Жак Беккер ( фр. Jacques Becker ; 15 сентября 1906 — 21 февраля 1960) — французский кинорежиссёр и сценарист . Его фильмы, снятые в 1940-х и 1950-х годах, охватывали широкий спектр жанров и вызывали восхищение у некоторых режиссёров, возглавлявших движение французской Новой волны .
Беккер родился в Париже и был выходцем из высшего среднего класса. Его отец Луи Беккер из Лотарингии был корпоративным директором компании Fulmen, производителя аккумуляторов; его мать, Маргарет Бернс, шотландско-ирландского происхождения, управляла домом моды на улице Камбон недалеко от Chanel в Париже. Он получил образование в лицеях Кондорсе и Карно , а затем в школе Бреге . Беккер не хотел заниматься бизнесом, как его отец, и в возрасте 18 лет отправился в Нью-Йорк. На трансатлантическом лайнере он встретил кинорежиссера Кинга Видора , который предложил ему работу, но Беккер отказался. [1] [2]
Вернувшись во Францию, Беккер подружился с Жаном Ренуаром , с которым он впервые встретился в 1921 году через их общее знакомство с семьей Сезанн , и они обнаружили общую страсть к спортивным автомобилям и джазовой музыке, а также к фильмам. В 1929 году Беккер сыграл небольшую роль в фильме Ренуара Le Bled , и впоследствии стал ассистентом Ренуара в девяти его фильмах 1930-х годов. Он также ненадолго появился в некоторых из них, например, в La Grande Illusion (в котором он сыграл заключенного английского офицера, который разбивает свои часы, чтобы не отдать их немцам). [2] [3] [4] [5]
У Беккера появился первый шанс снять собственный фильм в 1939 году с фильмом « Золото Кристобаля» , но возникли трудности, и он покинул производство через три недели. После начала Второй мировой войны и немецкого вторжения во Францию Беккер был схвачен и провел год в лагере для военнопленных в Померании, прежде чем его освободили. Вернувшись в оккупированную Францию, он смог снять свой первый полноценный фильм « Dernier Atout » (1942) благодаря другу, который создавал независимую продюсерскую компанию. Часть съемок «Dernier Atout» проходила в Ницце на Лазурном берегу, и Беккер воспользовался этой возможностью, чтобы наладить связи между антинацистской группой кинематографистов и парижским Сопротивлением . [6] [7] В 1943 году он был одним из режиссеров, которые создали Комитет освобождения французского кино для подготовки к послевоенному кинематографу, а в следующем году они организовали съемку восстания в Париже для документального фильма « Освобождение Парижа» . [8] [9] После Освобождения Беккер был среди тех, кто выступал в поддержку Анри-Жоржа Клузо и Робера Ле Вигана, когда их осудили за коллаборационизм во время войны. [10]
Беккер снял еще два фильма, заметно отличающихся по характеру, во время оккупации: «Goupi Mains Rouges» — история жадности и убийства в отдаленной французской фермерской общине, а «Falbalas» изображал (более или менее современный) мир парижского модного бизнеса. После войны Беккер снял несколько фильмов в комическом ключе, которые показывали повседневную жизнь молодых людей в современном Париже: «Antoine et Antoinette» (1947), «Rendezvous de juillet» (1949), «Édouard et Caroline» (1951) и «Rue de l'Estrapade» (1953). В середине этих фильмов он снял «Casque d'or» (1952), трагический роман, действие которого происходит в Прекрасную эпоху и в общих чертах основанный на реальной истории преступных группировок парижского преступного мира. Фильм не был хорошо принят при первом выходе, но после признания за рубежом он стал одной из самых почитаемых работ Беккера. [11]
Беккер имел дальнейший успех с фильмом «Не трогай грязь» (1954), который возродил послевоенную карьеру Жана Габена в роли стареющего гангстера и представил отчетливо французский стиль гангстерского фильма, который станет популярным в последующие годы. [12] Тем не менее, обнаружив, что финансирование для его проектов было трудным, Беккер затем взялся за несколько коммерческих постановок, «Али-Баба и ле Кварант Волей» и «Приключения Арсена Люпена» , в которых он нашел меньше возможностей для навязывания личного подхода (и единственные два фильма, которые он сделал в цвете). В 1958 году Беккер принял на себя съемки « Монпарнаса 19» от Макса Офюльса , который умер во время подготовки проекта о последних годах художника Модильяни , но из-за своего гибридного происхождения он остался проблемным производством. [13] В фильме «Тру» (1960), который почти документально повествовал о планировании побега из тюрьмы (основанном на реальном событии 1947 года), Беккер смог вернуться к более личному и строгому стилю. Это был последний фильм Беккера, и он умер незадолго до его выхода, который затем принес ему одни из самых теплых похвал в его карьере. [3] [14]
Беккеру было 53 года, когда он умер от рака легких [15] в феврале 1960 года, и он был похоронен на кладбище Монпарнас в Париже. Его детьми от первого брака были Жан Беккер , который также стал кинорежиссером (и помогал отцу в нескольких его поздних фильмах), и Этьен Беккер, который был оператором. В 1957 году актриса Франсуаза Фабиан стала второй женой Беккера. [2]
Возможно, из-за того, что его карьера как режиссера была относительно короткой (до его ранней смерти было завершено 13 полнометражных фильмов), а также из-за того, что разнообразие его тем и жанров затрудняет его категоризацию, репутация Беккера, как правило, затмевалась теми французскими режиссерами, которые легче вписывались в критическое повествование. [16] Однако он был высоко оценен многими своими коллегами-кинематографистами. Жан Ренуар, который знал его сначала как друга, а затем как своего помощника, описывал его как «моего брата и моего сына... человека, который был одновременно и милым, и пылким», и он выделял « Золотую каску» как «один из шедевров экрана». [5] Жан-Пьер Мельвиль был еще одним другом, который считал поддержку Беккера в своих ранних фильмах решающей для того, чтобы придать ему уверенности в продолжении собственной карьеры как режиссера. Он также описал пример перфекционизма Беккера, когда он использовал студию Мельвиля для пересъемки сцен для «Тру» , повторяя несколько дублей, прежде чем он был удовлетворен тем, что фильм был настолько хорош, насколько это было возможно. Мельвилл считал «Тру» одним из величайших фильмов. [17]
Для критиков-режиссеров Новой волны в 1950-х годах Беккер был одним из избранной группы французских режиссеров, которых они исключили из умирающей «традиции качества» и считали авторами , подлинными создателями своих собственных фильмов, которые часто писали свои собственные сценарии, а также сами режиссировали. [18] Жак Риветт работал ассистентом Беккера в 1954 году над фильмом « Али-Баба и юные волынщики » . [19] Жан-Люк Годар называл Беккера «братом Жаком». [20] Франсуа Трюффо часто писал о Беккере, и в восхищенном обзоре « Touchez pas au grisbi» он утверждал, что фильмы Беккера стояли в стороне от всех теорий и стилей и были во многом его собственными. Они были примечательны не столько своими темами или сюжетами, сколько своей экономной, упрощенной трактовкой и исследованием персонажей; «Его работа — это вечный вызов вульгарности, и в этой игре Беккер неизменно выигрывает, поскольку его фильмы всегда элегантны и достойны». [21]
Более поздние оценки приняли во внимание ряд этих наблюдений. Несколько критиков подчеркивали его внимание к деталям, не только для создания атмосферы, но и как ключ к исследованию персонажей, которые связаны с ними. [22] [23] [24] Приоритет персонажа над сюжетом — еще одна повторяющаяся черта, которая была отмечена, особенно в готовности Беккера отойти от основного направления повествования, чтобы следовать, казалось бы, несущественным моментам в жизни своих персонажей, через которые они становятся более глубоко встроенными в свой контекст. [25] [26]
Частые замечания о том, что фильмы Беккера трудно классифицировать, поскольку они настолько разнообразны по стилю и жанру, подтверждаются замечанием, которое Беккер сделал о себе в интервью: он сказал, что его преследовало понятие «классифицированности», и это было то, на что он давно обращал внимание при выборе своей работы. [27] Беккер также выразил свои идеи об авторстве фильмов в статье, опубликованной в 1947 году, в которой он утверждал, что режиссеры должны работать над собственными сценариями и делать свои фильмы личными. Это было за несколько лет до того, как сторонники Новой волны высказали схожие принципы. [28] [29]
Суждение о том, что фильмы Беккера можно считать как классическими, так и современными, отражает тот факт, что он сам освоил свое мастерство, будучи ассистентом Жана Ренуара при съемках некоторых великих фильмов 1930-х годов, и впоследствии стал источником вдохновения для некоторых молодых режиссеров 1950-х и 1960-х годов, в то время как его собственные фильмы часто рисовали интимные портреты его собственного времени в промежуточные годы. [30] [31] [32]