Шанталь Анн Акерман ( фр. Chantal Anne Akerman ; 6 июня 1950 — 5 октября 2015) — бельгийский кинорежиссёр , сценарист , художник и профессор кино в Городском колледже Нью-Йорка . [1] [2]
Она наиболее известна по своим фильмам «Жанна Дильман», «Набережная Коммерции, 23», «Брюссель, 1080» (1975), «Новости из дома» (1976) и «Je Tu Il Elle» (1974); первый из них был признан величайшим фильмом всех времен в опросе критиков журнала Sight & Sound 2022 года «Величайшие фильмы всех времен» , что сделало ее первой женщиной, возглавившей опрос. Последние два фильма также появились в том же опросе. [3] [4] [5] [6] [7]
Акерман родилась в Брюсселе , Бельгия , в семье евреев из Польши, переживших Холокост . [1] Она была старшей сестрой Сильвианы Акерман, ее единственной сестры. Ее мать, Наталия (Нелли), много лет прожила в Освенциме , где были убиты ее собственные родители. [8] С юных лет Акерман и ее мать были исключительно близки, и мать поощряла ее заниматься карьерой, а не выходить замуж в молодом возрасте. [9]
В 18 лет Акерман поступила в Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion , бельгийскую киношколу. Она бросила учебу в течение первого семестра, чтобы снять короткометражный фильм Saute ma ville , [10] финансируя его за счет торговли алмазными акциями на фондовой бирже Антверпена . [11]
В возрасте 15 лет просмотр фильма Жана-Люка Годара « Безумный Пьеро» (1965) вдохновил Акерман стать режиссёром. Первый короткометражный фильм Акерман « Saute ma ville» (1968) был впервые показан на Международном фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене в 1971 году. [12] В том же году она переехала в Нью-Йорк , где оставалась до 1972 года. Она считала, что проведённое там время стало для неё формирующим опытом, так как она познакомилась с работами Энди Уорхола , Йонаса Мекаса и Майкла Сноу , а фильм последнего « Центральный регион» привёл её к видению «времени как самой важной вещи в кино». Также в этот период она начала своё долгое сотрудничество с оператором Бабеттой Манголте . [11]
Ее первый полнометражный фильм, документальный фильм «Отель Монтерей» (1972), а также короткометражные фильмы «La Chambre 1» и «La Chambre 2» используют длинные планы и структурные приемы, которые станут отличительными чертами ее стиля. [11]
Затем Акерман вернулась в Бельгию и в 1974 году получила признание критиков за свой первый художественный фильм Je, Tu, Il, Elle (Я, Ты, Он, Она) , отличающийся изображением женской сексуальности, темы, которая снова появится в нескольких ее фильмах. [11] Феминистка и исследователь квир-кино Б. Руби Рич считала, что Je Tu Il Elle можно рассматривать как «кинематографический Розеттский камень женской сексуальности ». [13]
Самый высоко оцененный критиками фильм Акерман « Жанна Дильман, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles » вышел в 1975 году и представляет собой в значительной степени реальное исследование рутины вдовы средних лет, состоящей из домашних дел и проституции. [11] После выхода фильма Le Monde назвала Жанну Дильман «первым шедевром женственности в истории кино». [14] Исследователь Ивонн Маргулис говорит, что картина является кинематографической парадигмой объединения феминизма и антииллюзионизма. [11] Фильм был назван 19-м величайшим фильмом 20-го века Дж. Хоберманом из Village Voice . [15] В декабре 2022 года фильм «Жанна Дильман» занял первое место в списке «100 величайших фильмов всех времен» журнала Sight & Sound по результатам голосования критиков, став четвертым фильмом, сделавшим это после «Похитителей велосипедов» , «Гражданина Кейна» и «Головокружения » . Таким образом, фильм «Жанна Дильман, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles» стал первым фильмом, снятым женщиной, возглавившим список, и вместе с «Хорошая работа» одним из первых двух таких фильмов, вошедших в десятку лучших. [4] [5] [6] [7] [16] [17]
Акерман использовала обстановку кухни, чтобы исследовать взаимосвязь между женственностью и домашним хозяйством. Кухни в ее работах предоставляют интимные пространства для общения и разговора, выступая в качестве фона для драм повседневной жизни. Кухни, наряду с другими домашними помещениями, действуют как самоограничивающие тюрьмы в патриархальных условиях. [18] В работах Акерман кухня часто действует как домашний театр. [19]
Акерман обычно относят к феминистскому и квир-мышлению, но она ясно обозначила свою дистанцию от эссенциалистского феминизма. [20] [21] Акерман сопротивлялась ярлыкам, связанным с ее идентичностью, таким как «женщина», «еврейка» и «лесбиянка», предпочитая вместо этого погрузиться в идентичность дочери; она сказала, что видит в кино «генеративное поле свободы от границ идентичности». [22] Она выступала за множественность выражения, объясняя, что «когда люди говорят, что есть феминистский язык кино, это все равно, что говорить, что у женщин есть только один способ выразить себя». [20] Для Акерман существует столько же кинематографических языков, сколько и людей. [22]
Маргулис утверждает, что сопротивление Акерман категоризации является ответом на жесткость раннего эссенциалистского реализма кино и «указывает на осознание проекта трансисторической и транскультурной феминистской эстетики кино» [20] .
Акерман работает с феминистским девизом о том, что личное является политическим, усложняя его исследованием репрезентативных связей между частным и публичным. [20] В «Жанне Дильман » главная героиня не предоставляет прозрачного, точного представления фиксированной социальной реальности. [20] На протяжении всего фильма домохозяйка и проститутка Жанна раскрывается как конструкт, имеющий множественные исторические, социальные и кинематографические резонансы. [20]
Акерман работает с реалистическими представлениями, формой, исторически обоснованной как феминистский жест и одновременно как «раздражение» для устоявшихся категорий «женщины». [20]
В более поздних фильмах Акерман экспериментировала с разными жанрами и темпами, включая комедию «Золотые восьмидесятые» (1986) и несколько документальных фильмов. [11] Ее последний фильм, «Домашнее кино нет» , вышел в 2015 году. [1]
В 1991 году Акерман была членом жюри 41-го Берлинского международного кинофестиваля . [23] В 2011 году она присоединилась к штатному преподавательскому составу программы MFA по производству медиаискусств в Городском колледже Нью-Йорка в качестве выдающегося лектора и первого приглашенного профессора Майкла и Ирен Росс по кино/видео и иудаике. [24] Акерман также была профессором кино в Европейской аспирантуре . [25]
Персональные выставки работ Акерман проходили в Музее современного искусства, Антверпен, Бельгия (2012), Массачусетском технологическом институте, Кембридж, Массачусетс (2008), Тель-Авивском музее искусств, Израиль (2006); Художественном музее Принстонского университета , Принстон, Нью-Джерси (2006); и Центре Жоржа Помпиду , Париж (2003). Акерман принимала участие в Documenta XI (2002) и Венецианской биеннале (2001).
В 2011 году в Австрийском музее кино была показана ретроспектива фильмов Акерман. [26]
Венецианская биеннале 2015 года включала ее последнюю видеоинсталляцию Now , инсталляцию из перемежающихся параллельных экранов, демонстрирующих кадры пейзажа в движении, которые появятся в фильме No Home Movie . [27] В 2018 году Еврейский музей Манхэттена представил инсталляцию на выставке Scenes from the Collection и приобрел ее работу для коллекции. [28] Галерея Мэриан Гудман в Париже представила From the Other Side (2002) и Je tu il elle, l'installation (2007) в начале 2022 года. [29]
Стиль съемок Акерман основан на съемке повседневной жизни. Побуждая зрителей к терпению в медленном темпе, ее фильмы подчеркивают человечность повседневности. [30] Арт-куратор Кэти Хэлбрейх пишет, что Акерман «создает кино ожидания, переходов, отложенных решений». [31]
Многие из фильмов Акерман изображают перемещение людей через расстояния или их поглощение клаустрофобными пространствами. [22] Куратор Джон Дэвис пишет, что ее домашние интерьеры «скрывают гендерный труд и насилие, секретность и стыд, где травмы, как большие, так и маленькие, разворачиваются с немногими, если вообще свидетелей нет». [22] Акерман обращается к вуайеризму, который всегда присутствует в кинематографическом дискурсе, часто играя персонажа в своих фильмах, помещая себя по обе стороны камеры одновременно. [22] Она использовала скуку структурализма, чтобы вызвать у зрителя телесное чувство, подчеркивая течение времени. [22]
Акерман находился под влиянием европейского арт-кино, а также структуралистского кино. [22] Структуралистское кино использовало формалистские эксперименты, чтобы предложить взаимные отношения между изображением и зрителем. [22] Акерман ссылается на Майкла Сноу как на источник вдохновения структуралистов, особенно на его фильм «Длина волны» , который состоит из одного кадра фотографии моря на стене чердака, с камерой, медленно приближающейся. [22] Акерман была привлечена воспринимаемой скучностью структурализма, потому что он отвергал доминирующую заботу кинематографа о сюжете. [22] Будучи подростком в Брюсселе, Акерман пропускала школу, чтобы смотреть фильмы, в том числе фильмы с фестиваля экспериментального кино в Кнокке-ле-Зут . [22]
Историк искусств Терри Султан пишет, что «повествование Акерман отмечено почти прустовским вниманием к деталям и визуальным изяществом». [32] Аналогичным образом визуальный язык Акерман не поддается легкой категоризации и обобщению: она создает повествование посредством кинематографического синтаксиса, а не посредством развития сюжета. [30]
Многие режиссеры ссылались на режиссерский стиль Акерман как на источник влияния на их работу. [18] Келли Райхардт , Гас Ван Сент и София Коппола отметили свое исследование съемок в реальном времени как дань уважения Акерман. [18]
У Акерман были чрезвычайно близкие отношения с матерью, что было запечатлено в нескольких ее фильмах. В фильме «Новости из дома» (1976) письма матери Акерман, описывающие повседневные семейные дела, играют роль на протяжении всего фильма. [33] Ее фильм 2015 года «Нет домашнего фильма» посвящен отношениям матери и дочери, в основном действие происходит на кухне ее матери, и был снят в последние месяцы перед смертью ее матери в 2014 году. [22] Фильм исследует вопросы метемпсихоза , [22] последний кадр фильма выступает в качестве memento mori квартиры матери. [33]
Акерман признала, что ее мать была в центре ее работы, и призналась, что чувствовала себя бесцельной после ее смерти. Образ матери можно найти во всех фильмах Акерман как дань уважения и попытку воссоздать образ и голос матери. В своей автобиографической книге « Семья в Брюсселе» Акерман рассказывает историю, меняя свой собственный голос с голосом матери. [33]
Акерман умерла 5 октября 2015 года в Париже; Le Monde сообщила, что она совершила самоубийство . Ее последний фильм был документальным фильмом No Home Movie , серией разговоров с ее матерью незадолго до ее смерти. О фильме она сказала: «Я думаю, если бы я знала, что собираюсь это сделать, я бы не решилась». [34]
По словам сестры Акерман, она была госпитализирована из-за депрессии , а затем вернулась домой в Париж за десять дней до своей смерти. [1]
{{cite web}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)
Медиа, связанные с Шанталь Акерман на Wikimedia Commons