Джованни Беллини ( итальянское произношение: [dʒoˈvanni belˈliːni] ; [1] [2] ок. 1430 – 29 ноября 1516) [3] был итальянским художником эпохи Возрождения , вероятно, самым известным из семьи венецианских художников Беллини . Он был воспитан в доме Якопо Беллини , который ранее считался его отцом, но теперь эта семейная связь поколений подвергается сомнению. [4] Старший брат, Джентиле Беллини, был более высоко оценен, чем Джованни при его жизни, но сегодня верно обратное. Его зятем был Андреа Мантенья .
Джованни Беллини, как полагают, произвел революцию в венецианской живописи, переместив ее в сторону более чувственного и колористического стиля. Используя прозрачные, медленно сохнущие масляные краски, Джованни создавал глубокие, насыщенные оттенки и детальные штриховки. Его роскошные цвета и плавные, атмосферные пейзажи оказали большое влияние на венецианскую школу живописи, особенно на его учеников Джорджоне и Тициана . Коктейль Беллини назван в его честь. [5]
Джованни Беллини родился в Венеции . Художник Якопо Беллини долгое время считался отцом Джованни, но историк искусства Дэниел Уоллес Мейз выдвинул теорию, что на самом деле Якопо был его намного старшим братом. [4] Тем не менее, Джованни воспитывался в доме Якопо. Он всегда жил и работал в самых близких братских отношениях со своим старшим братом Джентиле. Все его картины раннего периода выполнены в старом методе темперной живописи : сцена смягчается новым и прекрасным эффектом романтического цвета восхода солнца (как, например, в « Святом Иерониме в пустыне »).
В изменившейся и более личной манере он рисовал картины «Мёртвый Христос» (в наши дни это одна из самых частых тем мастера, например, «Мёртвый Христос, поддерживаемый Мадонной и Святым Иоанном» , или «Пьета» ), с меньшей резкостью контуров, более широкой трактовкой форм и драпировок и меньшей силой религиозного чувства. [7] [8] Ранние работы Джованни часто связывают как по композиции, так и по стилю с работами Андреа Мантеньи, его зятя.
В 1470 году Джованни получил свое первое назначение на работу вместе со своим старшим братом Джентиле и другими художниками в Скуоле ди Сан Марко , где среди прочих сюжетов ему было поручено написать Потоп с Ноевым ковчегом . Ни одна из работ мастера такого рода, написанная для различных школ или братств или для герцогского дворца, не сохранилась.
К десятилетию после 1470 года, вероятно, следует отнести « Преображение», которое сейчас находится в музее Каподимонте в Неаполе. Это полотно с гораздо большей силой и в гораздо более спокойном духе повторяет сюжет его ранних венецианских работ.
Вероятно, к этому же периоду относится и большая алтарная картина « Коронование Девы Марии в Пезаро» , которая, по-видимому, является его самой ранней работой в жанре искусства, ранее почти монополизированном в Венеции конкурирующей школой Виварини .
Как и в случае с рядом общественных работ его брата Джентиле того периода, многие из великих общественных работ Джованни теперь утеряны. Еще более знаменитый алтарь, написанный темперой для часовни в церкви Сан Джованни э Паоло , где он погиб вместе с Петром Мучеником Тициана и Распятием Тинторетто в разрушительном пожаре 1867 года.
После 1479–1480 годов большую часть времени и энергии Джованни, должно быть, отнимали его обязанности хранителя картин в большом зале Дворца дожей . Значимость этого заказа можно оценить по оплате, которую получил Джованни: сначала ему было возвращено место брокера в Фондако деи Тедески , а затем, в качестве замены, фиксированная ежегодная пенсия в восемьдесят дукатов. Помимо ремонта и обновления работ своих предшественников, ему было поручено написать ряд новых сюжетов, всего шесть или семь, в качестве дальнейшей иллюстрации роли, которую играла Венеция в войнах Фридриха Барбароссы и папы. Эти работы, выполненные с большим перерывом и задержкой, были предметом всеобщего восхищения, пока они существовали, но ни один из них не пережил пожар 1577 года; Не сохранилось и других примеров его исторических и процессиональных сочинений, позволяющих нам сравнить его манеру в таких сюжетах с манерой его брата Джентиле.
Из других, религиозных работ, включая как алтарные образы с множеством фигур, так и простые Мадонны, сохранилось значительное количество. Они показывают, как он постепенно сбрасывает последние ограничения манеры кватроченто ; постепенно приобретает полное мастерство в новой масляной среде, введенной в Венеции Антонелло да Мессина около 1473 года, и овладевает с ее помощью всеми, или почти всеми, секретами совершенного слияния цветов и атмосферной градации тонов. Старая интенсивность патетического и благочестивого чувства постепенно угасает и уступает место благородному, хотя и более мирскому, спокойствию и очарованию. Возведенная на трон Богоматерь с Младенцем (например, слева) становятся спокойными и властными в своей сладости; персонажи сопровождающих святых обретают силу, присутствие и индивидуальность; очаровательные группы поющих и играющих на виоле ангелов символизируют и дополняют гармонию сцены. Великолепие венецианских красок охватывает как фигуры, их архитектурный каркас, так и ландшафт и небо.
Интервал в несколько лет, несомненно, в основном занятый работой в Зале Большого Совета , по-видимому, разделяет Алтарь Сан-Джоббе и Алтарь церкви Сан-Заккария в Венеции . Формально работы очень похожи, поэтому сравнение между ними служит иллюстрацией сдвига в творчестве Беллини за последнее десятилетие пятнадцатого века. Обе картины относятся к типу Священной беседы (священной беседы между Мадонной и святыми). Обе показывают Мадонну, сидящую на троне (предположительно, намекающем на трон Соломона ), между классическими колоннами. Обе помещают святые фигуры под золотым мозаичным полукуполом, который напоминает византийскую архитектуру в базилике Святого Марка .
.jpg/1280px-Pala_di_San_Zaccaria_(Venezia).jpg)
В более поздней работе Беллини изображает Деву Марию в окружении (слева направо): Святого Петра, держащего ключи и Книгу Мудрости ; девственницы Святой Екатерины и святой Люсии , расположенной ближе всего к Деве Марии, каждая из которых держит ладонь мученицы и орудие пыток (Екатерина — ломающее колесо , а Люсия — блюдо с глазами); Святого Иеронима с книгой, символизирующей его работу над Вульгатой .
Стилистически освещение в работе Сан-Заккария стало настолько мягким и рассеянным, что в Сан-Джоббе оно кажется почти разгромным на контрасте. Использование Джованни масляной среды стало более зрелым, и святые фигуры, кажется, окутаны неподвижным, разреженным воздухом. Сан-Заккария считается, возможно, самым красивым и внушительным из всех алтарных образов Джованни и датируется 1505 годом, годом позже Мадонны Кастельфранко Джорджоне .
Другие поздние алтарные образы со святыми включают алтарь церкви Сан-Франческо делла Винья в Венеции, 1507 г.; алтарь Ла-Корона в Виченце , « Крещение Христа на фоне пейзажа», 1510 г.; и алтарь Сан-Джованни-Кризостомо в Венеции, 1513 г.
От деятельности Джованни в промежутке между алтарными образами Сан-Джоббе и Сан-Заккария осталось несколько второстепенных работ, хотя большая часть его продукции погибла при пожаре Дворца дожей в 1577 году. Последние десять или двенадцать лет жизни мастера были осаждаемы большим количеством заказов, чем он мог выполнить. Уже в 1501–1504 годах маркиза Изабелла Гонзага из Мантуи столкнулась с большими трудностями в получении от него картины Мадонны со святыми (ныне утерянной), за которую была внесена частичная оплата.
В 1505 году она попыталась через кардинала Бембо получить от него еще одну картину, на этот раз светского или мифологического характера. Какова была тема этой работы, и была ли она доставлена, мы не знаем.
Альбрехт Дюрер , посетив Венецию во второй раз в 1506 году, описывает Джованни Беллини как по-прежнему лучшего художника города, полного всяческой вежливости и щедрости по отношению к иностранным собратьям по кисти.
В 1507 году умер брат Беллини Джентиле, и Джованни завершил картину « Проповедь Святого Марка» , которую его брат оставил незавершенной; выполнение этой задачи было обусловлено передачей завещания старшим братом младшему альбома Якопо.
В 1513 году положение Джованни как единственного мастера (после смерти Джентиле и Альвизе Виварини ), отвечающего за росписи в Зале Большого совета, подверглось угрозе со стороны одного из его бывших учеников. Молодой Тициан пожелал получить долю в том же предприятии, с оплатой на тех же условиях. Прошение Тициана было удовлетворено, затем через год отозвано, а затем еще через год или два удовлетворено снова; и пожилой мастер, несомненно, должен был испытывать некоторое раздражение от действий своего бывшего ученика. В 1514 году Джованни взялся написать «Пир богов» для герцога Альфонсо I Феррарского .
Беллини умер 29 ноября 1516 года [10] (дата указана в дневнике Марина Санудо ). Он был похоронен в базилике Сан-Джованни-э-Паоло , традиционном месте захоронения дожей.
Как в художественном, так и в мирском смысле карьера Беллини была в целом весьма успешной. Его долгая карьера началась со стилей Кватроченто , но созрела в прогрессивных стилях пост-Джорджоне Ренессанса. Он дожил до того, чтобы увидеть, как его собственная школа намного превзошла школу его соперников, Виварини из Мурано; он воплощал с растущей и зрелой силой всю религиозную серьезность и многое из мирского великолепия Венеции своего времени; и он видел, как его влияние распространялось множеством учеников, двое из которых, по крайней мере, Джорджоне и Тициан, сравнялись или даже превзошли своего учителя. Беллини пережил Джорджоне на пять лет; Тициан, как мы видели, бросил ему вызов, претендуя на равное место рядом со своим учителем. Среди других учеников студии Беллини были Джироламо Галицци да Сантакроче , Витторе Беллиниано , Рокко Маркони , Андреа Превитали [11] и, возможно, Бернардино Лицинио .
Беллини сыграл важную роль в развитии итальянского Возрождения, включив в себя эстетику Северной Европы. Находясь под значительным влиянием Антонелло да Мессина и современных тенденций, таких как масляная живопись, Беллини представил пала, или однопанельные алтари, венецианскому обществу своей работой « Коронация Девы Марии» . Некоторые детали в этой работе, такие как разрывы в моделировании фигур и теней, подразумевают, что Беллини все еще работал над освоением использования масла. Эта картина также отличается от предыдущих сцен коронации, поскольку она выглядит как «окно» в естественную сцену и исключает типичных сопровождающих райских хозяев. Простой пейзаж позволяет зрителям легче соотносить себя с самой сценой, чем раньше, отражая гуманистические и inventio концепции Альберти. [12] Он также использовал замаскированный символизм, неотъемлемый для Северного Возрождения . Беллини смог освоить стиль масляной живописи Антонелло и текстуру поверхности и использовать это мастерство для создания утонченного и отчетливо венецианского подхода к живописи. Он смешивает эту новую технику с венецианскими и византийскими традициями (ранее влиявшими на искусство города) иконографии и цвета, чтобы создать духовную тему, не встречающуюся в работах Антонелло. Реализм масляной живописи в сочетании с религиозными традициями Венеции были уникальными элементами стиля Беллини, которые выделяли его как одного из самых новаторских художников венецианского Возрождения . [13] [14] [15] Как показано в таких работах, как «Святой Франциск в экстазе» (ок. 1480 г.) и « Алтарь Сан-Джоббе» (ок. 1478 г.), Беллини использует религиозный символизм через природные элементы, такие как виноградные лозы и камни. Однако его самый важный вклад в искусство заключается в его экспериментах с использованием цвета и атмосферы в масляной живописи.
В 1822 году немецкая художница и композитор Тереза Эмилия Генриетта Винкель скопировала работу Беллини «Христос благословляет» для алтаря церкви Броквица в Дрездене, Германия, который сохранился до наших дней. [16]
Испанские музеи обладают редким, но высококачественным присутствием его работ. Музей Прадо владеет Богоматерью с младенцем между двумя святыми , созданной в сотрудничестве с мастерской. [17] Музей Тиссена-Борнемисы хранит Nunc Dimittis , [18] а Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо хранит Спасителя . [19]
