Леон Бисмарк « Бикс » Бейдербек ( / ˈb aɪ dər bɛ k / BY -dər-bek ; [1] 10 марта 1903 — 6 августа 1931) — американский джазовый корнетист , пианист и композитор .
Байдербек был одним из самых влиятельных джазовых солистов 1920-х годов, корнетистом, известным своим изобретательным лирическим подходом и чистотой тона, с такой ясностью звука, что один современник описал его как «стрельбу пулями в колокол». [2] Его соло на таких основополагающих записях, как «Singin' the Blues» и « I'm Coming, Virginia » (обе 1927) демонстрируют дар к расширенной импровизации , который возвестил о стиле джазовых баллад, в котором джазовые соло являются неотъемлемой частью композиции. Более того, его использование расширенных аккордов и способность свободно импровизировать вдоль гармонических, а также мелодических линий находят отражение в развитии джаза после Второй мировой войны. « In a Mist » (1927) является самой известной из опубликованных фортепианных композиций Байдербека и единственной, которую он записал. Его фортепианный стиль отражает как джазовые, так и классические (в основном импрессионистские) влияния. Все пять его фортепианных композиций были опубликованы Роббинс Музыка при жизни.
Уроженец Давенпорта , штат Айова, Бейдербек самостоятельно научился играть на корнете в основном на слух , что привело его к принятию нестандартной техники аппликатуры, которая сформировала его уникальный стиль. Впервые он записался с джазовым ансамблем Среднего Запада The Wolverines [3] в 1924 году, после чего недолго играл в оркестре Джина Голдкетта из Детройта, прежде чем присоединиться к Фрэнки «Траму» Трамбауэру для длительного ангажемента в бальном зале Arcadia в Сент-Луисе, также под эгидой организации Голдкетта. Бейдербек и Трамбауэр присоединились к основному оркестру Голдкетта в бальном зале Graystone в Детройте в 1926 году. Оркестр много гастролировал и прославился тем, что сыграл сет напротив Флетчера Хендерсона в бальном зале Roseland в Нью-Йорке в октябре 1926 года . Свои самые выдающиеся записи он сделал в 1927 году. Группа Goldkette распалась в сентябре 1927 года, и после непродолжительного присоединения к группе бас-саксофониста Адриана Роллини в Нью-Йорке Трамбауэр и Байдербек присоединились к самому популярному танцевальному коллективу Америки: Paul Whiteman and his Orchestra.
Самые влиятельные записи Байдербеке датируются его временем с Голдкеттом и Уайтменом, хотя он также записывался под своим собственным именем и именем Трамбауэра. Период Уайтмена ознаменовался резким ухудшением его здоровья из-за растущего употребления алкоголя. Лечение алкоголизма в реабилитационных центрах при поддержке Уайтмена и семьи Байдербеке не смогло остановить его упадок. Он покинул группу Уайтмена в 1929 году и летом 1931 года умер в возрасте 28 лет в своей квартире в Саннисайде, Квинс , Нью-Йорк . [A]
Его смерть, в свою очередь, дала начало одной из оригинальных легенд джаза. [B] В журнальных статьях, [C] мемуарах музыкантов, [D] романах, [E] и голливудских фильмах [F] Байдербеке рассматривался как романтический герой, « Молодой человек с рогом » (роман, позже экранизированный с Кирком Дугласом , Лорен Бэколл , Дорис Дэй и его другом Хоуги Кармайклом в главных ролях ). Его жизнь часто изображалась как жизнь джазового музыканта, которому пришлось пожертвовать своим искусством ради коммерциализации. Байдербеке остается предметом научных споров относительно его полного имени, причины его смерти и важности его вклада в джаз.
Он сочинил или сыграл на записях джазовой классики и стандартов, таких как « Davenport Blues », « In a Mist », « Copenhagen », « Riverboat Shuffle », « Singin' the Blues » и « Georgia on My Mind ».
Сын Бисмарка Германа Байдербека и Агаты Джейн Хилтон, Бикс Байдербек родился 10 марта 1903 года в Давенпорте, штат Айова. Существуют разногласия по поводу того, был ли Байдербек крещен Леоном Биксом или Леоном Бисмарком и прозван «Бикс». Его отца прозвали «Бикс», как и его старшего брата, Чарльза Бернетта «Берни» Байдербека. Берни Байдербек утверждал, что мальчика назвали Леоном Биксом [15], и биографы воспроизвели свидетельства о рождении, которые с этим согласны. [16] Более поздние исследования — которые учитывают церковные и школьные записи в дополнение к завещанию родственника — предполагают, что его назвали Леоном Бисмарком. [G] Независимо от этого, его родители назвали его Биксом, что, по-видимому, было его предпочтением. В письме к матери, когда ему было девять лет, Байдербек подписался: «От твоего Леона Бикса Байдербека, а не Бисмарка, помни [ так в оригинале ]». [18]
Сын немецких иммигрантов, отец Байдербеке был зажиточным торговцем углем и лесом, названным в честь Отто фон Бисмарка из его родной Германии. Мать Байдербеке была дочерью капитана речного судна на Миссисипи. Она играла на органе в Первой пресвитерианской церкви Давенпорта [19] и поощряла интерес молодого Байдербеке к игре на фортепиано. [20]
Байдербек был младшим из троих детей. Его брат Берни родился в 1895 году, а его сестра Мэри Луиза — в 1898 году. Он начал играть на пианино в возрасте двух или трех лет. [H] Его сестра вспоминает, что он стоял на полу и играл, держа руки над головой. Пять лет спустя он стал предметом восхищенной статьи в Davenport Daily Democrat , которая провозгласила: «Семилетний мальчик — музыкальное чудо! Маленький Бики Байдербек играет любую мелодию, которую слышит». [22] [20]
Берни вспоминал, что он перестал приходить домой на ужин, чтобы поспешить на набережную, сесть на прогулочный катер и поиграть на каллиопе . Друг вспоминал, что Бейдербек не проявлял особого интереса к субботним дневным представлениям, которые они посещали, но как только зажигался свет, он мчался домой, чтобы повторить мелодии, которые играл аккомпаниатор. [23]
Когда Берни вернулся в Давенпорт в конце 1918 года после службы в США во время Первой мировой войны, он привез с собой фонограф Victrola и несколько записей, включая « Tiger Rag » и «Skeleton Jangle» группы Original Dixieland Jazz Band . [24] Из этих записей Байдербек научился любить горячий джаз; он научился играть на корнете, слушая партии духовых инструментов Ника ЛаРокки . Он также слушал джаз с речных судов, которые причаливали в центре Давенпорта. Луи Армстронг и барабанщик Бэби Доддс утверждали, что познакомились с Байдербеком, когда их экскурсионное судно остановилось в Давенпорте. [25] Историки расходятся во мнениях относительно того, произошло ли такое событие. [I]
Байдербеке учился в средней школе Давенпорта с 1918 по 1921 год. В это время он играл и играл профессионально с различными группами, включая группы Уилбура Хэтча , Флойда Бина и Карлайла Эванса. [21] Весной 1920 года он выступал на школьном Vaudeville Night, пел в вокальном квинтете под названием Black Jazz Babies и играл на своем корнете. [28] По приглашению своего друга Фрица Путциера он впоследствии присоединился к Novelty Orchestra Нила Бакли. Группа была нанята для концерта в декабре 1920 года, но в Американскую федерацию музыкантов, Local 67, была подана жалоба на то, что у мальчиков не было профсоюзных билетов. На прослушивании перед профсоюзным руководителем Байдербеке был вынужден читать с листа и провалился. Он не получил свою карточку. [29]
22 апреля 1921 года, через месяц после того, как ему исполнилось 18 лет, Байдербек был арестован двумя полицейскими из Давенпорта по обвинению в том, что он отвел пятилетнюю девочку по имени Сара Айвенс в гараж соседа и совершил с ней непристойный и развратный акт — уголовное преступление в Айове. Согласно полицейской книге, девушка обвинила Байдербека в том, что он «возложил руки на ее лицо, выходящее за рамки ее платья». Далее в книге говорилось, что Байдербек и девушка «находились в машине в гараже, и он закрыл дверь перед девочкой, и она закричала», привлекая внимание двух молодых людей, которые находились через дорогу. Молодые люди «пошли [в гараж], а девушка пошла домой». Байдербека освободили после внесения залога в размере 1500 долларов. Отец Сары, Престон Айвенс, ходатайствовал о том, чтобы большое жюри округа Скотт сняло обвинение, чтобы избежать «вреда, который мог бы нанести ей рассмотрение этого дела», и в сентябре 1921 года большое жюри не вынесло обвинительного заключения, после чего окружной прокурор подал заявление о прекращении дела. Из официальных документов неясно, опознала ли сама Сара Байдербеке, но двое молодых людей сказали ее отцу, когда он допрашивал их на следующий день после предполагаемого инцидента, что видели, как Байдербеке отвел девочку в гараж. Сохранившиеся официальные документы, касающиеся ареста и его последствий, включая две полицейские записи и показания Престона Айвенса перед большим жюри, были впервые опубликованы в 2001 году профессором Альбертом Хаимом на веб-сайте Bixography. [30] Жан-Пьер Лион в своей биографии 2005 года кратко описал инцидент и напечатал тексты документов. [31] В более ранних биографиях предполагаемый инцидент не сообщался.
В сентябре 1921 года Байдербек поступил в Академию Лейк-Форест , школу-интернат к северу от Чикаго в Лейк-Форесте, штат Иллинойс . [32] Хотя историки традиционно предполагают, что родители отправили его в Лейк-Форест, чтобы отбить у него интерес к джазу, [33] другие полагают, что его могли отправить в ответ на арест. [34] Несмотря на это, мистер и миссис Байдербек, по-видимому, считали, что школа-интернат обеспечит их сыну как внимание преподавателей, так и дисциплину, необходимые для улучшения его успеваемости, [35] что было обусловлено тем фактом, что Бикс провалил большинство курсов в старшей школе, оставаясь в 1921 году на третьем курсе, несмотря на то, что в марте того же года ему исполнилось 18 лет. Однако его интересы оставались ограниченными музыкой и спортом. В погоне за первым Байдербек часто посещал Чикаго, чтобы послушать джазовые группы в ночных клубах и нелегальных барах , включая печально известный Friar's Inn , где он иногда сидел с New Orleans Rhythm Kings . [36] Он также ездил в преимущественно афроамериканский Южный район, чтобы послушать классические черные джазовые группы, такие как King Oliver 's Creole Jazz Band, в котором Луи Армстронг играл на втором корнете. «Не думай, что я становлюсь твердым, Берни», — писал он своему брату, «но я бы пошел в ад, чтобы послушать хорошую группу». [37] В кампусе он помог организовать оркестр Cy-Bix с барабанщиком Уолтером «Сай» Вельге [32] и почти сразу же попал в неприятности с директором школы Lake Forest за неприличное выступление на школьных танцах.
Байдербек часто не возвращался в общежитие до комендантского часа, а иногда оставался вне кампуса на следующий день. Ранним утром 20 мая 1922 года он был пойман на пожарной лестнице в общежитие, когда пытался забраться обратно в свою комнату. Факультет проголосовал за его исключение на следующий день [38] из-за его академических неудач и его внеклассных занятий, которые включали употребление спиртных напитков. Директор школы сообщил родителям Байдербека письмом, что после его исключения должностные лица школы подтвердили, что Байдербек «сам пил и был ответственен, по крайней мере частично, за то, что принес спиртное в школу». [39] Вскоре после этого Байдербек начал заниматься музыкальной карьерой. [40]
Он ненадолго вернулся в Давенпорт летом 1922 года, затем переехал в Чикаго, чтобы присоединиться к Cascades Band, работая тем летом на экскурсионных лодках озера Мичиган. Он гастролировал по Чикаго до осени 1923 года, иногда возвращаясь в Давенпорт, чтобы работать на своего отца. [32]
Байдербек присоединился к Wolverine Orchestra в конце 1923 года, и группа из семи человек сначала играла в нелегальном баре под названием Stockton Club недалеко от Гамильтона, штат Огайо . Специализируясь на горячем джазе и отказываясь от так называемой сладкой музыки, группа взяла свое название от одного из своих самых частых номеров, " Wolverine Blues " Джелли Ролла Мортона . [41] В это время Байдербек также брал уроки игры на фортепиано у молодой женщины, которая познакомила его с работами Иствуда Лейна . Фортепианные сюиты и оркестровые аранжировки Лейна были осознанно американскими, но в то же время имели французские импрессионистские намеки и повлияли на стиль Байдербека, особенно на " In a Mist ". [41] Последующее выступление в Doyle's Dance Academy в Цинциннати стало поводом для серии групповых и индивидуальных фотографий, в результате которых появился образ Байдербека — сидящего со свежим лицом, с идеально причесанными волосами и корнетом, покоящимся на правом колене. [42]
18 февраля 1924 года Wolverines сделали свои первые записи. В тот день на студии Gennett Records в Ричмонде, штат Индиана , были навощены две стороны : [J] " Fidgety Feet ", написанная Ником ЛаРоккой и Ларри Шилдсом из Original Dixieland Jazz Band, и "Jazz Me Blues", написанная Томом Делани . Соло Байдербека на последней возвестило о чем-то новом и значительном в джазе, по словам биографов Ричарда М. Садхалтера и Филипа Р. Эванса:
Оба качества — дополнительная или «соотнесенная» фразировка и развитие вокального, «поющего» среднего диапазона корнета — демонстрируются в соло Бикса «Jazz Me Blues», наряду с уже заметной склонностью к необычным случайным и внутренним аккордовым голосам. Это пионерская запись, представляющая музыканта большой оригинальности с группой, задающей темп. И она поразила даже самих «Росомах». [44]
The Wolverines записали 15 сторон для Gennett Records в период с февраля по октябрь 1924 года. Названия показали сильный и хорошо сформированный талант корнета. Его губа окрепла с более ранних, более осторожных лет; на девяти из записанных названий The Wolverines он уверенно переходит от соло к вступительному соло без какой-либо необходимости в передышке в игре. [45]
В некоторых отношениях игра Байдербека была своеобразной , [K], но он, тем не менее, слушал и учился у музыки вокруг себя: от джаза диксиленд, примером которого является Original Dixieland Jazz Band ; до более горячего чикагского стиля New Orleans Rhythm Kings и южных групп Кинга Оливера и других чернокожих исполнителей; до классических композиций Клода Дебюсси и Мориса Равеля . [47]
Источником вдохновения для него также послужил Луи Армстронг , хотя стиль Байдербеке сильно отличался от стиля Армстронга, как утверждает The Oxford Companion to Jazz :
Там, где игра Армстронга была бравурной, постоянно оптимистичной и открыто эмоциональной, игра Байдербеке передавала ряд интеллектуальных альтернатив. Там, где Армстронг, возглавлявший ансамбль, играл жестко, прямо и верно, Байдербеке, как боксёр с тенью, изобрел свой собственный способ фразировки «вокруг ведущего». Там, где превосходящая сила Армстронга восхищалась чистой мощью того, что мог произвести корнет, хладнокровный подход Байдербеке приглашал, а не приказывал вам слушать. [48]
Армстронг, как правило, подчеркивал артистизм и виртуозность, в то время как Байдербеке делал упор на мелодию, даже когда импровизировал, и редко отклонялся в верхние пределы регистра. [49] Мезз Меззроу в своей автобиографии рассказал, как проехал 53 мили до озера Гудзон, штат Индиана, с Фрэнком Тешемахером, чтобы сыграть «Heebie Jeebies» Армстронга для Байдербеке, когда она была выпущена. [50] Помимо прослушивания записей Армстронга, Байдербеке и другие белые музыканты посещали Sunset Café по пятницам, чтобы послушать Армстронга и его группу. [51] Пол Марес из New Orleans Rhythm Kings настаивал, что основное влияние на Байдербека оказал корнетист из Нового Орлеана Эмметт Харди , который умер в 1925 году в возрасте 23 лет. [52] Действительно, Байдербек познакомился с Харди и кларнетистом Леоном Ропполо в Давенпорте в 1921 году, когда они присоединились к местной группе и играли в городе в течение трех месяцев. Байдербек, по-видимому, проводил с ними время, но трудно определить, в какой степени стиль Харди повлиял на стиль Байдербека, тем более, что нет общедоступной записи выступления Харди. [53]
Байдербек, безусловно, нашел родственную музыкальную душу в Хоуги Кармайкле , чью забавную нетрадиционную личность он также ценил. Они стали крепкими друзьями. Студент юридического факультета и начинающий пианист и автор песен, Кармайкл пригласил Wolverines выступить в кампусе Блумингтона Университета Индианы весной 1924 года. 6 мая 1924 года Wolverines записали мелодию, которую Кармайкл написал специально для Байдербека и его коллег: « Riverboat Shuffle ». [54]
Во время выступления в бальном зале Cinderella в Нью-Йорке в сентябре-октябре 1924 года Бикс подал в отставку с Wolverines, [L] уйдя, чтобы присоединиться к Жану Голдкетту и его оркестру в Детройте, но пребывание Байдербека в группе оказалось недолгим. Голдкетт записывался для Victor Talking Machine Company , чей музыкальный руководитель Эдди Кинг возражал против модернистского стиля джазовой игры Байдербека. [55] Более того, несмотря на то, что позиция Байдербека в группе Goldkette была «третьей трубой», менее обременительной ролью, чем 1-я или 2-я труба, он боролся со сложными ансамблевыми пассажами из-за своих ограниченных способностей к чтению. Через несколько недель Байдербек и Голдкетт согласились расстаться, но поддерживать связь, и Голдкетт посоветовал Байдербеку освежить свои навыки чтения и узнать больше о музыке. [56] Примерно через шесть недель после ухода из группы Бикс организовал сессию звукозаписи Gennett в Ричмонде с некоторыми участниками группы Goldkette под названием Bix and His Rhythm Jugglers. 26 января 1925 года они записали две мелодии: «Toddlin' Blues», еще один номер ЛаРокки и Шилдса, и собственную композицию Байдербека « Davenport Blues », которая впоследствии стала классическим джазовым номером, записанным музыкантами от Банни Беригана до Рая Кудера и Джеффа Малдора . [57] Аранжировка «Davenport Blues» в качестве фортепианного соло была опубликована Robbins Music в 1927 году.
В феврале 1925 года Байдербек поступил в Университет Айовы в Айова-Сити. Однако его пребывание в академии было даже короче, чем его время в Детройте. Когда он попытался заполнить свой учебный график музыкой, его консультант заставил его вместо этого изучать религию, этику, физическое воспитание и военную подготовку. Это была институциональная ошибка, которую Бенни Грин описал как, оглядываясь назад, «комичную», «глупую» и «пародийную». [58] Байдербек быстро начал пропускать занятия, и после того, как он принял участие в пьяном инциденте в местном баре, его исключили. [59] По словам Лайона, его не исключили, но он ушел. [60] Тем летом он играл со своими друзьями Доном Мюрреем и Хауди Квикселлом на озерном курорте в Мичигане. Группа управлялась Голдкеттом, и это свело Байдербеке с другим музыкантом, с которым он встречался раньше: саксофонистом C-melody Фрэнки Трамбауэром . Они нашли общий язык, как в личном, так и в музыкальном плане, несмотря на то, что Трамбауэра предупреждали другие музыканты: «Осторожно, он — проблема. Он пьет, и тебе будет трудно с ним справиться». [61] Они были неразлучны большую часть оставшейся карьеры Байдербеке, причем Трамбауэр выступал в роли своего рода опекуна Байдербеке. [62] Когда Трамбауэр организовал группу для длительного выступления в бальном зале Arcadia в Сент-Луисе, Байдербеке присоединился к нему. Там он также играл вместе с кларнетистом Пи Ви Расселом , который хвалил способность Байдербеке управлять группой. «Он более или менее заставлял вас играть, хотели вы этого или нет», — сказал Рассел. «Если у вас был хоть какой-то талант, он заставлял вас играть лучше». [63]
Весной 1926 года Бикс и Трамбауэр присоединились к основному танцевальному коллективу Голдкетта, разделив год между игрой в летний сезон на принадлежащем Голдкетту курорте на озере Гудзон, штат Индиана, и выступлением в бальном зале Graystone Ballroom в Детройте , который также принадлежал Голдкетту. В октябре 1926 года «Famous Fourteen» Голдкетта, как их стали называть, открылись в бальном зале Roseland Ballroom в Нью-Йорке напротив оркестра Флетчера Хендерсона, одного из выдающихся афроамериканских биг-бэндов Восточного побережья . Roseland рекламировал «Битву оркестров» в местной прессе, и 12 октября, после ночи яростной игры, люди Голдкетта были объявлены победителями. «Мы […] были поражены, рассержены, угрюмы и сбиты с толку», — сказал Рекс Стюарт, ведущий трубач Флетчера, слушая игру Бейдербека и его коллег. Он назвал этот опыт «самым унизительным». [64] 15 октября 1931 года, через несколько месяцев после смерти Байдербеке, оркестр Флетчера Хендерсона записал версию «Singin' the Blues», в которой Рекс Стюарт исполнил почти нота в ноту дань уважения самому известному соло Байдербеке. [64]
Хотя Goldkette Orchestra записали множество партий для Victor в этот период, ни одна из них не демонстрирует самые известные соло Байдербеке. Группа оказалась под влиянием коммерческих соображений популярного музыкального сектора, на который Victor намеренно ориентировал записи группы. Несколько исключений из политики включают "My Pretty Girl" и "Clementine", последняя из которых является одной из последних записей группы и ее эффективной лебединой песней. В дополнение к этим коммерческим сессиям с Goldkette, Байдербеке и Трумбауэр также записывались под своими собственными именами для лейбла OKeh; Бикс исполнил некоторые из своих лучших соло в составе группы Трамбауэра, начиная с «Clarinet Marmalade» и «Singin' the Blues», записанных 4 февраля 1927 года. Снова с Трамбауэром Байдербек перезаписал «Riverboat Shuffle» Кармайкла в мае и поставил еще два основополагающих соло несколько дней спустя в «I'm Coming, Virginia» и « Way Down Yonder in New Orleans ». Байдербек заслужил соавторство с Трамбауэром в « For No Reason at All in C », записанной под именем Tram, Bix and Eddie (в составе их Three Piece Band). Байдербек переключался между корнетом и фортепиано в этом номере, а затем в сентябре играл только на фортепиано для своей записи « In A Mist ». Это был, пожалуй, самый плодотворный год его короткой карьеры. [M]
Под финансовым давлением Голдкетт распустил свой главный оркестр в сентябре 1927 года в Нью-Йорке. [N] Пол Уайтмен надеялся заполучить лучших музыкантов Голдкетта для своего передвижного оркестра, но Байдербек, Трамбауэр, Мюррей, Билл Ранк , Чонси Морхаус и Фрэнк Синьорелли вместо этого присоединились к бас-саксофонисту Адриану Роллини в клубе New Yorker. В состав группы также входили гитарист Эдди Лэнг и скрипач Джо Венути, которые часто записывались на внештатной основе с оркестром Голдкетта. Еще одним новичком был Сильвестр Ахола , обученный трубач, который мог играть импровизированные джазовые соло и читать сложные партитуры. Когда Ахола представился, Байдербеке заявил: «Черт, я всего лишь музыкальный дегенерат». [67] Когда эта работа закончилась раньше, чем ожидалось, в октябре 1927 года, Байдербек и Трамбауэр подписали контракт с Уайтменом. Они присоединились к его оркестру в Индианаполисе 27 октября . [68]
Оркестр Пола Уайтмена был самым популярным и высокооплачиваемым танцевальным коллективом того времени. Несмотря на прозвище Уайтмена «Король джаза», его группа не была джазовым ансамблем как таковым, а популярным музыкальным коллективом, который черпал из джазового и классического репертуара, в соответствии с требованиями своей аудитории, покупающей пластинки и посещающей концерты. Уайтмен, возможно, был наиболее известен тем, что впервые исполнил «Рапсодию в блюзовых тонах» Джорджа Гершвина в Нью-Йорке в 1924 году, и оркестратор этого произведения, Ферде Грофе , продолжал играть важную роль в группе на протяжении 1920-х годов. Уайтмен был крупным физически и важным в культурном отношении — «мужчина дряблый, мужественный, быстрый, грубый, неопрятный и холеный, с жестким ядром проницательности в оболочке сентиментализма», согласно профилю New Yorker 1926 года . [O] Ряд сторонников Байдербеке критиковали Уайтмена за то, что он не дал Биксу тех возможностей, которых он заслуживал как джазовый музыкант. [P] Джеймс жалуется, что после того, как Байдербеке присоединился к группе, «Уайтмен все дальше и дальше отходил от легкого, ритмически склонного стиля своих ранних дней», становясь «более подчиненным своему деловому чутью». Он продолжает предполагать, что это скомпрометировало Байдербеке в художественном плане, отчасти приведя к его смерти. [72]
Бенни Грин, в частности, высмеивал Уайтмена, называя его всего лишь «посредственным водевильным представлением», и предполагая, что «сегодня мы вообще терпим ужасы записей Уайтмена только в надежде, что кое-где фрагменты из Биксиана исправят беспорядок». [Q] Ричард Садхалтер ответил, предположив, что Байдербек видел в группе Уайтмена возможность реализовать музыкальные амбиции, которые не ограничивались джазом:
Коллеги свидетельствовали, что, будучи далеким от ощущения себя связанным или подавленным оркестром Уайтмена, как предполагали Грин и другие, Бикс часто испытывал чувство восторга. Это было похоже на посещение музыкальной школы, обучение и расширение: формальная музыка, особенно синтез американского народного языка с более классической ориентацией, столь востребованный в 1920-х годах, звала его. [69]
Байдербеке участвовал в ряде записей Уайтмена, включая «From Monday On», « Back In Your Own Back Yard », « You Took Advantage Of Me », «Sugar», «Changes» и «When». Они включают специально написанные аранжировки, которые подчеркивают импровизационные навыки Байдербеке. Билл Чаллис, аранжировщик, который также работал в этом качестве с Джин Голдкетт, был особенно сочувствующим в написании партитур с учетом Байдербеке, иногда аранжируя целые ансамблевые отрывки на основе соло, которые играл Бикс. [74] Байдербеке также играл на нескольких известных хитовых записях, записанных Уайтменом, таких как « Together », « Ramona » и « Ol' Man River », последняя с участием Бинга Кросби на вокале.
Плотный график гастролей и записей с оркестром Уайтмена, возможно, усугубил многолетний алкоголизм Байдербеке, хотя это спорный момент. Скрипач Уайтмена Мэтти Малнек сказал: «Работа была такой тяжелой, что приходилось почти пить» [R], добавив: «Он не мог играть то, что любил, с группой Уайтмена, потому что мы были симфоническим оркестром и играли одно и то же каждый вечер, и это стало утомительно».
30 ноября 1928 года, во время гастролей в Кливленде, Байдербек перенес то, что Лион называет «тяжелым нервным кризисом», а Садхалтер и Эванс предполагают, что «вероятно, это был острый приступ белой горячки », предположительно вызванный попыткой Байдербека ограничить потребление алкоголя. [75] [76] «Он сломался, вот и все», — сказал тромбонист Билл Рэнк. «Просто развалился; разломал целую комнату мебели в отеле». [76]
В феврале 1929 года Байдербек вернулся домой в Давенпорт, чтобы поправиться, и был провозглашен местной прессой «самым горячим корнетистом в мире». [77] Затем он провел лето с оркестром Уайтмена в Голливуде, готовясь к съемкам нового говорящего фильма « Король джаза» . Задержки в производстве помешали какой-либо реальной работе над фильмом, оставив Байдербеку и его приятелям достаточно времени, чтобы сильно выпить. К сентябрю он вернулся в Давенпорт, где его родители помогли ему пройти курс лечения. Он провел месяц, с 14 октября по 18 ноября, в Институте Кили в Дуайте, штат Иллинойс. [78] По словам Лиона, обследование, проведенное врачами Кили, подтвердило пагубные последствия длительной зависимости Бикса от алкоголя: «Бикс признался, что употреблял спиртное «в избытке» в течение последних девяти лет, его ежедневная доза за последние три года составляла три пинты «виски» и двадцать сигарет… Печеночная тупость была очевидной, «коленный рефлекс не мог быть получен» — что подтверждало распространение полиневрита, и Бикс «качался в позе Ромберга» — стоял с закрытыми глазами». [79]
Пока он отсутствовал, Уайтмен, как известно, держал свое кресло открытым в честь Байдербека, в надежде, что тот снова его займет. Однако, когда он вернулся в Нью-Йорк в конце января 1930 года, Байдербек не присоединился к Уайтмену и выступал лишь изредка. На своей последней сессии звукозаписи в Нью-Йорке 15 сентября 1930 года Байдербек играл на оригинальной записи новой песни Хоуги Кармайкла " Georgia on My Mind ", причем Кармайкл исполнял вокал, Эдди Лэнг играл на гитаре, Джо Венути на скрипке, Джимми Дорси на кларнете и альт-саксофоне, Джек Тигарден на тромбоне и Бад Фримен на тенор-саксофоне. Песня впоследствии стала джазовым и популярным музыкальным стандартом . В 2014 году запись «Georgia on My Mind» 1930 года была включена в Зал славы Грэмми . [80]
Игра Байдербека оказала влияние на Кармайкла как композитора. Одна из его композиций, « Stardust », была вдохновлена импровизациями Байдербека, с корнетной фразой, переработанной Кармайклом в центральную тему песни. [S] Бинг Кросби, который пел с Уайтменом, также упомянул Байдербека как важного вдохновителя. «Бикс и все остальные играли и обменивались идеями на фортепиано», - сказал он.
При всем шуме [нью-йоркского паба] я не знаю, как они себя слышали, но они слышали. Я ничего не вносил, но я слушал и учился […] Теперь я находился под влиянием этих музыкантов, особенно духовиков. Я мог напевать и петь все джазовые припевы из записей, сделанных Биксом, Филом Наполеоном и остальными. [82]
После краха Уолл-стрит в 1929 году некогда процветающая музыкальная индустрия пришла в упадок, и найти работу стало труднее. Некоторое время единственным постоянным источником дохода Байдербека была его работа в оркестре Нэта Шилкрета на радиошоу The Camel Pleasure Hour на канале NBC. Однако во время прямой трансляции 8 октября 1930 года, казалось бы, безграничный дар Байдербека к импровизации окончательно подвел его: «Он встал, чтобы сыграть соло, но его разум опустел, и ничего не произошло», — вспоминал коллега-музыкант Фрэнки Куш. [83] Корнетист провел остаток года дома в Давенпорте, а затем, в феврале 1931 года, вернулся в Нью-Йорк в последний раз.
Байдербек умер в своей квартире № 1G, 43–30 46th Street, в Саннисайде, Квинс , Нью-Йорк, 6 августа 1931 года. Неделя выдалась удушающе жаркой, что затрудняло сон. Страдая от бессонницы, Байдербек играл на пианино до позднего вечера, к раздражению и удовольствию своих соседей. [86] Вечером 6 августа, около 9:30 вечера, его агент по аренде, Джордж Краслоу, услышал шум, доносившийся из коридора. «Его истерические крики заставили меня бежать к нему в квартиру», — сказал Краслоу Филиппу Эвансу в 1959 году, продолжив:
Он втянул меня и указал на кровать. Все его тело сильно дрожало. Он кричал, что под его кроватью прячутся два мексиканца с длинными кинжалами. Чтобы подбодрить его, я заглянул под кровать, и когда я встал, чтобы заверить его, что там никто не прячется, он пошатнулся и упал мертвым грузом у меня на руках. Я побежал через холл и позвал женщину-врача, доктора Хаберски, чтобы она осмотрел его. Она констатировала его смерть. [87]
Историки не пришли к единому мнению о личности врача, который констатировал смерть Байдербека, при этом несколько источников утверждают, что это был доктор Джон Хаберски (муж женщины, которую опознал Краслоу), который констатировал смерть Байдербека в своей квартире. [T] Официальной причиной смерти, как указано в свидетельстве о смерти, была крупозная пневмония . Неофициально в качестве сопутствующих факторов упоминался отек мозга в сочетании с последствиями длительного алкоголизма. [U] Мать и брат Байдербека сели на поезд до Нью-Йорка и организовали доставку его тела домой в Давенпорт. Он был похоронен там 11 августа 1931 года на семейном участке на кладбище Оукдейл . [85]
Критический анализ творчества Бейдербека при его жизни был редким. Его новаторская игра изначально получила больше внимания и признания среди европейских критиков, чем в стране его рождения. Британский музыкальный журнал «Melody Maker» опубликовал ряд обзоров его записей и оценок его игры на корнете. В выпуске за апрель 1927 года руководитель оркестра Фред Элизалде заявил: «Бикс Бидлбек (sic) рассматривается самим Редом Николсом и любым другим трубачом в Штатах, если на то пошло, как величайший трубач всех времен». Редактор журнала Эдгар Джексон был столь же щедр в своих похвалах: «У Бикса сердце такое же большое, как ваша голова, которое сияет сквозь его игру теплом солнечных лучей» (выпуск за сентябрь 1927 года); «Следующие шестнадцать тактов — соло на трубе Бикса, и если это не попадет вам прямо в сердце, вам лучше обратиться к ветеринару…». [91]
На момент своей смерти Байдербеке был все еще малоизвестен широкой публике, хотя его творчество пользовалось признанием среди коллег-музыкантов и студенческой среды, о чем свидетельствуют современные новостные сообщения:
Для большого круга тех мальчиков и девочек школьного и студенческого возраста, которых степенный мир любит называть «поколением, помешанным на джазе», новость о смерти Леона Бикса Байдербека будет что-то значить, как бы мало это ни значило для их критически настроенных старших. «Бикси» был символом того джазового поколения, выражающим его тоскливый, беспокойный темперамент посредством нетрадиционной танцевальной музыки, составляющей его заглавную песню. В его сознании были задуманы дикие, странные искажения ритма и гармонии, которые установили основной мотив популярной музыки год назад.
....Для большинства молодых людей в колледже, однако, странные росчерки, которые пальцы "Бикси" исполняли на трубе и фортепиано, были выразительными. Они могли слышать ритмичную мелодию юности, которая образовывала плавный фон для его фантастических карикатур в звуке. Сотни молодых студентов, которые не могли вспомнить ни одной мелодии Бетховена или Вагнера, могли насвистывать припевы Бикса Байдербека. В мире профессиональной популярной музыки "Бикси" был артистом, сравнимым с Крейслером в области традиционной музыки. Пол Уайтмен называл его "лучшим трубачом в стране".
Возможно, смерть "Бикси" в возрасте двадцати восьми лет также символизирует тщетность стремления "поколения джаза" к самовыражению. Как бы то ни было, если это правда, как утверждают некоторые критики, что "джазовая" музыка закладывает основы, на которых в конечном итоге будет построена отличительная и полностью законная американская музыка, Бикс Байдербек оставил свой след в будущей культуре нации. [92]
Один из первых серьезных аналитических некрологов, опубликованных в течение нескольких месяцев после его смерти, был написан французским джазовым писателем Хьюгом Панасье . Уведомление появилось в октябре 1931 года. [93]
Критик New Republic Отис Фергюсон написал две короткие статьи для журнала, «Молодой человек с рогом» [94] и «Молодой человек с рогом снова» [95] , которые работали над тем, чтобы возродить интерес не только к музыке Байдербеке, но и к его биографии. Байдербеке «жил очень недолго […] в том, что можно было бы назвать входом слуг в искусство», — писал Фергюсон. «Его история — хорошая история, довольно скромная и правильная». [96] Романтическое представление о недолговечном, обреченном джазовом гении можно проследить, по крайней мере, до Байдербеке, и оно жило в Гленне Миллере , Чарли Паркере , Билли Холидее , Жако Пасториусе и многих других. [93]
Чувство Фергюсона того, что было «правильным», стало основой для романтической легенды Байдербеке, которая традиционно подчеркивала корни музыканта из Айовы, его часто небрежную одежду, его трудности с чтением с листа, чистоту его тона, его пьянство и его раннюю смерть. Эти темы повторялись друзьями Байдербеке в различных мемуарах, включая «Дорога звёздной пыли» (1946) и «Иногда я удивляюсь » (1965) Хоуги Кармайкла, «На самом деле блюз» (1946) Мезза Меззроу [10] и « Мы называли это музыкой» (1947) Эдди Кондона . Байдербеке изображался как трагический гений, подобно Людвигу ван Бетховену . «Для его таланта не было консерваторий, в которых можно было бы заткнуться, никаких высоких трубных дидо, которые нужно было бы усердно изучать, идеально записывая ноты», — писал Фергюсон, «потому что в его избранной форме единственное письмо, которое можно было бы отследить, было прослеживаемо в тесном кричащем воздухе Королевских садов, Больших павильонов, хонкитонков и т. д.» [96] Он был «таким большим переростком, который выглядел так, будто его вытащили из колыбели на кукурузных полях», — писал Меззроу. [97] «У этого парня не было врагов в мире», — вспоминал коллега-музыкант Расс Морган , «[но] большую часть времени он был не от мира сего ». [Курсив в оригинале.] [98] По словам Ральфа Бертона, он «как обычно пристально вглядывался в свою личную астрономию» [99], но его корнет, как остроумно заметил Кондон, звучал «как девушка, говорящая «да»» [100]
В 1938 году Дороти Бейкер позаимствовала название первой статьи своего друга Отиса Фергюсона и опубликовала роман « Молодой человек с рогом ». Ее история обреченного трубача Рика Мартина была вдохновлена, как она писала, «музыкой, но не жизнью» Байдербека, но образ Мартина быстро стал образом Байдербека: его история о «разрыве между музыкальными способностями человека и его способностью приспособить их к собственной жизни». [11] В 1950 году Майкл Кертис снял фильм «Молодой человек с рогом » с Кирком Дугласом , Лорен Бэколл и Дорис Дэй в главных ролях . В этой версии, в которой Хоуги Кармайкл также играет роль, персонаж Рика Мартина жив.
В фильме 1955 года «Школьные джунгли» с Гленном Фордом и Сидни Пуатье в главных ролях музыка Байдербеке звучит ненадолго, но как символ культурного консерватизма в стране, находящейся на пороге рок-н-ролльной революции.
Брендан Вулф, автор книги Finding Bix , говорил о непреходящем влиянии Байдербека на Давенпорт, штат Айова: «Его имя и лицо по-прежнему являются огромной частью идентичности города. Ежегодно проводится джазовый фестиваль памяти Бикса Байдербека и шоссейный забег Bix 7 с десятками тысяч бегунов, футболками Бикса, наклейками на бампер, куклами с качающимися головами, всем этим». [101] В 1971 году, в 40-ю годовщину смерти Байдербека, в Давенпорте, штат Айова, был основан джазовый фестиваль памяти Бикса Байдербека в честь музыканта. В 1974 году Садхалтер и Эванс опубликовали свою биографию Bix: Man and Legend , которая была номинирована на Национальную книжную премию . [102] В 1977 году дом детства Байдербека по адресу 1934 Grand Avenue в Давенпорте был добавлен в Национальный реестр исторических мест . [103] В 1971 году на музыку Бикса Бидербека с оркестром Пола Уайтмена была создана танцевальная пьеса Твайлы Тарп. Первоначально называвшаяся «True Confessions», позже она была переименована в «The Bix Pieces». «Bix: 'Ain't Nobody of Them Play Like Him Yet», документальный фильм 1981 года о жизни Байдербека, снятый и спродюсированный Бригиттой Берман , включал интервью с Хоуги Кармайклом, Биллом Чаллисом и другими, которые знали и работали с Биксом.
Музыка Байдербеке была использована в трех британских комедийно-драматических телесериалах, все написанные Аланом Плейтером : «Дело Байдербеке» (1984), «Записи Байдербеке» (1987) и «Связь Байдербеке» (1988). В 1991 году итальянский режиссер Пупи Авати выпустил фильм «Бикс: интерпретация легенды» . Снятый частично в доме Байдербеке, который Авати купил и отремонтировал, фильм «Бикс» был показан на Каннском кинофестивале . [104]
В начале 21-го века музыка Байдербеке продолжала оставаться в стороне от мейнстрима, и некоторые факты из его жизни все еще обсуждаются, но ученые в основном согласны — отчасти из-за влияния Садхолтера и Эванса — что он был важным новатором в раннем джазе; джазовые корнетисты, включая Садхолтера (который умер в 2008 году) и Тома Плетчера, тщательно подражают его стилю. В 2003 году, чтобы отметить столетие со дня его рождения, Историческое общество Большой Астории и другие общественные организации, возглавляемые Полом Марингелли и Мемориальным комитетом Бикса Байдербеке Саннисайд, установили мемориальную доску в честь Байдербеке на многоквартирном доме, в котором он умер в Квинсе. [105] В том же году Фредерик Тернер опубликовал свой роман 1929 , [12] который довольно подробно описывал факты из жизни Байдербеке, сосредоточившись на его лете в Голливуде и включив в него выступления Аль Капоне и Клары Боу . Критик и музыкант Дигби Фейрвезер подводит итог музыкальному наследию Байдербеке, утверждая, что «наряду с Луи Армстронгом, Бикс Байдербек был самым ярким из отцов джаза на корнете (и, конечно, трубе); игрок, который первым очаровал свое поколение 1920-х годов и после своей преждевременной смерти основал династию выдающихся последователей, начиная с Джимми Макпартленда и продолжая им». [106]
В Новом Орлеане джаз традиционно выражался посредством полифонического ансамблевого исполнения, в котором различные инструменты сплетали свои партии в единый и связный звуковой гобелен. К началу 1920-х годов развитие джаза привело к росту джазового солиста, а соло стали длиннее и сложнее. И Байдербек, и Армстронг были ключевыми фигурами в этой эволюции, что можно услышать в их самых ранних записях. По словам критика Терри Тичаута , они являются «двумя наиболее влиятельными фигурами в ранней истории джаза» и «двумя линиями происхождения, от которых можно проследить большую часть современного джаза». [V]
Стиль игры на корнете Байдербеке часто описывается путем противопоставления его заметно отличающемуся подходу Армстронга. [108] Армстронг был виртуозом на своем инструменте, и его соло часто использовали этот факт. Байдербеке был в значительной степени, хотя и не полностью, самоучкой, и ограничения, налагаемые этим фактом, были очевидны в его музыке. В то время как Армстронг часто взлетал в верхний регистр, Байдербеке оставался в среднем диапазоне, больше интересуясь исследованием мелодии и гармоний, чем ослеплением публики. Армстронг часто подчеркивал исполнительский аспект своей игры, в то время как Байдербеке имел тенденцию смотреть себе под ноги во время игры, не интересуясь личным вовлечением своих слушателей. [109] Армстронг находился под сильным влиянием блюза, в то время как Байдербек находился под влиянием модернистских композиторов, таких как Дебюсси и Равель, как и его коллег-джазменов. [W]
Самое известное соло Байдербеке было в "Singin' the Blues", записанном 4 февраля 1927 года. Его приветствовали как важный пример "стиля джазовой баллады" — "медленная или среднетемповая пьеса, сыгранная нежно и сладко, но не приторно, без потери мускулатуры". [111] Непринужденные эмоции мелодии намекали на то, что в 1950-х годах станет стилем прохладного джаза, олицетворенным Четом Бейкером и Биллом Эвансом . Более того, "Singin' the Blues" была отмечена тем, что ее импровизации кажутся не столько импровизированными, сколько сочиненными, с каждой фразой, логически выстроенной на предыдущей. Бенни Грин описывает воздействие соло на натренированные уши:
Когда музыкант слышит соло Бикса в 'Singing the Blues', он осознает после двух тактов, что солист точно знает, что он делает, и что у него есть изысканное чувство диссонанса и разрешения. Он также знает, что этот исполнитель наделен редчайшим джазовым даром из всех, чувством формы, которое придает импровизированному исполнению связность, которую не может дать никакое обучение. Слушающий музыкант, независимо от его поколения или стиля, распознает Бикса как модерниста, модернизм — это не стиль, а отношение. [112]
Как и Грин, который особо отметил «объем преподавания» Байдербеке, историк джаза Тед Джойя также подчеркивал отсутствие формального обучения у Байдербеке, предполагая, что это заставило его принять «необычный, сухой амбушюр» и «нетрадиционную аппликатуру», которые он сохранил на всю оставшуюся жизнь. Джойя указывает на «характерную черту упрямства» у Байдербеке, которая провоцирует «это хроническое пренебрежение проверенным временем». Он утверждает, что это упрямство стояло за решением Байдербеке не переключаться с корнета на трубу, когда многие другие музыканты, включая Армстронга, сделали это. [113] Кроме того, Джойя подчеркивает точный ритм, расслабленную подачу и чистый тон Байдербеке, которые контрастировали с «грязным, грубым звучанием» Кинга Оливера и его протеже Армстронга, чья игра часто была более энергичной и чей стиль имел большее влияние в начале 1920-х годов, чем стиль Байдербеке.
Игра Байдербеке – и как корнетиста, и как пианиста – оказала глубокое влияние на многих его современников. Эдди Кондон, например, описывал игру Байдербеке на корнете как «словно девушка, говорящая «да»» [100] и также писал о том, как был поражен игрой Байдербеке на фортепиано: «Всю свою жизнь я слушал музыку […] Но я никогда не слышал ничего даже отдаленно похожего на то, что играл Байдербеке. Впервые я понял, что музыка не всегда одинакова, она стала совершенно новым набором звуков» [X] «Я пытался объяснить Бикса банде», – писал Хоги Кармайкл, но «[и]т ничего не вышло, как будто рассказываешь яркий, личный сон […] эмоции не передавались». [Y]
Мезз Меззроу описал тон Байдербеке как «пропитанный алкоголем […] Я никогда не слышал такого тона ни до, ни после. Он играл в основном на открытой валторне, каждая нота была полной, большой, богатой и округлой, выделяясь как жемчужина, громкой, но никогда не раздражающей или звенящей, с мощным драйвом, который был у немногих белых музыкантов в те дни». [Z]
Некоторые критики выделяют "Jazz Me Blues", записанную с Wolverines 18 февраля 1924 года, как особенно важную для понимания стиля Байдербеке. Хотя это была одна из его самых ранних записей, отличительные черты его игры очевидны. "Общее впечатление, которое мы получаем от этого соло, как и от всего Бикса в его лучших проявлениях, - пишет трубач Рэнди Сэндке , - заключается в том, что каждая нота спонтанна, но неизбежна". [AA] Ричард Хэдлок описывает вклад Байдербеке в "Jazz Me Blues" как "упорядоченное соло, которое, кажется, больше вдохновлено кларнетистами Ларри Шилдсом из ODJB и Леоном Ропполо из NORK, чем другими трубачами". [121] Он продолжает предполагать, что кларнетисты, в силу того, что они не так сильно привязаны к мелодии, как корнетисты и трубачи, могли бы исследовать гармонии.
«Jazz Me Blues» также был важен, потому что он представил то, что было названо «соотнесенным хором», методом импровизации, который друг Байдербека из Дэвенпорта Эстен Спурриер приписывал как Байдербеку, так и Армстронгу. «Луи значительно отошел от всех корнетистов в своей способности сочинять сплоченные индивидуальные 32 такта со всеми фразами, совместимыми друг с другом», — сказал Спурриер биографам Садхалтеру и Эвансу, «поэтому Бикс и я всегда считали Луи отцом соотнесенного хора: играйте два такта, затем два связанных, получая четыре такта, на которых вы играли еще четыре такта, связанных с первыми четырьмя, и так до бесконечности до конца припева. Так что секрет был прост — серия связанных фраз». [122]
Байдербек играет на фортепиано в своих записях "Big Boy" (8 октября 1924 г.), " For No Reason at All in C " (13 мая 1927 г.), "Wringin' and Twistin'" (17 сентября 1927 г.) — все с ансамблями — и его единственной сольной записанной работе " In a Mist " (8 сентября 1927 г.). Критик Фрэнк Мерфи утверждает, что многие из тех же характеристик, которые отличают Байдербека на корнете, также отражены в его игре на фортепиано: нехарактерная аппликатура, акцент на изобретательных гармониях и взаимосвязанных припевах. [123] Эти изобретательные гармонии, как на корнете, так и на фортепиано, указали путь к будущему развитию джаза, особенно бибопа . [124]
За свою карьеру Бикс Байдербеке написал или был соавтором шести инструментальных композиций:
«Candlelights», «Flashes» и «In the Dark» — фортепианные композиции, транскрибированные с помощью Билла Чаллиса , но никогда не записанные Байдербеком. [M] Два других джазовых композитора приписали ему ещё две композиции: «Betcha I Getcha», приписываемая Байдербеку как соавтору Джо Венути, композитором песни, и «Cloudy», приписываемая Байдербеку композитором Чарли Дэвисом как композиция примерно 1924 года. [125]
Бикс Байдербек был посмертно включен в Зал славы «Грэмми» — специальную премию «Грэмми», учрежденную в 1973 году для награждения записей, которым не менее 25 лет и которые имеют «качественное или историческое значение».
.JPG/1280px-Bix_Beiderbecke_Memorial_(Davenport,_Iowa).JPG)
