использует всего десять инструменталистов и сопрано. Общая динамика наиболее выражена в начале и в конце произведения и наиболее тиха в середине. Первая часть начинается громким звуком, который тут же становится тихим, а последняя завершается быстрым крещендо . Фактически, последняя часть «поглощена обширным и монолитным крещендо, которое медленно и неуклонно набирает фактурную и контрапунктическую сложность по мере своего развертывания, а затем прерывается примерно через пятнадцать минут: это монолитная неумолимость его развертывания на таком огромном пространстве времени». именно это делает опыт Томбо таким захватывающим». [7]
Симметричная структура произведения отчетливо проявляется не только в его динамике, но и в использовании фрагментов во вступительной и заключительной частях, расположении инструментов. Произведение открывается и завершается одним и тем же аккордом. [8]
Композиция также включает в себя примеры тональной живописи , как в первой части, где «туман и парение тумана намекают на долгое мягкое перекатывание подвешенных тарелок, которое лежит в основе большей части движения, внезапное движение более густых зарослей тумана в порыв ветра, добавляя другие барабаны к подвешенному барабану тарелок». [9]
По словам одного критика, «работы [Булеза] населяют свой особый звуковой мир». В «Пли селон Пли» он группирует инструменты нетипичным образом. Например: «Обычная струнная секция используется не для лирических, кантабильных мелодий, а скорее для таких звуков, как тремоло, «щелкнувшее» пиццикати и других квазиударных эффектов». Иногда «к двум фортепиано добавляются три арфы, мандолина и гитара, образуя группу щипковых/ударных струн». Колокола используются, чтобы избежать какой-либо ассоциации с религиозной церемонией. Вместо этого «их сочетание с другими металлическими перкуссиями создает уникальную звучность, весьма своеобразную». Он описал оркестровку как «чрезвычайно изобретательную, с иногда совершенно разным тембром между одной фразой – или даже нотой – и следующей». [1] Джон Роквелл признал как новаторство произведения, так и его источники: «Столь же очевидным, как новизна этих произведений, является их долг перед другими композиторами и другими культурами - экспрессионистская напряженность Шенберга, буйный шум китайской перкуссии, прежде всего пронзительный вольер Мессиана, что не означает, что г-ну Булезу не хватает столь желанной оригинальности, а просто помещает его в контекст». [10]
Опубликованная партитура оригинальной версии была напечатана с некоторыми разделами черного, зеленого, синего, фиолетового и красного цветов, чтобы проиллюстрировать, согласно каталогу выставки библиотеки Пирпонта Моргана , «различную степень строгости, с которой ее различные части должны быть реализованы в производительность". Цвета не появились в более поздних версиях. [11]
Булез дирижировал Симфоническим оркестром Юго-Западного немецкого радио (Баден-Баден) на мировой премьере « Pli selon Pli» в 1960 году . были призваны «продемонстрировать дирижерское мастерство композитора», его «виртуозную игру». [13]
Морис Бежар поставил балет, используя три части: «Дон», «Импровизация III» и «Томбо». [14]
Первое исполнение всех пяти частей в Нью-Йорке произошло в 1978 году в Карнеги-холле Современным камерным ансамблем под руководством Артура Вейсберга . [15]
Булез иногда проводил частичные выступления. Например, он руководил Нью-Йоркской филармонией в исполнении первых двух «Импровизаций» в 1974 году [16] и трех «Импровизаций» в 1986 году. [10]
В 1970 году критик, рецензировавший первую запись произведения, написал, что Пли селон Пли в течение многих лет выполнял «миссию» служить «образцом «продвинутой» идиомы», и пришел к выводу, что «почва, которую оно покрывает и даже ломает, хорошо его характеризует». ... в качестве такого эмиссара». Он написал:
Никому, кто смирился с Мессианом, эта музыка не покажется трудной: по большей части она продумана в великих брукнеровских инструментальных пластах, а вместо тематической обработки — рифмы, ритмические каламбуры и несколько простых, хотя и немаллармеевских жестов. . Прежде всего, это роскошь в высшей степени требовательного оркестрового слуха. [17]
В 1974 году, когда Булез дирижировал Нью-Йоркской филармонией в первых двух «Импровизациях» на одном из серии «Ковровых концертов», привлекавших особенно молодую аудиторию, публика «стояла и аплодировала» и возвращала дирижера и солиста на четыре концерта. дополнительные бантики. [16]
В 1984 году Пол Гриффитс написал, что это произведение «теперь прочно зарекомендовало себя как главный памятник этому странному движению, известному как «авангард»: написанное между 1957 и 1962 годами, оно действительно является свидетельством расцвета этого движения». [18] Эндрю Портер сказал, что работа заслуживает ежегодной презентации в Нью-Йорке. [19] Эдвард Ротштейн назвал его «пробным камнем послевоенной композиции». [20]
В 1986 году критик New York Times Джон Роквелл воздержался от суждения: «Еще предстоит увидеть, как потомки оценят эти партитуры, столь красочные, но столь настойчиво, самодовольно загадочные», [10] хотя однажды он написал, что композиция демонстрирует « удивительно острое чувство слухового цвета». [21] В 1991 году его коллега Донал Хенахан , который долгое время враждебно относился к этому произведению, [15] [a] использовал Pli selon Pli как образец неспособности современной музыки задействовать эмоции слушателя:
Что значит сказать, что такое масштабное произведение, как «Pli Selon Pli» 29-летнего господина Булеза, сжимается до незначительности по сравнению почти с любой песней Шуберта или прелюдией Шопена? Не важно. Во второй половине ХХ века мы требуем от наших гениев иного рода гениальности. Произведения г-на Булеза приносят большую пользу его слушателям, на мгновение изолируя их от человеческих чувств, которые «Erlkönig», не говоря уже о «Winterreise», могут вытолкнуть на поверхность. Отрывки из «Pli Selon Pli», которые г-н Булез дирижировал в Карнеги-холле, не вызывали у слушателя такого смущения: они обращались с текстами Малларме антисептически, как зубной техник в резиновых перчатках. Такого рода выразительно незагрязненное искусство является вещью своего времени и поэтому в некотором смысле законно. Ее можно охарактеризовать как «великую» музыку века, находящегося в агонии. [22]
В обзоре Gramophone единственной записи окончательной версии, которую он назвал «окончательной концепцией композитора произведения как улучшенной камерной музыки», говорилось, что «не может быть такой вещи, как очищенный, пышно успокаивающий Pli selon Pli. Музыка остается наиболее обширным взаимодействием Булеза с модернистской эстетикой, особенно в заключительном «Томбо», который так решительно сопротивляется той самой непрерывности и последовательной кумуляции, к которой он, кажется, стремится». В нем композиция описывалась как «произведение, которое суммирует видение композитором искусства и жизни за годы до того, как он нашел свой путь к жизнеспособной электроакустической технике и более стабильному взгляду на музыкальную структуру». [23] Другая оценка начала 21 века назвала Плиселона Пли Булеза «возможно, величайшей партитурой», которая «вырезала особый звук, дух и способ измерения музыкального времени, которых с тех пор не было ни в одной работе – Булеза или кого-либо еще». последовали, не говоря уже о том, чтобы сравняться». [24]
Обсуждая произведение 2013 года, композитор и дирижер Матиас Пинчер сказал:
В Pli selon pli звучность изысканна, и она действительно повлияла на мое собственное творчество. Благодаря удивительным металлическим звукам, которые использует Булез – арфы, перкуссия, челеста, самое чрезмерное письмо для трубчатых колоколов, которое когда-либо слышалось в истории музыки – он создает иллюзию сустейновых, состенуто звуков. Резонанс всех этих металлических инструментов заинтриговал меня с самого детства. Слова Малларме... позволяют нашему воображению создавать наши собственные переживания и ассоциации... Булез берет нас за руку и ведет в этот удивительно красивый сад, и мы вольны гулять по нему в любом направлении, которое захотим... И эта работа эмоционально очень сильная, потому что это отличная музыка! Это похоже на Равель, в том смысле, что он передает такую сильную и мощную эмоцию под всеми этими слоями мысли и первозданной конструкции... Он оставляет вас полностью эмоционально разрываемым, задавая вопросы – в каком мы состоянии? Как нам идти вперед? Мы так потрясены этим, и теперь наша очередь двигаться дальше или попытаться это сделать. Это ошеломляет. [25]
Композитор и пианист Энтони Чунг сказал: «Использование перкуссии в Pli selon pli , «Импровизациях сюр Малларме» , экзотическом, повышенном резонансе этого мира, оказало на меня особое влияние». [26]
Произведение записывалось трижды: в 1969 году с сопрано Галиной Лукомской и Симфоническим оркестром BBC ; в 1981 году с сопрано Филлис Брин-Джулсон и тем же оркестром; а в 2000 году с сопрано Кристиной Шефер и ансамблем InterContemporain . Булез дирижировал всеми тремя записями. Лишь третья запись представляет произведение в окончательном виде. В 1983 году, сравнивая первые две записи, Пол Гриффитс отметил заметно более продолжительное время воспроизведения последней и написал: «В 1969 году Булез, похоже, был в восторге от работы, которая была еще новой; в 1981 году он, конечно, вспоминал ее с любовью. , но, возможно, тоже со слабым чувством сожаления». [27]