Антон (Антонин, Антуан) Йозеф Рейха (Рейха) (26 февраля 1770 г. — 28 мая 1836 г.) — чешский композитор и музыкальный теоретик, получивший образование в Баварии, позднее принявший гражданство Франции. [1] Современник и друг Бетховена на протяжении всей жизни , сейчас его больше всего помнят за его существенный ранний вклад в литературу духового квинтета и за его роль учителя учеников, включая Ференца Листа , Гектора Берлиоза и Сезара Франка . Он также был опытным теоретиком и написал несколько трактатов по различным аспектам композиции. Некоторые из его теоретических работ касались экспериментальных методов композиции, которые он применял в различных произведениях, таких как фуги и этюды для фортепиано и струнного квартета .
Ни одна из передовых идей, которые он отстаивал в самых радикальных своих музыкальных произведениях и сочинениях, таких как полиритмия , политональность и микротональная музыка , не была принята или использована другими композиторами девятнадцатого века. Из-за нежелания Рейхи публиковать свою музыку (как и Михаэль Гайдн до него), он вскоре после смерти оказался в безвестности, а его жизнь и творчество до сих пор не подвергались тщательному изучению.
Рейха родился в Праге . Его отец Шимон, городской волынщик города, умер, когда Антону было всего 10 месяцев. [2] По-видимому, мать Рейхи не была заинтересована в образовании сына, и поэтому в 1780 году он сбежал из дома, поддавшись внезапному порыву – как он рассказал в своих мемуарах, он запрыгнул в проезжающую карету. [3] Сначала он посетил своего деда по отцовской линии в Клатови , а затем своего дядю по отцовской линии Йозефа Рейху , виртуозного виолончелиста, дирижера и композитора, жившего в Валлерштейне, Бавария , который усыновил его. [2] Йозеф и его жена, будучи бездетными, могли уделять молодому Антону все свое внимание: Йозеф учил его игре на скрипке и фортепиано, его жена настояла на том, чтобы он учился французскому и немецкому языкам, а также его учили игре на флейте . [4]
В 1785 году семья переехала в Бонн , где Райха стал членом Хофкапеллы Макса Франца , курфюрста Кельна , играя на скрипке и второй флейте в придворном оркестре под руководством своего дяди. [2] Молодой Бетховен поступил в Хофкапеллу в качестве альтиста и органиста в 1789 году, и Райха подружился с ним. Кристиан Готтлоб Нефе , одна из самых важных фигур в музыкальной жизни города того времени, вполне мог обучать как Райху, так и своего одаренного ученика по фортепиано Бетховена композиции и познакомил их с произведениями Иоганна Себастьяна Баха , такими как «Хорошо темперированный клавир» .
Примерно с 1785 года Рейха изучал композицию тайно, вопреки желанию своего дяди, сочинив и дирижируя своей первой симфонией в 1787 году и поступив в Боннский университет в 1789 году, где он учился и выступал до 1794 года, когда Бонн был атакован и захвачен французами. Ему удалось бежать в Гамбург , [2] поклявшись никогда больше не выступать на публике и начав зарабатывать на жизнь преподаванием гармонии, композиции и игры на фортепиано. Он продолжал сочинять и изучал математику , философию и, что немаловажно, методы преподавания композиции. В 1799 году он переехал в Париж, надеясь добиться успеха в качестве оперного композитора. Однако эти надежды не оправдались: он не смог ни добиться принятия своих старых либретто, ни найти подходящие новые, несмотря на поддержку друзей и влиятельных членов аристократии, и переехал в Вену в 1801 году.
Оказавшись там, подобно Бетховену и молодому Шуберту , он учился у Антонио Сальери и Иоганна Георга Альбрехтсбергера . [2] Оба были известными учителями, а Альбрехтсбергер также был важным теоретиком и признанным авторитетом в области контрапункта и теории фуги . Райха посетил Гайдна , с которым он встречался несколько раз в Бонне и Гамбурге в 1790-х годах, и возобновил свою дружбу с Бетховеном, которого он не видел с 1792 года, когда последний переехал из Бонна в Вену. В это время (конец 1802–1803) симфония Бетховена «Героическая» находилась в стадии созревания, и вполне вероятно, что двое мужчин обменивались идеями о фугах в современной композиции. [5] Переезд Райхи в Вену ознаменовал начало более продуктивного и успешного периода в его жизни. Как он писал в своих мемуарах: «Количество произведений, которые я закончил в Вене, поразительно. Однажды начав, моя энергия и воображение были неутомимы. Идеи приходили ко мне так быстро, что часто было трудно записать их, не потеряв некоторые из них. У меня всегда была большая склонность к созданию необычных композиций. Когда я писал в оригинальном ключе, мои творческие способности и дух казались острее, чем когда я следовал заветам моих предшественников». [6] В 1801 году опера Райхи L'ouragan , которая провалилась в Париже, была представлена во дворце принца Йозефа Франца фон Лобковица , видного покровителя Бетховена. Императрица Мария Терезия (Неаполитанская и Сицилийская) заказала еще одну оперу после этого представления, Argine, regina di Granata , которая была исполнена только в частном порядке. Его обучение в Гамбурге принесло здесь плоды с публикацией нескольких полудидактических, энциклопедических работ, таких как «36 фуг для фортепиано» (опубликовано в 1803 году, посвящено Гайдну) [2] и «L'art de varier» , масштабный цикл вариаций (сочиненный в 1803/04 году для принца Луи Фердинанда ), а также трактат «Practische Beispiele» (опубликован в 1803 году), содержащий 24 композиции.
Жизнь и карьера Рейхи в Вене были прерваны Наполеоном , оккупировавшим город французскими войсками в ноябре 1805 года. В 1806 году Рейха отправился в Лейпциг, чтобы организовать представление своего нового произведения, кантаты «Ленора» (остановившись в Праге, чтобы увидеть свою мать впервые с 1780 года), но поскольку Лейпциг был блокирован французами, не только представление было отменено, но и он не мог вернуться в Вену в течение нескольких месяцев. Когда он вернулся, это было ненадолго, потому что к 1808 году Австрийская империя уже готовилась к другой войне, войне Пятой коалиции , поэтому Рейха решил вернуться в Париж. [2] Вскоре он начал преподавать композицию в частном порядке, и к 1808 году одним из его учеников стал будущий плодовитый композитор Джордж Онслоу. На этот раз были поставлены три из его многочисленных опер, но все они провалились; Однако его слава как теоретика и педагога неуклонно росла, и к 1817 году большинство его учеников стали профессорами Парижской консерватории . В следующем году сам Рейха был назначен профессором контрапункта и фуги в Консерватории при поддержке Людовика XVIII , несмотря на противодействие со стороны влиятельного профессора композиции и (с 1822 года) директора Луиджи Керубини [7]
Этот второй парижский период породил несколько важных теоретических трудов. Cours de composition musicale , опубликованный в 1818 году, стал стандартным текстом по композиции в консерватории; Traité de mélodie 1814 года, трактат о мелодии , также широко изучался. Еще одно полудидактическое произведение, 34 этюда для фортепиано , было опубликовано в 1817 году. Также в Париже Рейха начал сочинять 25 духовых квинтетов , которые оказались его самыми долговечными произведениями: [2] гораздо более консервативными в музыкальном плане, чем экспериментальные фуги, которые он написал в Вене, но использующими мастерство своих виртуозов из Opéra Comique, чтобы значительно расширить технику и музыкальные амбиции будущих исполнителей на все еще развивающихся духовых инструментах. В 1818 году он женился на Виржини Эност, которая родила ему двух дочерей. Примерно в это же время он преподавал композицию будущему пионеру современного гобоя Анри Броду , а в 1819 году он начал преподавать гармонию и теорию музыки Луизе Фарранк ; прервав учебу из-за собственного замужества, она завершила обучение в Парижской консерватории у Рейхи в 1825 году. [8]
Рейха остался в Париже до конца своей жизни. Он стал натурализованным гражданином своей новой страны в 1829 году [9] и кавалером Ордена Почетного легиона в 1835 году. В том же году он сменил Франсуа-Адриена Буальдье в Французской академии . Он опубликовал еще два больших трактата, Traité de haute composition musicale (1824–1826) (Трактат о продвинутой музыкальной композиции) и Art du compositeur dramatique (1833) (Искусство драматической композиции) о написании опер. Его идеи, выраженные в первой работе, вызвали некоторые споры в Консерватории. В 1826 году его учениками стали Ференц Лист , Гектор Берлиоз и Анри Коэн , а несколько позже — композиторы Шарль Гуно и Полина Виардо [10] . Берлиоз в своих мемуарах [11] признает, что Рейха был «замечательным учителем контрапункта», который заботился о своих учениках и чьи «уроки были образцами честности и основательности» — действительно высокая похвала от человека, столь критично относящегося к консерватории в целом. Фредерик Шопен рассматривал возможность учиться у него в декабре 1831 года вскоре после прибытия в Париж из родной Польши, но в конечном итоге решил иначе. С июня 1835 года до смерти Рейхи в мае 1836 года молодой Сезар Франк брал частные уроки. Его записные книжки сохранились (в Национальной библиотеке в Париже) с аннотациями Рейхи (и более поздним загадочным комментарием, возможно, Эрика Сати ), [12] показывая, как усердно Рейха занимался со своим 13-летним учеником. Рейха был похоронен на кладбище Пер-Лашез , а Луиджи Керубини возобновил преподавание контрапункта в Консерватории, заменив еретический труд Рейхи о фуге своим собственным в качестве стандартного текста.
Трудно представить связный список произведений Рейхи , поскольку номера опусов, присвоенные им на момент публикации, находятся в беспорядке, некоторые произведения предположительно были утеряны, а многие работы публиковались несколько раз, иногда как часть более крупных сборников. Его сохранившееся творчество охватывает широкий спектр жанров и форм, от оперы до фортепианных фуг . Сегодня он наиболее известен своими 25 духовыми квинтетами , сочиненными в Париже между 1811 и 1820 годами, которые в основном впервые исполнялись с 1817 года в фойе Театра Фавара некоторыми из лучших духовых солистов мира [13] с таким успехом, что вскоре после этого их исполняли по всей Европе. Рейха утверждал в своих мемуарах, что его духовые квинтеты заполнили пустоту: «В то время ощущалась нехватка не только хорошей классической музыки, но и вообще хорошей музыки для духовых инструментов, просто потому, что композиторы мало знали об их технике». [14] Действительно, опыт Рейхи как флейтиста, должно быть, помог в создании этих произведений, в которых он систематически исследовал возможности духового ансамбля и изобрел вариант расширенной сонатной формы , который мог вместить до пяти основных тем. [15] Рейха написал свой первый экспериментальный квинтет в 1811 году; «несравненно превосходные» первые два из опубликованных позднее квинтетов Opus 88 были написаны к 1814 году после дальнейшего изучения инструментов и сотрудничества с исполнителями, а оставшиеся четыре были завершены до публикации в 1817 году. Еще три набора из шести были опубликованы как Opus 91 в 1818 году, Opus 99 в 1819 году и Opus 100 в 1820 году. [13]
В музыкальном плане духовые квинтеты представляют собой более консервативную тенденцию в творчестве Райхи по сравнению с его более ранними работами, а именно композициями венского периода . В квинтетах, как он описывает в своем предисловии, Райха хотел расширить технические границы пяти все еще развивающихся духовых инструментов (ручной валторны, «нерационализированной» флейты и кларнета, двойных тростей с меньшим количеством клавиш), а тем самым и амбиций любителей духовых инструментов, создав ядро для корпуса существенной работы, подобной той, что доступна струнным исполнителям (и сознательно более серьезной, чем Harmoniemusik прошлого века). Его сочинение сочетает виртуозное исполнение (часто все еще очень сложное сегодня, но идиоматичное для каждого инструмента), популярные элементы (из комической оперы, которую играли его солисты, из его богемского фольклорного наследия, из военного прошлого к его жизни — множество маршей, «прогулочных» тем и фанфар), и его пожизненные более академические интересы в форме вариации и контрапункте. Четыре квинтета имеют трио в форме пассакалии , однако повторяющаяся тема в каждом случае на разных инструментах, поэтому не обязательно в басу. Более ранняя связь с Бетховеном, теперь разорванная, [5] вновь возвращается в скерцо квинтета в ми-бемоль мажор соч. 100 № 3, которое содержит ясные музыкальные цитаты (наиболее очевидные в партии валторны) как из скерцо его «Героической» (также в ми-бемоль мажор ), так и из первой части его 5-й симфонии. Берлиоз [11] говорит, что квинтеты «пользовались определенной модой в Париже в течение ряда лет. Это интересные произведения, но немного холодные», в то время как Луи Шпор , посетивший Париж в 1820–21 годах и воздерживавшийся от суждений, пока не услышал исполнение нескольких из них, оценил их в письме домой (которое он включил в свою автобиографию) как содержащие слишком много идей, связанных небрежно, или вообще не связанные («будь он менее богат, он был бы богаче»), «однако менуэты и скерци, как короткие произведения, менее подвержены этому возражению, а некоторые из них являются настоящими шедеврами по форме и содержанию». [16] Шпор был в целом впечатлен виртуозностью духовых солистов и был очень доволен их исполнением его собственного фортепиано и духового квинтета. Берлиоз [11] также комментирует двух исполнителей (в других работах): «Жозеф Гийу , первая флейта... должна доминировать... поэтому он транспонирует линию флейты на октаву выше, тем самым разрушая замысел композитора» (стр. 56); об английском рожке Гюстава Фогтаиграя, он говорит (стр. 23): «Как бы ни была замечательна певица... мне трудно поверить, что она могла когда-либо заставить это звучать так же естественно и трогательно, как на инструменте Фогта». Рейха была особенно близка лично с валторнистом Л. Ф. Допратом , который был назначен адвокатом семьи в качестве опекуна двух дочерей Рейхи после его смерти. [17]
Техническое волшебство также преобладает в композициях, иллюстрирующих теоретический трактат Райхи Practische Beispiele (Практические примеры) 1803 года, где такие приемы, как битональность и полиритмия, исследуются в чрезвычайно сложных упражнениях по чтению с листа . [18] 36 фуг для фортепиано , опубликованные в 1803 году, были задуманы как иллюстрация новой системы фуги Райхи , то есть тех новых идей о фуге , которые задели Бетховена. [5] Райха предположил, что вторые вступления тем фуги в мажорных тональностях могут происходить в тональностях, отличных от стандартной доминанты ), чтобы расширить возможности модуляций и подорвать консервативную тональную стабильность фуги. [19] Фуги сборника не только иллюстрируют этот момент, но и используют множество чрезвычайно запутанных технических приемов, таких как полиритмия (№ 30), комбинированные (№ 24, 28), асимметричные (№ 20) и просто необычные (№ 10 в размере 12/4, № 12 в размере 2/8) метры и размеры такта , некоторые из которых заимствованы из народной музыки, подход, который напрямую предвосхищает подход более поздних композиторов, таких как Бела Барток . [20] № 13 — это модальная фуга, исполняемая только на белых клавишах, в которой каденции возможны на всех, кроме 7-й ступени гаммы, без дальнейших изменений . Шесть фуг используют две темы, одна имеет три, а № 15 — шесть. В нескольких фугах Рейха установил связь со старой традицией, используя темы Гайдна (№ 3), Баха (№ 5), Моцарта (№ 7), Скарлатти (№ 9), Фрескобальди (№ 14) и Генделя (№ 15). Многие технические достижения являются уникальными для литературы фуги.
_(facsimile).jpg/1280px-Reicha_-_Fugue_a_6_sujets,_opening_(2_staves)_(facsimile).jpg)
Этюды соч. 97, Études dans le gene fugué , опубликованные в Париже в 1817 году, также продвинуты. Каждой композиции предшествуют комментарии Рейхи для молодых композиторов. Тридцать из 34 включенных этюдов являются фугами, и каждому этюду предшествует прелюдия, основанная на определенной технической или композиционной проблеме. Опять же, используется исключительно большое количество форм и фактур, включая, например, вариационную форму с широким использованием обратимого контрапункта (№ 3) или Andante in C minor, основанное на знаменитой гармонической прогрессии Folia . Огромный цикл вариаций Райхи «L'art de varier » использует тот же педагогический принцип и включает вариации в форме четырехголосных фуг, программных музыкальных вариаций, токкатных вариаций с перекрещиванием рук и т. д., во многих аспектах предвосхищая не только вариации Бетховена на тему Диабелли , но и произведения Шуберта, Вагнера и Дебюсси . [21]
Многие из струнных квартетов Рейхи также являются продвинутыми и также предвосхищают многочисленные более поздние разработки. Восемь венских струнных квартетов (1801–1805) являются одними из его самых важных работ. Хотя они в значительной степени игнорировались после смерти Рейхи, они оказали большое влияние при его жизни и оставили свой след в квартетах Бетховена и Шуберта, [22] так же, как « Хорошо темперированный клавир» Баха был проигнорирован публикой, но хорошо известен Бетховену и Шопену. Рейха также много писал для различных видов ансамблей, отличных от духовых квинтетов и струнных квартетов, включая скрипичные сонаты , фортепианные трио , валторновые трио, флейтовые квартеты, различные произведения для духовых или струнных инструментов соло в сопровождении струнных и произведения для голоса. Он также писал в более масштабных жанрах, включая по крайней мере восемь известных симфоний , семь опер и хоровые произведения, такие как Реквием .
Большая часть музыки Рейхи осталась неопубликованной и/или неисполненной при его жизни, и практически вся она оказалась в безвестности после его смерти. Это отчасти объясняется собственными решениями Рейхи, которые он размышлял в своей автобиографии: «Многие из моих работ никогда не были услышаны из-за моего отвращения к поискам исполнений [...] Я считал время, потраченное на такие усилия, потерянным и предпочитал оставаться за своим столом». [6] Он также часто отстаивал идеи, такие как использование четвертьтонов , которые слишком опережали его время, чтобы быть понятыми его современниками. [23]
Основные теоретические и педагогические работы Райхи включают в себя следующее:
В дополнение к ним существует ряд его более мелких текстов. К ним относятся набросок системы Рейхи для написания фуг, Über das neue Fugensystem (опубликовано в качестве предисловия к изданию 1805 года из 36 фуг ), Sur la musique comme art purement sentimental (до 1814 года, буквально «О музыке как чисто эмоциональном искусстве»), Petit traité d'harmonie pratique à 2 parties (ок. 1814 года, краткий «практический трактат» о гармонии), ряд статей и поэма An Joseph Haydn , опубликованная в предисловии к 36 фугам (которые были посвящены Гайдну).
Источники
Общая ссылка
Очки
