Автопортрет в берете и с поднятым воротником — картина маслом на холсте 1659 года голландского художника Рембрандта , одна из более чем 40 автопортретов Рембрандта . Она была отмечена как автопортрет тонких и мрачных качеств, работа, в которой можно увидеть «стрессы и напряжения жизни, усугубленные творческими триумфами и личными и финансовыми неудачами». [1] [2] Когда-то принадлежавшая Эндрю У. Меллону , она находится в Национальной галерее искусств с 1937 года.
В «Автопортрете в берете и поднятом воротнике» Рембрандт сидит в широко расписанном меховом плаще, его руки сложены на коленях. Свет сверху справа полностью освещает лицо, впадая в форму щеки и позволяя изобразить пятна на правой щеке и мочке уха. [3] Картина написана в сдержанной гамме коричневых и серых тонов, обогащенных красной формой, которая, вероятно, указывает на спинку его стула, в то время как другая красная область в нижнем левом углу холста может быть скатертью. [3] Самая светлая область, лицо художника, обрамлена большим беретом и высоким воротником, который льстиво скрывает его щеки. [1] Кожа лица смоделирована густым, тактильным пигментом, написанным сочными и разнообразными цветами, намекающими как на физическое старение художника, так и на эмоциональные эффекты жизненного опыта. [1]
Сначала Рембрандт изобразил себя в светлой кепке, прежде чем остановился на черном берете; поскольку оригинальный головной убор был того типа, который художник использовал только в автопортретах, где он изображен за мольбертом, возможно, что изначально он хотел, чтобы эта картина напрямую отсылала к его ремеслу. [4]
Поза напоминает несколько более ранних работ Рембрандта, включая офорт 1639 года « Автопортрет, опирающийся на каменный подоконник » и живописный автопортрет 1640 года, который сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне. [1] [3] Обе более ранние работы рассматривались как отсылки к « Портрету Бальдассаре Кастильоне» (Лувр) Рафаэля , а также к «Мужчине со стеганым рукавом» Тициана ( Новая Зеландия, Лондон), который тогда ошибочно считали портретом Людовико Ариосто , который Рембрандт видел в Амстердаме. [1] [3] Сложенные руки и левая рука, покрытая темной тканью, похожи на портрет Рафаэля.
Также напоминают картину Рафаэля расположение головы и туловища, необычное для автопортретов Рембрандта. [3] Когда Рембрандт рисовал себя, он обычно использовал более удобное расположение для художника-правши, размещая зеркало слева от мольберта, чтобы его обзор не был затруднен рабочей рукой и кистью, при этом левая сторона лица была наиболее заметна. Существует несколько фронтальных автопортретов, но « Автопортрет в берете и поднятом воротнике» является одним из двух, наряду с «Автопортретом в образе Зевксиса» , написанных Рембрандтом, на которых он повернут влево, таким образом открывая больше правой стороны своего лица. [3] Было высказано предположение, что эта разница в ракурсе была преднамеренным изменением от серии автопортретов, которые он писал в то время. [4]
«Автопортрет в берете и поднятом воротнике» относится к тому же периоду, что и более законченное полотно с таким же названием в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге. [5] Как одежда, так и физическое состояние лица позволяют предположить, что картина написана около 1659 года. [5] Та же одежда появляется на небольшом, незаконченном «Автопортрете в берете» в Музее Гране. [6]
Менее законченная, чем многие другие автопортреты Рембрандта, богатая выразительность мазка, особенно на лице, заслуживает внимания. [4] [7] В некоторых отрывках манипуляция пигментом кажется независимой от описываемых форм. [4] [8] Для исследователя Рембрандта Эрнста ван де Ветеринга «краску, кажется, наносили как бы кисточкой для бритья». [8] Хотя атрибуция картины была поставлена под сомнение из-за ее свободы исполнения, вполне вероятно, что Рембрандт решил оставить холст на промежуточной стадии разработки, поскольку рентгеновские снимки показали, что другие портреты его руки имеют густо нанесенные отрывки, которые впоследствии были обработаны более тонкими, более утонченными мазками краски. [4] [8] Ощутимое чувство пластической формы на лице Автопортрета в берете и поднятом воротнике является результатом не тщательных переходов тона и цвета, а скорее текстурной яркости мазка. [7]
Несмотря на всю грубую динамичность поверхности картины, нет никаких компромиссов в иллюзии атмосферного качества, поскольку некоторые проходы написаны так, чтобы казаться более резкими, в то время как другие - менее; часто это является результатом различий между областями плотно наложенной краски и теми, которые состоят из размытых мазков. [9] Рельеф краски создает отражения света, которые имитируют тактильную природу плоти. Мазки густой краски, теплого тона, собираются, чтобы представлять области отраженного света на лбу, носу и щеке. Рядом с этими проходами, на виске, вокруг борозд правого глаза и крыла ноздри, находятся промежутки зелено-серого подмалевка. [4] Правое глазное яблоко написано серией прозрачных лессировок, поверх которых помещена капля свинцового белила для блика. [10] Этот глаз окружен сложным разнообразием мазков: бровь образована неровной серией мазков; один штрих обозначает складку над верхним веком; кожа над щекой формируется округлой кистью; морщины в углу глаза обозначены мазком влажной краски, проведенным по сухой подмалевке. [10] Тупой предмет, вероятно, ручка кисти, использовался для акцентирования морщины под глазом, [10] и для надрезания влажной краски волос, создавая острые завитки, на фоне которых отступают более широкие проходы волос. [1] [4]
Практика изменения поверхности как средства иллюзионизма — «kenlijkheyt», или восприятия — была понята некоторыми современниками Рембрандта. [11] Тем не менее, резкие различия между нанесением краски на лицо и проходами по драпировке и фону необычны для позднего автопортрета. [4] Общее впечатление — это завершенное произведение, [4] представляющее субъекта как отмеченного опытом, но в конечном итоге решительного в достоинстве. [1]
Оригинальная основа представляет собой холст из тонкой нити, и была разлинована, с белилами, нанесенными на заднюю часть подкладки. [12] Картина имеет два грунта, один густой красно-коричневый, другой тонкий серый. Фигура изначально была нарисована коричневой подмалевкой, оставленной открытой в нескольких местах, теперь стертой. [12] Лицо и руки находятся в хорошем состоянии; сильно поврежденные области на фигуре и фоне были покрыты черной надкраской, часть которой была удалена во время реставрации 1992 года. [12]
Местонахождение картины известно с 1767 года, когда она принадлежала Джорджу, 3-му герцогу Монтегю и 4-му графу Кардигану, а затем перешла к его дочери, леди Элизабет, жене Генри, 3-го герцога Бакклю из Монтегю-хауса в Лондоне. [13] Затем она принадлежала Джону Чарльзу, 7-му герцогу Бакклю, и была куплена в 1929 году Эндрю У. Меллоном, который оставил ее Образовательному и благотворительному фонду AW Mellon в 1934 году. [13] Картина была передана в Национальную галерею искусств в 1937 году.
![Автопортрет, 1640. Поза на этой и предыдущей гравюрах предваряет позу на Автопортрете в берете и поднятом воротнике в Вашингтоне, округ Колумбия[1].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/91/Rembrandt_-_Zelfportret_1640.jpg/1280px-Rembrandt_-_Zelfportret_1640.jpg)
![Автопортрет в берете и с поднятым воротником, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, около 1659 г. Физическое сходство позволяет предположить, что этот портрет датируется примерно тем же временем, что и портрет Вашингтона.[5]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/02/Rembrandt_aged51.jpg/1280px-Rembrandt_aged51.jpg)
![Автопортрет в образе Зевксиса, ок. 1662 г. Единственный другой написанный автопортрет, на котором Рембрандт повернут влево.[3]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8d/Rembrandt_van_Rijn_142_version_02.jpg/1280px-Rembrandt_van_Rijn_142_version_02.jpg)