Педро Америко де Фигейредо и Мело (29 апреля 1843 – 7 октября 1905) был бразильским писателем , поэтом, ученым, теоретиком искусства, эссеистом , философом, политиком и профессором, но больше всего его помнят как одного из самых важных академических художников в Бразилии. оставив произведения национального значения. С раннего возраста он проявлял склонность к искусству, его считали вундеркиндом. В очень молодом возрасте он участвовал в качестве рисовальщика в экспедиции натуралистов по северо-востоку Бразилии и получил государственную поддержку для обучения в Императорской академии изящных искусств . Он совершенствовался в искусстве в Париже , обучаясь у известных художников, но также посвятил себя науке и философии. Вскоре после своего возвращения в Бразилию он начал преподавать в Академии и начал успешную карьеру, получив известность благодаря великим картинам гражданского и героического характера, включившись в программу цивилизации и модернизации страны, которую поощрял император Педро II . распорядительным и исполнительным органом в художественной сфере была Императорская Академия.
Его стиль в живописи, соответствующий великим тенденциям своего времени, сочетал в себе неоклассические , романтические и реалистические элементы, а его произведения являются одним из первых великих выражений академизма в Бразилии в период его расцвета, оставляя работы, которые остаются живыми в коллективном воображении. нации по сей день, такие как Баталья-де-Аваи , Фала-ду-Троно , Индепенденсия или Морте! и Tiradentes Esquartejado , воспроизведенные в школьных учебниках по всей стране. Во второй половине своей карьеры он сосредоточился на восточных , аллегорических и библейских темах, которые лично он предпочитал и рынок которых расширялся, но эта популярная в то время часть его творчества быстро вышла из моды и не получила большого распространения. внимание специалистов в последнее время остается малоизученным.
Свою карьеру он провел между Бразилией и Европой, и в обеих странах его талант был признан, получая большое одобрение критиков и публики, но также вызывая острые споры и создавая стойких противников. Для новых авангардов своего времени Педро Америко был художником бесспорно редких дарований, но прежде всего он стал одним из главных символов всего того, что академическая система якобы имела как консервативную, элитарную и далекую от бразильской действительности. Его огромные художественные заслуги делают его одним из величайших художников, когда-либо созданных страной, а его известность и влияние в жизни, острые дебаты, которые он вызвал в своих институциональных, культурных и политических выступлениях, в критический момент формулирования новой системы Символы страны, только что выходящей из состояния колонии и консолидирующей новую систему искусства на современной методологической и концептуальной основе, выделяют его как одно из самых важных имен в истории бразильской культуры конца XIX века.
Он приобрел интеллектуальную утонченность, весьма необычную для бразильских художников того времени, проявляя интерес к самым разным темам и стремясь к серьезной подготовке. Он получил степень бакалавра социальных наук в Сорбонне и степень доктора естественных наук в Свободном университете Брюсселя . Он был директором отдела древностей и нумизматики Императорского и Национального музея ; профессор рисунка, эстетики и истории искусств Императорской академии и депутат от штата Пернамбуку . Он оставил большое письменное произведение по эстетике, истории искусства и философии, где, вдохновленный классической моделью, уделил особое внимание образованию как основе всякого прогресса и отвел за искусством высшую роль в эволюции человечества. Он завоевал несколько наград и наград, в том числе звание Исторического художника Императорской палаты, Орден Розы и Орден Гроба Господня . Он также оставил несколько стихов и четыре романа, но, как и его теоретические тексты, о них сегодня мало помнят.
Педро Америко был сыном купца Даниэля Эдуардо де Фигейредо и Фелисианы Чирне; он был братом художника Франсиско Аурелио де Фигейредо и Мело. Его семья была связана с искусством, хотя и не располагала большими ресурсами, и с раннего возраста он находил дома необходимый стимул для развития раннего таланта. Его отец был скрипачом и познакомил его с музыкой, а также с рисованием, подарив ему книги об известных художниках. [1] [2]
Педро Америко очень хорошо рисовал, и вскоре слава о маленьком вундеркинде распространилась по всему городу. Когда в 1852 году туда прибыла научная экспедиция, ее организатор, натуралист Луи-Жак Брюне, отправился к нему в гости и смог оценить серию копий классических произведений, сделанных мальчиком, которому еще не исполнилось десяти лет. Желая проверить его, чтобы доказать заявленные навыки, Брюне взял несколько предметов и попросил Педро Америко нарисовать их в его присутствии; Америко смог воспроизвести их с большим сходством. Впечатленный, Брюне решил нанять Америко в качестве рисовальщика экспедиции, и маленький художник сопровождал француза в двадцатимесячном путешествии по большей части северо-востока Бразилии. [1] В 1854 году, в возрасте одиннадцати лет, получив несколько рекомендательных писем, Америко был принят в Императорскую Академию изящных искусств в Рио-де-Жанейро , но не смог поступить сразу. До этого он провел сезон в колледже Педро II, изучая латынь, французский, португальский язык, арифметику, рисование и музыку, выделяясь среди коллег своей целеустремленностью и интеллектом. В его письмах семье видно, что студент осознает свои обязанности и уже имел желание, пока еще неуверенное, посвятить себя исторической живописи. [3] [4]
Поступив на курс промышленного дизайна Академии в 1856 году, его успехи были столь же блестящими: он выиграл 15 медалей по рисунку, геометрии и живой модели, а директор учреждения, художник и ученый Мануэль де Араужо Порту прозвал его papa-medalhas (обладатель медали). Алегре , который окажет большое влияние на него и его будущего тестя. Еще до окончания курса Америка получил пенсию от императора Педро II, чтобы поехать учиться в Европу. [3] [5] [6] Незадолго до посадки у него развилась болезнь, диагностированная как «свинцовая колика», предположительно отравление красками, которые он использовал, и которая будет сопровождать его на протяжении всей его жизни. [6]
После мучительного и тернистого путешествия он прибыл в Париж в середине мая 1859 года, сразу же обыскав городские музеи, памятники, дворцы и художественные галереи. [3] В то же время он поступил в Школу изящных искусств , будучи учеником Энгра , Леона Конье , Ипполита Фландрена и Себастьяна-Мельхиора Корню . [7] [8] [9] Согласно его стипендиальному контракту, он должен был строго соблюдать дисциплину академии и регулярно отправлять в Бразилию работы, подтверждающие его успехи, включая исследования живых моделей и копии работ известных мастеров. , в том числе Гвидо Рени и Теодор Жерико . [6] Он выиграл две первоклассные премии, [10] но его не интересовали большие академические залы, которые он считал нерепрезентативными. [5]
Поскольку помимо искусства у него были и другие культурные интересы, во время своего пребывания в Париже Америка также учился в Институте физики Адольфа Гано и на курсе археологии Шарля Эрнеста Бёле . Америка окончил факультет социальных наук в Сорбонне, углубляясь в архитектуру, теологию, литературу и философию, а также посещал занятия Виктора Кузена , Клода Бернара и Майкла Фарадея в Коллеж де Франс и Консерватории искусств и ремесел. [6] [10] В этот период он написал много эссе о взаимосвязи между искусством, наукой и социальным прогрессом, теме, по которой он защитил свою диссертацию. В 1862 году он отправился в Бельгию, поступив в Свободный университет Брюсселя, но редко посещая занятия. [4] [6] [8] Все эти исследования глубоко отразились на его характере и мышлении, и он начал посвятить себя классическим исследованиям и заботиться о гражданской ответственности художника и его политической приверженности. Там он начал организовывать свою синтетическую философию, согласно которой искусство было для него истинным проводником социального прогресса и должно культивироваться на гуманистической основе, отражая пример классических греков и эпохи Возрождения . [5] [6] В это время он также посетил Салон отказников в Париже, где выставлялись художники, которые оставались за пределами официального круга, что было важно для того, чтобы привести его в контакт с домодернистскими авангардами. [6]
В какой-то момент он столкнулся с финансовыми трудностями, но сумел пополнить свою академическую пенсию с помощью Ассамблеи провинции Параиба в 1863 году. В 1864 году, посетив Шотландию на лодке, он был спасен от кораблекрушения. В том же году он вернулся в Бразилию, отозванный императором для участия в конкурсе на звание профессора фигуративного рисунка на курсе промышленного дизайна в Императорской академии. Он выиграл его с работой Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício , но не занял кресло. Америко посетил свой родной город, который он воссоздаст в своих романах, где нашел брата, родившегося в год его отъезда и обеспокоенного бедностью своих родственников. Вернувшись в Рио-де-Жанейро, он опубликовал новаторскую серию эссе по эстетике и истории искусства в журнале Correio Mercantil , но вскоре после этого, попросив отпуск без сохранения содержания, вернулся в Европу. [3] [10]
В 1865 году он странствовал, в основном пешком, по нескольким странам. Он начал свое путешествие из Парижа в Страсбург , затем в Великое Герцогство Баден , Нидерланды и Данию. Затем он продолжил путь через Марокко, Сицилию, греческие острова и Алжир, который был чем-то вроде Мекки для многих художников его поколения, интересовавшихся экзотическими пейзажами. Там он работал рисовальщиком у французского правительства, делая записи типов людей, ландшафтов и животных региона. К этому времени относится публикация на французском языке его первого романа « Холокаусто» , который был переведен на португальский язык только в 1882 году. [3] [5] [10] Его финансы снова были ограничены, он голодал, и ему приходилось рисовать и портреты в кафе, чтобы выжить. Получение золотой медали в Императорской Академии за картину «Кариока» , обнаженная натура, от которой отказался император Педро, которому она была предложена. Американо попросил друга в Рио-де-Жанейро продать приз, на деньги которого он мог бы прокормить себя еще какое-то время. [10]
В 1868 году он защитил на факультете естественных наук Брюссельского университета диссертацию « Наука и системы: вопросы естествознания и философии» , получив степень доктора естественных наук, одобренную с заслугами и назначенную в январе следующего года адъюнкт профессор. Об одобрении было сообщено в нескольких бразильских и бельгийских газетах в крайне хвалебных выражениях, принявших характер научного события, и, по словам его первого биографа, он был награжден орденом Гроба Господня, пожалованным Папой Пием IX . Картины Сан-Маркос , Висан-де-Сан-Паулу и Кабеса-де-Сан-Херонимо датируются этим периодом. В то же время бразильское правительство заставило его вернуться и занять должность профессора в Императорской академии. [4] [5] [6] [7] [10]
Уступив просьбам правительства, Америка вернулся в Бразилию в 1869 году, сначала проехав через Португалию, где в конце года женился на Карлоте де Араужу Порту-Алегри (1844–1918), дочери Мануэля де Араужу Порту-Алегри, тогда бразильца. консул в Лиссабоне. От нее у него позже родилось трое детей. Он прибыл в Рио-де-Жанейро в начале 1870-х годов и начал заниматься рисованием мифологических и исторических полотен и портретов. В Императорской Академии он преподавал археологию, историю искусств и эстетику. Он также писал, руководил отделами нумизматики и археологии Императорского и Национального музеев, делал карикатуры для журнала A Comédia Social . [5] [8] [9]
Но когда он вернулся из Европы, он все еще был неизвестным бразильцам художником. Преподавательская карьера не открывала больших перспектив для славы и богатства, бразильский рынок искусства все еще зарождался, и, похоже, он был трудной, гордой и самодостаточной личностью, что вызвало у него несколько разочарований. Однако, воспользовавшись волной патриотизма, поднятой победой Бразилии в Парагвайской войне , и воодушевленный императором, он написал полотно « Баталья-ду-Кампо-Гранде» — масштабную композицию, в которой стремился восхвалять монархию и главных герой битвы граф Эу . Заручившись поддержкой прессы, он организовал интенсивную пропагандистскую кампанию своего творчества. С августа по сентябрь 1871 года почти не проходило дня, чтобы газеты Рио-де-Жанейро не писали о художнике или о полотне, которое посетило более 60 000 человек. [4] [7]
В то же время Луис Гимарайнш Жуниор опубликовал краткую, весьма романтизированную биографию художника, которая получила широкое распространение и увеличила популярность Америки. [11] В результате к концу года он стал известным художником по всей стране, получив комиссии и награды, такие как Императорский Орден Розы в звании офицера (позже повышенного до Великого Сановника и Командора). и титул исторического художника Императорской палаты, но также стал центром больших споров. [4] [7] [9] [12]
В этот период и в том же духе Америка также создал Fala do Trono , Ataque à Ilha do Carvoeiro , Passo da Pátria , Passagem do Chaco и начал эскизы для правительства одного из его величайших шедевров, большого Batalha de Avaí. , который был написан во Флоренции начиная с 1874 года и закончен только в 1877 году. Будучи впервые выставленным во Флоренции, еще незавершенным, он произвел фурор среди ценителей искусства, собравшихся в большом количестве в городе на праздновании четвертого столетия со дня рождения Микеланджело . рождение. Работа и речь, произнесенная Америко на двух языках перед статуей Давида мастера эпохи Возрождения , распространили его славу по всей Европе, и в ряде статей и новостей он был прославлен как один из величайших художников своего времени. Итальянское правительство, вторя широко распространенной похвале, попросило Америко, чтобы портрет появился вместе со светилами искусства всех времен в портретной галерее Уффици и выставлялся среди портретов Энгра и Фландрена, собственных мастеров Америко. Когда оно было выставлено в Бразилии на Генеральной выставке Императорской академии 1879 года вместе с « Батальей де Гуарарапес» Виктора Мейреллеса , оно вызвало еще больший спор, чем предыдущее сражение. Но аргументы были схожими: критики в основном критиковали предполагаемый избыток фантазии и романтизма, а также недостаточную историческую точность в изображении сцены. [4] [7] [8] [10] [11] Америка, однако, утверждал, что: «Историческая картина должна, как синтез, быть основана на истине и воспроизводить существенные стороны фактов, и, как анализ , [основаться на] большом количестве рассуждений, вытекающих одновременно из рассмотрения вероятных и вероятных обстоятельств, а также из знания законов и условностей искусства». [13]
Удивительно, но сам искусствовед Гонзага Дуке , самый влиятельный оппонент академиков, несмотря на резкую критику работы, нашел в ней элементы, позволяющие говорить о том, что Америке наконец удалось вырваться из ортодоксальности академизма и создать новый, личный язык великих энергия. В то же время Америка был обвинен в плагиате композиции « Битва при Монтебело» итальянского художника Андреа Аппиани , и еще один спор пытался решить, какое из двух сражений, « Баталья де Аваи» Америки или «Баталья де Гуарарапис» Мейреллеса , было лучшим. Этот случай стал эпохальным в Бразилии и стал известен как Художественный вопрос 1879 года. [7] [11] [14]
После громкого резонанса « Баталья де Аваи » Америка пытался убедить правительство поддержать его в написании картины « Баталья де 24 мая» , изображающей битву при Туюти , но даже после предложения работы бесплатно проект не принес плодов. Разочарованный, Америко ушел из Академии, в чем ему было отказано. (10) Во всяком случае, воспользовавшись уважением к нему императора, он получил отпуск и снова отправился в путь. В начале 1880-х годов, уже в Европе, он все же пытался вернуться к теме сражений, проектируя «Битву при Сан-Марино» , приобретаемую итальянским правительством, но дальше подготовительных набросков не пошел. [15]
Следующие годы Америка провел главным образом во Флоренции, отказавшись от гражданских вопросов, которые имели спрос только в самом правительстве, и посвятил себя произведениям позднего и сентиментального романтизма, аллегориям и сценам на восточные, исторические или библейские темы, типам, которые он лично предпочитал. и это имело большее распространение среди публики, среди них « Noite acompanhada dos gênios do Estudo e do Amor» , «Joana d'Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino» , «A rabequista árabe» , «Os filhos de Eduardo IV » и Донья Катарина де Атаиде и Иокабед Левандо Моисес атэ или Нило . Некоторые из этих работ выставлялись в залах Академии или выставлялись во Флоренции, а многие были приобретены правительством Бразилии. [4] [7] [10]
В 1885 году Америко ненадолго посетил Францию и вернулся в Бразилию, чтобы занять кафедру истории искусств, эстетики и археологии в Императорской академии, на которой усердно присутствовал император, а в следующем году он опубликовал еще один роман, « Любовь Эспозо» . Однако заказов в Рио-де-Жанейро было мало, и его здоровье уже не было хорошим; потеряв сына, он увидел, как заболели двое других. Однако Америке удалось подписать контракт с правительством Сан-Паулу на создание через три года еще одного важного произведения — Independent ou Morte! , написанная во Флоренции в 1888 году, сразу же ставшая знаменитой и вызывающей споры. И снова его эстетика стала предметом споров, и его обвинили в плагиате. [4] [7] [10]
В 1889 году он участвовал во Всемирной выставке , где выставил только фотографию и подготовительные эскизы к Independent ou Morte! , но это принесло ему похвалу от Эрнеста Мейссонье и поступление в Академию изящных искусств . По приглашению французского правительства он участвовал в комиссии Конгресса по регулированию литературной и художественной собственности и представлял Бразилию в Конгрессе по охране исторических памятников, председательство в котором он занимал на нескольких сессиях в отсутствие титульного президент, архитектор Шарль Гарнье . [10]
После провозглашения республики 15 ноября 1889 года в Бразилии, изменения, которое привело к остракизму другого великого академического художника его поколения, Виктора Мейреллеса, Педро Америко, вернувшись в Бразилию, сумел сохранить часть своего престижа в правительстве, хотя его также уволили из Императорской Академии как его коллегу. Академия была реорганизована в Национальную школу изящных искусств . Америка создал более важные произведения для нового режима: Tiradentes esquartejado (часть планируемой серии о заговоре Минас-Жерайс , которую он не исполнял), Libertação dos escravos и Honra e Pátria e Paz e Concórdia . В 1890 году он был избран депутатом от Пернамбуку на Учредительном конгрессе и в течение своего срока он защищал создание музеев, галерей и университетов по всей стране, [4] [8] [9] , но его и без того слабое здоровье не позволяло ему присутствовать на заседаниях. усердно. [10]
За свою карьеру Америко накопил значительное состояние, инвестируя в государственные облигации, но из-за финансового кризиса, вызванного политикой Энсильхаменто , его инвестиции внезапно упали в цене, и он разорился. [5] [12] В 1894 году, обедневший, его здоровье ухудшилось, а зрение ухудшилось, он навсегда переехал во Флоренцию. Несмотря на свои проблемы, он продолжал рисовать и писать, опубликовав романы «O Foragido» в 1899 году и «Na Cidade Eterna» в 1901 году .
Америкако умер во Флоренции 7 октября 1905 года, став жертвой «свинцовой колики», предполагаемого отравления красками, которые он использовал. [6] По приказу президента Бразилии Родригеша Алвеса и под присмотром барона Рио-Бранку его тело было забальзамировано и перевезено в Рио-де-Жанейро, где оно на несколько дней выставлено в Военном арсенале. Затем его отправили в Жоау-Пессоа , столицу Параибы, где между официальным трауром и толпой поклонников ему устроили торжественные похороны. 29 апреля 1906 года он был временно похоронен на кладбище Сан-Жуан-Батиста до завершения строительства мавзолея, который Историко-географический институт Бразилии приказал построить в Арейе , родном городе Америки. Последнее захоронение в его родном городе состоялось 9 мая 1906 года, также в окружении великих почестей. В доме, где он родился, сейчас находится музей, посвященный его памяти, Casa Museu Pedro Américo. [3] [16]
В эпоху Америки Бразильская империя внутренне вступала в фазу разумной стабильности, она утверждала себя как величайшая южноамериканская держава, а ее экономика и культура диверсифицировались и расширялись. Проблем, конечно, было много, но их стремились преодолеть в атмосфере либерализма и сциентизма, в которой падало влияние Церкви и укреплялись светские слои общества. В интересах нации, а также нынешней монархии, было выгодно вписаться в мировую экономику, переживающую быструю трансформацию и построенную по капиталистической модели. [17] [18] [19] [20] Для достижения этой цели император Педро II, любитель искусств и наук, который в 1856 году написал, что две великие работы, которые ему необходимо выполнить, заключались в том, чтобы «морально организовать национальность и сформировать элиту» [6] продвигали националистическую программу внутренней модернизации и распространения Бразилии за рубежом. Зная силу искусства как формулировщика и освящения символов и ценностей, Педро II в своей программе отвел ему особую роль, отвечая за визуальное выражение идей новой Империи. Деятельность была сосредоточена на Императорской академии изящных искусств, основанной в 1816 году и в течение многих лет действовавшей нестабильно, но с 1850-х годов она была реструктурирована и активизирована благодаря более последовательной и просвещенной государственной поддержке и работам таких ученых, как Мануэль де Араужо. Порту-Алегри. Педро Америко процветал в период расцвета академизма в Бразилии. Однако, несмотря на значительные успехи в системе искусства, условия меценатства в то время были непредсказуемыми, а отсутствие официального финансирования было хронической проблемой. [7] [17] [18] [19] [20] [21] [22] Что касается частного рынка, то он только начинал формироваться. [23]
Академизм систематизировал репертуар визуальных формул, обладающих определенным значением, предписывая правила их употребления, как бы словаризируя историю наглядности и организуя ее в своеобразной грамматике и семантике. Более того, она установила метод обучения искусству, основанный на иерархии ценностей, во многом заимствованных из философско-просветительской традиции классической античности, со всем ее перечнем идеалистических моральных и гражданских добродетелей и всей ее риторикой, проявляющейся в искусстве через красоту, гармонию. и коммунальное предприятие. [24] [25] [26] [27] Функционируя в тесной зависимости от государств и элит и имея идеалистическую философскую основу, европейские академии, естественно, имели тенденцию быть консервативными - характеристика, которую бразильская версия разделяла со своими европейскими коллегами по подражание им было основано, но они также были проводниками важных художественных достижений и во многих случаях даже были авангардистами. [7] [17] [19] [20]
Американо владел сложной техникой, уделял большое внимание деталям и работал быстро. [28] Он всегда был академиком, но разносторонним и эклектичным в самой влиятельной и самой противоречивой фазе международного академизма, который определял себя как сложную смесь классических, романтических и реалистических отсылок. В творчестве Америко выражались типичные для классицизма идеалистические устремления, отраженные в его «дидактических» исторических картинах и морализаторских аллегориях, в его чувстве иерархической композиции и даже в его гуманистических сочинениях; его детальная характеристика фигур и предметов иногда приближается к реализму, но его стилистическое выражение в основном романтично, [4] [6] [11] [17] [20] [22] что на самом деле не было противоречием, поскольку романтизм сам по себе был эклектичное и идеалистическое течение и во многом обязано классике. [29] [30] Но бразильский романтизм в живописи, куда входит Педро Америко, был представителем третьего романтического поколения, когда движение уже утратило свой первоначальный, страстный и революционный характер, превратившись в более мягкое и более конформистское, более эстетическое и сентиментальное течение, быстро ставшее буржуазным и во многом по-настоящему «народным». [17] [22] [31] [32]
Среди художников, которые, возможно, оказали влияние на самые важные работы Америки, — Орас Верне , Антуан-Жан Гро , Эжен Делакруа , Теодор Жерико и Франсуа Жерар , а также итальянские художники Рисорджименто , такие как Луиджи Бечи . Некоторые критики также находят в нем барочные влияния Боргоньоне и Бернини . [6] [28] [33]
_by_Pedro_Am%C3%A9rico_1893.jpg/1280px-Tiradentes_quartered_(Tiradentes_escuartejado)_by_Pedro_Am%C3%A9rico_1893.jpg)
«Историческая живопись» означала не просто изображение исторических событий, но и воссоздание фактов, особенно значимых для сообщества или нации. Оно развивало символическую визуальную риторику и выполняло морализаторско-дидактическую функцию. Это был самый престижный жанр в академической системе, который больше всего требовал от художника с точки зрения творчества, общекультурных знаний и технических навыков, а также тот, который мог легче всего передать этическое послание и тот, который могло бы наиболее прекрасно проиллюстрировать дискурс элит, освящающих его ценности и обращающихся прежде всего к широкой публике. Для достижения своих целей историческая живопись могла бы работать с религиозными темами, собственно историческими, или поглощать мифические фигуры из классического прошлого, чтобы аллегорически придавать большую яркость текущим событиям или вызывать образцовые добродетели. [24] [25]
Историческая живопись определяется своим предметом и целью, а не стилем. Жанр имеет незапамятное происхождение, но закрепился в эпоху барокко, когда развивался европейский абсолютизм. В этой системе власть централизована, и используются все средства, чтобы гарантировать полную независимость и верховенство суверена и утвердить его славу. Начиная с эпохи барокко, исторический жанр вступил в свою золотую фазу, когда потенциал его визуальной риторики был осознан и глубоко исследован элитами и правительствами и, безразличный к изменению стилей на протяжении последующих столетий, продолжал служить тем же целям. , всегда более связанный с гражданской сферой общества, хотя он часто мог включать религиозные элементы в период, когда религия и государство жили в непосредственной близости и была сформулирована доктрина божественного права королей . [5] [24] Созданная иконография, превозносящая государство и его короля или представителей, его дела и военные завоевания, часто изображает их благословленными Богом или его ангелами и святыми или окруженными классическими божествами или олицетворениями добродетелей, оправданными, через искусство, которое должно удивлять, соблазнять и, прежде всего, убеждать и внушать как подданным, так и иностранцам, поддержание системы, способной на такие впечатляющие подвиги в политике, как и в искусстве, действовавшей во взаимной выгоде. Когда пришел неоклассицизм, к модели просто пересмотрели еще раз. [5] [12] [17] [19] [21] [34]
Этот жанр не прижился в Бразилии в стиле барокко, потому что не было суда, который его спонсировал, или академий, которые его преподавали; эта территория была португальской колонией, и ее живопись, почти полностью основанная на религиозном поклонении, создавалась в рамках корпоративной и полукустарной системы. [35] Когда Жоахим Лебретон , руководитель Французской художественной миссии , определил структуру первой академии в Бразилии в меморандуме королю Иоанну VI в 1816 году, историческая живопись уже была «предусмотрена» в учебной программе, поскольку Лебретон сам академик, лишь проследил свой проект, исходя из структуры Академии в Париже, считавшейся самой передовой из всех существовавших в то время на Западе. [36] [37]
Однако, поскольку его тропическая версия работала долго, а Бразилия, независимая Империя с 1822 года, находилась в состоянии постоянных потрясений и не могла представить ничего слишком грандиозного, чем можно было бы гордиться, перед лицом недовольного населения, все еще равнодушного к академическому искусству. жанр не сразу процветал. Образцы, оставленные художниками французской миссии Жаном-Батистом Дебре и Николя-Антуаном Тоне , были редкими, очень скромными по масштабу и не всегда изображали бразильские события. Национализм еще не был добавлен к этой смеси, политическая полезность Академии на тот момент еще не была понята, финансирование ее было небольшим, и ее поддержание даже не было официальным приоритетом. Этот неблагоприятный сценарий был простым выражением лобового столкновения двух противоположных реальностей: Бразилии, все еще барочной, религиозной и полудикой, и неоклассической, секуляризованной и утонченной Франции. [17] [38] [39] [40]
Французы знали разницу и подчеркивали свое «превосходство», [32] но, что еще хуже, эти французские художники были бывшими бонапартистами, сторонниками того, кто ответственен за вторжение в Португалию и бегство португальцев. семья в Бразилию . Таким образом, они, с одной стороны, представляли угрозу для художников эпохи барокко, а с другой, к ним относились с подозрением английские дипломаты, имевшие большое влияние на официальные решения. Правительству, со своей стороны, предстояло решить множество других проблем. После провозглашения независимости Бразилии Педро I вскоре отрекся от престола, и страну возглавило регентство , вступив в неспокойный период. Помимо неблагоприятных факторов, потребовались десятилетия, прежде чем Бразильская академия смогла функционировать на регулярной основе и укорениться в своих эстетических и идеологических принципах. [32] [38] [41] [42]
Тем временем стили снова изменились, Бразилия впитала в себя другие европейские влияния, и романтизм стал преобладать. [31] Если непосредственными предшественниками бразильской исторической живописи были неоклассицизм, безличный, рациональный и универсальный, то романтизм, особенно во втором и третьем поколении, подчеркивал ноту частного, ноту личности, меньшинства, нации или клана по отношению к большой группе, стремясь интегрировать ее с классическим универсализмом, сохраняя при этом чувство дифференциации идентичности, внутренней сплоченности и автономии. [29] [43] [44]
Только когда Бразильская империя была окончательно стабилизирована, начиная с зрелости Педро II , национальные силы в Бразилии были задействованы в соответствии с определенной националистической программой, и был создан весь благоприятный фон, когда Императорская Академия уже стабильно действовала, историческая живопись иметь условия, чтобы начать расцвет, найдя в Викторе Мейреллеше и в самом Педро Америко своих пионеров и двух самых выдающихся представителей, проявивших себя в беспрецедентном монументальном масштабе. [17] [19] [21] [34] Даже в Европе картина «Баталья ду Авай» рассматривалась как новаторский вклад в древний и почтенный жанр, но уже находящийся в упадке, и который в Бразилии вскоре имел столь эфемерную жизнь. дискредитирован модернистами. [24] [28]
Педро Америко приобрел наибольшее значение как исторический художник, когда он выполнил фундаментальное требование правительства: воссоздание церемоний или исторических событий, которые сигнализировали об институциональной автономии, гарантировали владение территорией, утверждали Бразилию как военную державу в Южной Америке или возвеличивали Бразилию. достоинства народа и его лидеров. При этом были собраны элементы для создания националистической иконографии, которая легитимизировала бы эту недавно появившуюся страну перед лицом международных держав и в которой все еще не было собственной символики. На первом и наиболее выдающемся этапе своей карьеры, императорской, Америка еще с юности оставил исторические произведения, такие как « Сократ афастандо Альсебиадес душ бракос до висио» и несколько копий произведений других европейских авторов, но его талант был освящен Баталья де Кампу-Гранде , Фала-ду-Тронь , Баталья-ду-Авай и Индепенденсия или Морте! , который полностью отвечал потребностям государства, одним из великих переводчиков которого, несомненно, был Педро Америко. Эта интерпретационная способность обеспечила ему уникальный успех среди элиты-спонсора даже после того, как в Бразилии была провозглашена республика, когда присвоение академического искусства политиками оставалось по существу таким же, как и раньше, о чем свидетельствуют картины «Libertação dos Escravos» , «Tiradentes Esquartejado» и «Honra e». Pátria e Paz e Concórdia , наиболее важные работы второго этапа его карьеры, написаны для республиканского чиновничества. Работы первого этапа — величественные, эрудированные и типично романтические произведения. Те из вторых, за исключением Tiradentes Esquartejado , представляющего собой образец сурового реализма, представляют собой типичные аллегории эклектичного и сентиментального искусства Помпье . Стилистически комплекс его исторических картин отражает трансформации господствующих тенденций в академическом мире своего времени. За свою карьеру исторического художника Америко всегда вызывал горячие споры: одни боготворили его, а другие ненавидели. [11] [17] [19] [22] [45]
Несмотря на то, что он наиболее известен своими гражданскими картинами, они составляют лишь часть всех работ Америко. В письме в 1864 году для художника Виктора Мейрелля Америкако заявил, что именно библейская тема, особенно Ветхий Завет , больше всего привлекала его: «Моя природа иная. Я не думаю, что легко поддаюсь преходящим требованиям обычаев». каждой эпохи... моя страсть, ее удовлетворяет только священная история». Американо посвятил большую часть второго этапа своей карьеры этому жанру, который также высоко ценится учеными и считается отраслью исторической живописи, начиная с 1880-х годов. Несмотря на свою религиозную тематику, библейские картины олицетворяли буржуазный романтизм благодаря декоративному акценту и любви к экзотике. Помимо того, что они были личным предпочтением, они были отражением изменения контекста и удовлетворяли вкусы новой, буржуазной и сентиментальной аудитории, которая не была рынком для традиционных исторических произведений, но начала ценить изображения, которые были более связаны с в свою собственную реальность или были расходным материалом без дальнейших осложнений. Несмотря на то, что Америка предпочитал библейские темы в качестве вдохновения, он не преминул проникнуть и в другие популярные в то время области, привнося в полотна также литературные и медиевистические темы. [4] [12] [46] [47]
Частично этот сдвиг в общих предпочтениях в сторону прозаического и доступного был обусловлен ростом реалистической эстетики, постепенно внедряемой академиками в конце XIX века, и популяризацией фотографии, которую начали использовать такие художники, как Педро Америко. в качестве вспомогательного средства для рисования. В этом контексте академическая живопись продолжала цениться буржуазией, которая не презирала ни престижный ореол, которым она еще была окружена, ни высокое техническое качество ее произведений. [46] [48] Иван Коэльо де Са отметил, что: [46]
« Буржуазное общество, как в Европе, так и в Бразилии – где оно развивалось поздно из-за исторического несоответствия – имело очень сильную идентификацию с академизмом, прежде всего из-за тематического богатства и универсальности, которые сделали возможным настоящее путешествие в мир мечты и фантазии: греко-римский героизм, исторический ревайвализм, библейская и литературная драма, буколизм, восточная экзотика и новые городские типы.Во времена, когда еще не было кинематографа, первые шаги которого были сделаны лишь в конце XIX века. , театр и, прежде всего, опера были единственными соперниками визуального, риторического и повествовательного потенциала академического искусства ».
Для этой аудитории Педро Америко оставил значительную постановку, хотя и малоизученную, оставшуюся в тени своих исторических картин. Эта часть его работ подверглась резкой критике со стороны модернистов, поскольку они считали, что в ней присутствует избыток сентиментальности и интеллектуализма, что привело бы Америко к аффектации и искусственности. Подобные нападки оставили на нем настолько негативный след, что по сей день эту постановку во многом забывают или презирают. Среди произведений на эту тему можно выделить «Давид в сеус últimos диас é aquecido pela jovem Abisag» , редкое произведение по своей провокационной чувственности, вторая версия « Кариоки» , «Абелардо и Элоиза », «Юдита rende graças a Jeová por ter conseguido livrar». ее отцы ужасов Олоферна , O Voto de Heloísa , Os filhos de Eduardo IV , A rabequista árabe , Joana d'Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino , Visão de Hamlet и Jocabed Levando Moises até o Nilo . [6] [12] [46]
Педро Америко также оставил несколько теоретических работ по истории, натурфилософии и изобразительному искусству, а также стихи и романы. [5] Однако это произведение гораздо менее известно и изучено, чем его картины, и его ценность подвергается сомнению, но оно важно для раскрытия других граней мышления Америкоса. [6] [49] Его первыми литературными эссе были стихи, написанные во время учебы в колледже Педро II, [6] и его наиболее актуальный текст — «Наука и системы: вопросы естественной истории и философии» , [50] диссертация, которую он защитил. в Свободном университете Брюсселя. Учитывая краткое изложение его философской концепции, он был хорошо принят и получил должность адъюнкт-профессора в университете. [51] Диссертация касалась исторической эволюции искусства, философии и науки, поиска универсальности мысли эпохи Возрождения и содержала большое количество научных ссылок из различных областей знаний. [49] Анализ Каролины Инверницио подчеркнул оппозицию Америки позитивизму , очень влиятельной философии во Франции и Бразилии в то время, [6] и его более непосредственная принадлежность, по мнению Сильвио Ромеро и Хосе де Карвальо, была спиритуалистическим направлением французского эклектизма , приближаясь к мышлению Виктора Кузена , Жюля Мишле и Эдгара Кине . По мнению Америки, наука, как и искусство, должна быть освобождена от особых обязательств, отменяя догмы, произвольные мнения и эксклюзивистские системы, считая их необходимыми для процветания свободных исследований, свободного творчества и свободной мысли. [51] В предисловии к диссертации Америко предупредил, что: [52]
Если бы эта книга была написана в Бразилии, ей наверняка не хватило бы местного колорита, поскольку ни один из вопросов, которые я затрагиваю с помощью некоторых разработок, не рассматривается здесь с национальной точки зрения, поэтому любой, кто читает ее, не задумываясь об этом факте – что моральная и интеллектуальная ситуация в Европе сильно отличается от нашей – сочли бы ее во многом пустой и бессмысленной. Но нужно ли писать книгу, чтобы доказать, что наука свободна? Чтобы доказать, что у нас, возможно, есть нематериальная душа , или что человек есть разумное животное?... Но для всякого, кто следил за историческим развитием науки и знает нынешнее положение духов в Европе, все эти вопросы представляют собой множество других проблем, решения которых постоянно оспариваются эксклюзивистами. духи, всегда заслуживают обновления в самом истинном и беспристрастном смысле».
Другие его эссе в основном затрагивали те же темы, указывая на образование как предпосылку прогресса, обсуждая природу красоты и идеала, подтверждая примат искусства в социальном порядке и присущую ему образовательную и цивилизаторскую роль, ценя свидетельства истории. и научные исследования, а также проповедь союза между разумом и чувствительностью в классическом стиле. Ту же склонность можно увидеть в части его переписки и в текстах по эстетике и истории искусства, которые он публиковал в газетах, таких как «Философские размышления об изящных искусствах среди древних: искусство как образовательный принцип» (1864), опубликованные как серия из 22 статей в газете Correio Mercantil в Рио-де-Жанейро, ставшая новаторской вехой в истории образования и прессы Бразилии. Его сочинения, как правило, очень четкие, он быстро переключается между различными отсылками. В этих работах Америка также часто выступал с социальной, экономической, исторической и политической критикой, жалуясь на отсталость Бразилии по отношению к европейским странам, указывая на источники проблем и предлагая решения, часто бросая вызов властям и правительству и пытаясь понять культурный феномен. под перспективой, интегрированной со всем обществом и с комплексом детерминантов, действующих в каждый исторический момент. [6]
Его участие в политике новой республики в качестве депутата привело к нескольким речам и проектам, собранным и опубликованным под названием « Discursos Parlamentares» (1892), где, часто разочаровываясь, он критиковал инерцию и незрелость государственной власти, осуждал сходство между монархической риторикой и и республиканский, и выразил сожаление по поводу общей отсталости, в которой жила Бразилия. В основном он защищал создание бесплатных общественных музеев и университетов как незаменимых институтов в целостной системе государственного образования и как основы для создания подлинно бразильской культуры. Но, по словам Франциски Гойс Баррос, эти идеи «не произвели впечатления на просвещенное собрание, по существу внимательное к серьезным проблемам политического восстановления страны... жемчужины в богатом, но забытом гербарии». [6]
Его романы представляют собой ультраромантические повествования крайней сентиментальности, связанные с реалистичным, почти фотографическим описанием окружающей среды и деталей. Это полуавтобиографические, манихейские , аргументированные, асимметричные, прозелитистские, в которых типично молодые люди из бедных семей, но честно, героически пытаются подняться по ступеням совершенствования собственными усилиями, среди бесконечных мучений и противодействия силы зла, представленные непониманием, завистью, отсутствием перспективы и апатией других. Фактически, в трех из его четырех романов главные герои трех из них родились и прожили свою юность в Сертане , бразильском регионе, где родился и вырос Америка, печально известном бедностью своего населения и полузасушливой средой. В романе «Холокаусто » родной город Америки, служащий местом действия сюжета, ярко описан в своих географических деталях и городском профиле. Поскольку главные герои — чувствительные молодые люди, они склонны к искусству, но именно поэтому сильнее страдают перед лицом несчастий. Они влюбляются в столь же добродетельных и интеллектуальных девушек, но их любви противостоят также коварные и злые люди. В общем, эти чистые молодые люди живут мучениками, жертвами собственного врожденного благородства и утонченности, этиолированных в варварской и грубой среде. Результат зачастую трагичен. Сюжеты не ограничиваются художественной литературой, углубляясь в социальные, политические и культурные проблемы, существующие в свое время. [6] [53] Во введении к «Холокосту» , «философскому роману о характерах и обычаях», самому известному из его романов, оцененному Хоакимом Набуко , Джулио Пиччини и другими интеллектуалами из Бразилии и Европы, [10] Америка представляет дидактическое намерение: [6]
« Вдохновленная яркими воспоминаниями о событиях, которые в основном происходили в моем присутствии или в присутствии друзей, достойных величайшего уважения, история единственного существования, которую я попытался обрисовать здесь, послужит для демонстрации того, насколько наше общество прогресс за последнюю четверть века, и в то же время, как далеко ему нужно пройти, чтобы заслужить несравненную страну, которую Бог определил для нас как сценарий ».
Однако уже в самом начале романа цыганка Радамина делает мрачное предсказание главному герою Агавино, которое служит структурной осью всего повествования — все предсказания цыганки подтверждаются — и позволяет читателю уловить что-то особенное. гнетущая психологическая атмосфера, которая очень присутствует в тексте, а также анализ стиля письма Америко: [6]
« Ты будешь великим негодяем, потому что у тебя есть таланты, добродетели и чистое сердце. Мне не нужно читать твою судьбу на ладони твоей правой руки, потому что она написана у тебя на лбу и в твоих поступках. О, как будет тебе.Печально существование!.. Люди, страна, великие и малые, мудрые и невежественные, все будут смеяться над тобой, когда увидят, как ты идешь, опечаленный и огорченный, по пути долга и жертвы.Грустно и одиноко как каторжник в своей камере, и по крайней мере ты не сможешь улыбнуться любимой женщине, не почувствовав тотчас же на своих губах горечи мирры и кисти дикого чертополоха. Напрасно ты будешь взывать к справедливости человеческой: она будут смеяться над вашей наивностью и даже преследовать вас за безумие. Изгнанный из лона отечества, вы вернетесь в него, как отнятый от груди ребенок... Бальзам надежды будет удержан от вас... Знаете ли вы, что последнее будет глоток твоей чаши горечи?Этот тебя озарит!Наконец, сама человеческая наука,в которую ты веришь и которой ты только что грозил мне, изуродует твой труп,чтобы доказать любопытным,что у тебя есть физические внутренности негодяя! Вот награда за вашу добродетель! А теперь, когда ты услышал, иди, ходи и страдай: это будет по твоей воле! ."
В «На Cidade Eterna » пустынный плач Эйтора де Монтальвано, его трагического героя, одинокого человека «с разорванной душой», но чистого и честного, бесславно боровшегося с политикой, «монстра без внутренностей», по существу повторяет ту же тему. : [6]
« Для тех, кто знает миражи, порожденные воображением жаждущей души, и уже вкусил печаль, порожденную разочарованиями существования, только внутренний мир достоин укрыть их, а также вместить в себя идеалы, которые все еще окружают их как последняя ласка; только владение этими неосязаемыми реальностями, рожденными в глубине чувства и освещенными лучом поэзии, имеет прелести, способные облегчить боли жизни, не утешенной надеждами ».
Харизматичная и неоднозначная фигура, Американо обладал уникальной интеллектуальной подготовкой среди бразильских художников своего времени и имел высокое мнение о себе и своих достижениях. Как сказал Гонзага Дуке, его «обожествляли, сражались, любили и отвергали». Америко создал сложную и эклектичную работу, на протяжении всей своей карьеры участвовал в серьезных спорах и приобрел бесчисленное количество друзей и недоброжелателей как при жизни, так и посмертно. [6] [21] [54] [55] В 1871 году, когда Америко было меньше 30 лет, появилась его первая биография, написанная Луисом Гимарайншем Жуниором, хвалебная и драматическая пропагандистская пьеса с симптоматическим названием « Um Milionário de Glórias» , которая была распространялся по всей Бразилии, а также публиковался за границей, что поставило Америко в положение героического основателя бразильской школы живописи, и что является первоисточником различных биографий, появившихся позже, [5] [55] почти все из которых также были частичными. и преувеличены в современной перспективе, но которые показывают интенсивность энтузиазма, который могли вызвать Америко и его работа. [6] По мнению Сильвано Безерра да Силва, различная деятельность, которую он осуществлял как художник, эссеист, политик, писатель и другие, «помимо того, что указывает на беспокойную личность, также указывает на настойчивость Педро Америко в преодолении ограничений окружающей среде и позиционировать себя как интеллектуала, наделенного множеством качеств». [55] Но, по словам Рафаэля Кардосо, «любой, кто хоть немного знает биографию и труды Педро Америко, поймет, что неуместно придавать слишком большое значение его почти неограниченному самосозерцанию. Неудивительно, что человек который, помимо того, что считал себя величайшим художником своего времени, хвастался тем, что опроверг Бэкона , Канта и Конта в области философии и даже рисковал как романист, приписывал своим произведениям высокую историческую ценность». [21]
У Америко было сильное чувство профессиональной независимости, и он умело отстаивал свои интересы с клиентами, прессой и официальными спонсорами. Он не всегда получал все, что хотел, но его международный успех отчасти обусловлен его динамизмом и напористостью в этом плане. [6] [12] [55] Всего в пятнадцать лет, уже осознавая свой талант, он попросил личного спонсорства императора, [54] и на протяжении всей своей карьеры систематически добивался своего продвижения по службе, получив беспрецедентный международный резонанс. бразилец, о нем написано около 300 статей, опубликованных во многих странах мира. Европа, в основном Италия и Германия, кроме, конечно, Бразилии, большинство из которых с большой похвалой отзываются о его таланте. [6] [12] [21]
Эрнесто Гомес Морейра Майя, временный директор Императорской Академии, был примером: «Картины доктора Педро Америко, почти все из которых из-за своих размеров подходят только для галерей, образуют коллекцию огромных достоинств, как по своему идеальному исполнению, так и по качеству. для ощущения идеалистической композиции; и хотя хулители художника ищут в них мнимые недостатки, картины останутся во славу своего автора и школы, из которой они вышли, и честь тех, кто воздаст им должное». [56] Лауделино Фрейре также заметил, что: «Работы Педро Америко... выделяются творческим единством проявлений гениальности. Никогда в нашей эволюции живопись не имела кистей, которые переводили бы ее с акцентами столь высокого вдохновения благороднейшая мысль и превосходство выражения». [57] А дипломат Хосе Мануэль Кардозу де Оливейра заявил, что он был «благородным и симпатичным человеком, героем благодаря силе воли, гением благодаря своему таланту, мастером благодаря своей мудрости, образцом благодаря своим добродетелям, спортсменом благодаря своей его работа". [6]
Американо придерживался программы имперского правительства в 1870-х годах, и от этого во многом зависел его первоначальный успех, но была ли она искренней — доподлинно неизвестно. Он всегда стремился подтвердить свою интеллектуальную независимость, критиковал проблемы политической и культурной системы, видимо, с ранних лет будучи республиканцем и демократом; Гонзага Дуке назвал его оппортунистом. [6] [11] [12] [55] Америка был амбициозен и знал, как воспользоваться своим контекстом и адаптироваться к политическим и эстетическим изменениям, но для некоторых авторов его гуманизм и его интерес к основным эволюционным линиям человеческой культуры были искренними, а не просто риторикой. [4] [6] [21] [45] [54] [58] [59] В любом случае, он был активной частью культурного процесса, который происходил в Бразилии. В речи, которую он произнес в 1870 году в присутствии императора по случаю открытия курса эстетики и истории искусств в Императорской академии, Педро Америко описал художников как «истинных пророков цивилизации», участвующих «в битвах за прогресс". Как проанализировал Рафаэль Кардосо: [21]
В его речи подчеркивается острая необходимость инвестировать в образование художников, «чьи произведения станут символом нашего времени, когда грядущие века с тревогой подвергают сомнению кодексы прошлого». Однако эти заявления особенно показательны в силу исторического момента, в который они были сделаны: вскоре после окончания Парагвайской войны, но до того, как основные изображения ее сражений стали известны (начиная с 1871 г.) в виде исторических картин, в том числе те, что написаны самим Педро Америко: его речь предвещает и почти программно провозглашает огромный критический и идеологический резонанс, который будут иметь некоторые из этих картин, достигнув кульминации... в «битвах» общественного мнения около 25-го века. Генеральная выставка изящных искусств, или Салон 1879 года. На данный момент важно зафиксировать ясное осознание того, что художник был вовлечен в процесс создания символов своего времени ».
Этот дискурс нашел отражение в нескольких других критических источниках, которые установили своего рода эквивалент между бразильскими военными и художественными усилиями, короче говоря, одобрив заявления Педро Америко о национальной славе как «законной дочери» встречи между завоеваниями войны и интеллектуальными достижениями. завоевания мира, его стали называть «героем» и «патриотом» и сравнивать с участниками Парагвайской войны. В тот момент война была фактором интенсивного национального союза, возможно, «фундаментальной вехой в кристаллизации национальной идентичности во время Второго правления», как утверждает Кардозу, «в котором элиты всех бразильских регионов свободно решили совместно участвовать в национальный проект, основанный на либеральных ценностях современной Европы», считая Бразилию «развитым» народом – как доказали и трубили их творческие успехи – который имел право цивилизовать в военном отношении парагвайских «варваров». Это прогрессивное видение искусства как образовательного инструмента и жизненно важного явления для эволюции общества было углублено и расширено до исчерпания в его многочисленных произведениях. [6] [21]
С другой стороны, некоторые критики полагали, что длительное пребывание Америки в Европе было бегством из Бразилии, история которой его мало интересовала. Его личные тематические предпочтения, как он сам заявил, движутся в другом направлении. Как бы то ни было, именно на его исторических произведениях построена его самая прочная память, произведения, которые, как и немногие другие, приобрели в Бразилии статус национальных икон. [11] [12] [54]
Даже несмотря на большую похвалу, работа Америко не устояла перед пристальным вниманием критиков, связанных с зарождающимся модернизмом. Для Гонзаги Дуке после «Баталья-ду-Авай », который, хотя и был «сбивающим с толку», «непонятным» и «полным дефектов», был «величайшим произведением искусства, которое есть в Бразилии», Америка находилась в застое: «За период пять лет... Я не скажу, однако, что оно остановилось навсегда; это не так; но я скажу, что какая-то сила, сверх воли художника, удалила его мышление из произведений нашего времени, из нашего стремления нашего эстетического чувства, потребности нашего времени». Дуке также подверг критике философские сочинения и романы Америко, заявив, что художник вступал в области, которые его не касались, только из тщеславия, и чьи плоды были анахронизмами, удовлетворявшими только легкомысленные души: «Ему было недостаточно покорить тайны своего искусства, он желал, кроме того, он добивался почестей пергамента, окончил Сорбонну, а затем получил докторскую степень в Бельгии. К нему пришел кризис величия, который повторился несколько раз в его жизни». Анджело Агостини был беспощаден в своем сарказме. О A Noite com os genios do Estudo e do Amor Агостини сказал, что Америка бросил «взбитые яичные белки в космос! Хорошая мысль (если это его собственная идея), но что касается казни… отвратительно! Какая катастрофа!»; Что касается Юдиты rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos ужасов Олоферна , Агостини заявил, что «[она] благодарит Иегову за то, что ему удалось обезглавить Олоферна, не проливая кровь и не сморщив ни ее красивый туалет, ни ее красивые руки. Какая чистота!»; а по поводу Иокаведа Левандо Моисеса атэ о Нило , который на картине с тревожным выражением подносит руку к лицу, Агостини отмечал, что «прежде чем расстаться с сыном, мать Моисея испытывает глубокую зубную боль». [7] [11] [54] Оскар Гуанабарино заявил, что: [60]
Историческая живопись, столь рекомендуемая и востребованная, всегда представляла исторические факты, не имеющие никакого отношения к нашей жизни. Педро Америко, профессор археологии, впадая в постоянные ошибки в этом вопросе, подарил нам Жанну д'Арк, Моисея, Юдифь, Элоизу и Абеляра, Вольтера и многих других картин на зарубежные темы, когда наша собственная история еще была неисследованной; и так как именно этот художник дал записку в то время, все остальные последовали за ним в воды, и туда пришли библейские сборники, в которых не преминул св. Иероним ».
Споры, которые часто вызывали работы Америко, были направлены не только на него как на художника, но и как на символ. По мнению Кибелы Фернандес, «фактически оценивались также Академия изящных искусств и вся система, которую она представляла, ее методы, процессы, преподаватели и политика, а также зрелость общества по отношению к искусству и его социальной функции» . [17]
Хотя гражданские картины Америки прославились, как только они были выставлены и признаны истеблишментом, как это было в случае с « Баталья-де-Кампо-Гранде» , «Баталья-ду-Авай» и «Индепенденсия или смерть»! , они еще достаточно беспокоили людей, которые видели в них фальсификацию фактической правды изображаемых событий. По словам Элиаса Салибы, в тот период ускоренных технических и научных инноваций широкая публика уже привыкла к визуальной точности фотографии и хотела видеть в исторических картинах ту же научную точность, а не абстрактные и идеалистические условности, присущие фотографиям. старая академическая традиция. Однако не было никаких записей изображений событий, которые он нарисовал, и, несмотря на его обширные предварительные документальные исследования, [5] [48] [61] художнику было очень трудно: [34]
« мысленно восстановить и облечь в материальные проявления реального все особенности события, происходившего более полувека назад, особенно когда оно не было передано нам современниками, искусными в искусстве наблюдения и описания. Трудность возрастает пропорционально потребностям художника – своего рода историка, связанного требованиями эстетики и неопределенностью традиции – выявить обстоятельства, в правдивости которых можно сомневаться и которые даже потому, что они реальны, не заслуживают внимания истории и посвящения. о прекрасном ».
Комментируя эти аспекты в случае с Independent ou Morte! Консуэло Шлихта считала, что, с академической точки зрения, в случае необходимости истину необходимо будет фальсифицировать, чтобы создать убедительное и волнующее впечатление истины. По некоторым данным, император Педру I, находившийся в поездке в Сан-Паулу, после получения известия, побудившего его провозгласить независимость Бразилии, был обнаружен страдающим от «желудочного заболевания». Что еще хуже, у него был осел, и его сопровождала горстка солдат, которые, по всей вероятности, носили потертую, вонючую форму. Естественно, представление «истины» в этом образцовом случае имело бы эффект, совершенно противоположный тому, который был задуман, а именно закрепить истинный основополагающий миф и прославить «автора» независимой нации. Необходимо было не просто вызвать историю, а изобрести ее, и больше, чем придумать ее, — театрализировать ее, чтобы воспоминание, находящееся в фокусе, могло влиятельно кристаллизоваться в воображении людей в соответствии с заранее установленной программой. Таким образом, Дом Педро, помещенный в центр всей композиции, в творчестве Педро Америко перестает быть простым смертным и противоречивым правителем, чтобы стать иконой, спасителем родины, совершенным героем и лидером, верхом на лихом конь, в парадной форме и командующий батальоном столь же блестящих и бесстрашных драгунов, которые отвечают на памятный крик однозначным, энергичным и гармоничным образом и представляют вместе с некоторыми крестьянами, наблюдающими за этой сценой, весь бразильский народ, сильный, лояльные и сплоченные. [34] Сам Америкако заявил, что: [34]
« Действительность вдохновляет, но не порабощает живописца. То, что в ней есть достойное вынесения на публичное созерцание, вдохновляет его, но то, что она скрывает вопреки замыслам искусства, не порабощает его, которые часто совпадают с замыслами истории. историк удаляет из своих картин все тревожные случаи ясности своих уроков и величины своих целей, с гораздо большим основанием это делает художник, исходящий во власти идеи эстетического впечатления, которое он должен произвести на зрителя ».
Противоречие споров о современности или верности фактам заключалось в том, что, хотя многие критиковали фальшь композиций, в некоторых аспектах художник был очень верен реальности. Педро Америко, как и многие другие художники своего поколения, эффективно использовал фотографии в качестве модели для описания топографии сценариев, отдельных деталей и характеристик, кавалерии и военной техники. На самом деле, было много популярной и легкодоступной иконографии о солдатах и ополченцах. Америка даже провел полевые исследования и запросил интервью, документы и фотографические портреты некоторых еще живых персонажей, участвовавших в исторических событиях, стремясь реалистично изобразить эти элементы. Вероятно, к этому его склоняло и его научное образование – хотя сам он отвергал ярлык художника-реалиста – и, приняв этот антиакадемический, антиидеалистический прием, он получил частичное одобрение со стороны критиков академии, считавших его художником. реноватор исторического жанра по сравнению с более «старомодным» и «консервативным» Виктором Мейреллешем. Таким образом, он в каком-то смысле поставил себя на передний план, [5] [34] [36] [48] [54] [61] , хотя в других аспектах премодернисты все еще видели в нем формального ученого. [36] [54] Однако Америка предложил реформы академической системы, чтобы сопровождать эволюцию времени и включить эстетическое разнообразие, существовавшее в его время во многих текстах, и даже восстал против чрезмерного идеализма более традиционных академиков и Школу изящных искусств в Париже. [5] [48]
В 1943 году, на праздновании столетия со дня рождения Америки, о нем говорили Жилберту Фрейре и Хосе Линс ду Рего , важные интеллектуалы Бразилии. Несмотря на то, что этот момент был данью уважения, Фрейр все же повторял модернистскую критику, ставя под сомнение благосклонность, которой пользовался Америка со стороны правительства, и его предполагаемое отсутствие «бразильскости», и хотя Рего восхищался его фигурой «без ограничений» и делал ему бесчисленные комплименты, он признался, что его искусство ему не слишком нравилось, назвав его «великим человеком, потерпевшим неудачу» и повторил доводы Фрейра об отсутствии местного колорита в его произведениях: «Для него нет света тропиков. Нет человеческого элемента , нет ни женщины, ни мулатки, ни чернокожего, загорелого бразильца, ни простых мужчин, которые делали покупки в магазине его отца Дэниел». Но он закончил свою статью словами, что «если в империи Дома Педро II и было величие, то Педро Америкако - один из сильнейших, один из тех, у кого есть сила преодолеть время». [6] С другой стороны, Сержио Милье , другой интеллектуал, в своей книге 1944 года «Pintura quase semper » даже не упомянул знаменитые сражения Америки. [48]
Америка дважды обвинялся в плагиате: в работах Batalha do Avaí и Independent ou Morte! Первый, как говорят, скопирован с картины Джованни Фаттори о битве при Монтебелло , а второй — с работы Эрнеста Мейссонье о битве при Фридланде . В то время этот вопрос вызвал споры. Если подражание имело место, то его преднамеренность никогда не была доказана, а если между картинами есть сходные элементы, то это, скорее всего, связано с общей для всех академических художников привычкой тиражировать или варьировать формально-стереотипные модели, широко используемые в изобразительном репертуаре. академического стиля. О независимости или смерти! По словам Педро Америко, с другой работой он познакомился только через год после того, как закончил свою. Сам Америко предпочел раскрыть проблему в своем «Рассуждении о плагиате», где отстаивал идею о том, что главное в искусстве — не изобретение новых форм, а их постоянное совершенствование. Фактически, вся академическая система во многом основывалась на авторитете посвященных мастеров и на увековечивании, как подражательном, так и творческом, оставленных ими основ; концепция плагиата только начинала формулироваться в том виде, в каком она известна сегодня. [6] [28] [62]
Еще при жизни Педро Америко получил от Императорской палаты звание исторического художника; Офицер, Великий Сановник и Кавалер Императорского Ордена Розы; Великий кавалер ордена Гроба Господня и был награжден королем Вильгельмом I. [9] Он был членом нескольких европейских академий. [10] Он является покровителем кафедры № 24 Академии литературы Параибы. [63] Его картина Fala do Trono была напечатана на телефонной карте системы Telebrás . [20] Он дает свое имя площади в Жуан-Пессоа [64] и имеет бюст в его честь на улице Виа-Маджо во Флоренции. [6] В его родном городе есть улица, названная в его честь, а дом, где он родился сегодня, является музеем его памяти. [65] На обложке альбома группы Arab Strap As Days Get Dark изображена одна из его картин. [66]
_-_Pedro_Am%C3%A9rico.jpg/1280px-Autorretrato_aos_Onze_Anos_(2)_-_Pedro_Am%C3%A9rico.jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )